Читать книгу Культура / дизайн. Начало XXI века - Алексей Рябов - Страница 3

Логика нашего исследования подсказывает, что пора объяснить читателю значение термина «дизайн». Но, как было отмечено, это понятие свободно от терминологической строгости. Уже более ста лет теоретический базис дизайна обогащается новыми трактовками и определениями. И причины этого достаточно понятны. Во-первых, дизайн как самостоятельное явление находится на стадии становления, что подтверждают стремительное развитие его проблемного поля и изменение его положения в структуре материальной культуры, наблюдаемые с начала XX века. Во-вторых, дизайн укоренен в современной культуре и имманентен ей. Но дело в том, что не существует каких-либо общепринятых или хотя бы приоритетных определений, конкретизирующих те проявления социальной реальности, которые стоят за понятием «культура». Анатолий Кармин в своей книге по культурологии отмечает, что «на международном философском конгрессе в 1980 году приводилось более 250 различных определений этого понятия», а к моменту издания книги в 2003 году таких определений было уже около полутысячи [39, с. 21]. Такое положение дел определяет размытость любого понятия в сфере культуры, в том числе и понятия «дизайн». В-третьих, как показывают многочисленные исследования, дизайн нельзя определить ни через его объект (это может быть вещь, среда, процесс, коммуникация и пр.), ни через цель (она растворяется во множестве общекультурных целей), ни через методы (в дизайне задействованы самые разные креативные и производственные методы материальной и духовной культуры), ни через адресата (адресатом может быть любой общественный и иногда внеобщественный субъект – частичный, индивидуальный, коллективный). Эта теоретическая неопределенность подробно описывается в «Основах теории дизайна» у Инны Розенсон [74, с. 14].

Являясь необходимым элементом современного общества, отличающегося вероятностным характером ментальной среды, общества, в котором, по мысли Зигмунта Баумана, законодательный модернистский разум замещается интерпретационным постмодернистским [9, с. 71], дизайн по своей сути не может иметь четкого определения, но, наоборот, должен распадаться на интерпретации, обретающие тот или иной смысл в зависимости от дискурса, в который они помещаются. В начале XXI века, очевидно, дизайн не стоит на службе какой-либо крупной идеологии, что, возможно, требовало бы подгонки этого явления под точную формулировку, основанную на программе или манифесте. Однако ныне каждый сам определяет дизайн для себя, по мере необходимости выбирая для этого подходящую теоретическую оптику. Институциональное мнение, существенное в области чистого искусства, здесь оказывается вторичным прежде всего потому, что проблемное поле дизайна формируется практическими ситуациями, а не экспертными мнениями социальных институтов.

В связи с вышесказанным нельзя не привести знаменитое высказывание виднейшего теоретика и дизайнера Томаса Мальдонадо, без которого не обходится, пожалуй, ни одно издание по теории дизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир» [цит. по Глазычев: 19, с. 83].

Таким образом, можно прийти к выводу, что определение дизайна каждый формирует для себя сам, на основании своего мировоззрения, и за этим определением не стоит никакого универсального явления или даже просто какого-либо общего фокуса для большинства субъектов дизайна.

Исчерпывающее по точности заключение по вопросу определения термина дал Вячеслав Глазычев в своей книге «Дизайн как он есть»:

Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы обретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных «дизайнов», находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение и развитие [19, с. 83].

Выходит, что дизайн определяется в первую очередь практическими ситуациями, а точное теоретическое определение – это вопрос частного выбора теоретика для обозначения проблемного поля своего исследования и дизайнера для выявления профессиональных ориентиров. Иными словами, как писала про понятие дизайна Галина Лола, «определение призвано не свидетельствовать „истину“, а помогать работе» [44, с. 11].

Очевидно, что определение дизайна должно отражать многоплановость и интерпретативность этого понятия. С одной стороны, размытые предметные границы, нерегламентированные цели и методы и широкое проблемное поле дизайна обрекают любое его определение на неполноценность в связи с неизбежной терминологической неточностью, неполнотой или неопределенностью. С другой стороны, вся эта теоретическая «размытость» характеризует проявление дизайна на практике. Так, в начале XXI века терминологические границы продолжают терять четкость, но и практики дизайна становятся более сложными в своем предмете. В итоге определение должно быть не слишком ограниченным, не мешающим всестороннему взгляду на рассматриваемое явление, и в то же время не слишком размытым, не теряющим своей терминологической твердости, что необходимо для построения теоретической опоры в исследовательской или практической профессиональной деятельности.

Можно было бы обратиться к существующему опыту в области теории дизайна и выбрать среди немалого числа определений то, которое наилучшим образом совпадает с фокусом данной книги, тем более что подходящих для этого определений, как нам кажется, существует достаточно много. Но все они сформулированы в соответствии с профессиональной позицией того или иного автора. Как отмечалось выше, в случае с творческой деятельностью избежать авторского взгляда на ее теоретические аспекты практически невозможно. По этим причинам мы считаем нужным предложить свое определение термина «дизайн», соответствующее объекту исследования данной книги.

Дизайн – проектная творческая практика по созданию художественного образа предмета (или процесса) в соответствии с условиями его производства (или исполнения) и целями практического применения.

Ввиду краткости этой формулировки стоит пояснить некоторые моменты. Дизайн представляет собой связь между задачей и продуктом, а точнее образом-замыслом и образом-впечатлением, объединяя в систему (образ-процесс) все промежуточные этапы (в соответствии со структурой художественного образа по Крыстю Горанову) [21, с. 134]. Важно понимать, что продукты дизайна, выраженные в предметах или процессах, не тождественны понятию «дизайн», являясь лишь оформлением его целей, элементами в его сложной системе. Понятие «дизайн» следует трактовать именно как практику, то есть сознательную целеполагающую деятельность, направленную на преобразование действительности.

Практику создания искусственной предметно-пространственной среды дизайн преобразует в систему, формируя ее компоненты, структуру (связи компонентов) и своего рода жизненный цикл. Компонентами этой практической системы являются и сам дизайн-продукт, и предпосылки его создания, и процессы его изготовления, и его взаимодействие с потребителями. Предпосылки создания дизайн-продукта основываются на широком спектре социокультурных и экономических аспектов жизни общества. Возникновение того или иного предмета дизайна всегда вписано в сложнейший культурный контекст, оно берет начало в глубинах материальной и духовной культур. Зачастую эти предпосылки имеют имплицитный, неявный характер и могут быть обнаружены в ходе подробного культурологического анализа. Некоторые предпосылки являются, наоборот, столь очевидными в контексте культуры, что их упоминанием можно пренебречь. В любом случае именно культурологический анализ предпосылок создания предметов формирует основу исследовательских работ по дизайну, хотя бы по той причине, что в ходе такого анализа выявляется причинность, задается главный для дизайна вопрос «зачем?», не столь существенный, например, для науки или искусства.

Производственный процесс определяет дизайн как особый вид проектной практики. Именно здесь проявляется особенность дизайна как практики реализации системы, отличающая его от декоративно-прикладного искусства, ремесленного производства или различных видов «чистого искусства». В контексте дизайна важно то, каким образом организовано производство, насколько оно эффективно, в первую очередь не с точки зрения технологий, а с точки зрения экономической целесообразности, так как целью дизайна обычно (но не обязательно) является продукция массового потребления.

Результатом производственного процесса является собственно дизайн-продукт. Это оформление целей конкретного дизайнерского проекта. Это может быть вещь, среда, недвижимый объект, процесс, событие, коммуникативная практика и пр. Дизайн-продукт является частью дизайна, его оформлением в предметно-пространственной среде, звеном в процессе коммуникации. Понимание дизайна как коммуникативной практики дает основание для его сравнения со средствами связи, например, с помощью радиосигнала. Дизайн-продукт в такой коммуникации функционирует подобно радиоантенне. Дизайнер выступает как радиопередатчик, посылающий сигнал. Дизайн-продукт подобно радиоантенне принимает сигнал и передает его на приемник или потребителю. В итоге мы имеем трехчастный процесс коммуникации между дизайнером в роли радиопередатчика, предметом в роли антенны, потребителем в виде приемника. Как нетрудно заметить, конечным продуктом дизайна является не предмет, а потребитель. Связь между предметом и потребителем – это образ-впечатление. Именно то, какое впечатление останется у потребителя от предмета, и является конечной целью дизайна. Иными словами, дизайн – это практика по созданию впечатления.

Коммуникативная роль дизайна и его нацеленность на создание впечатления являются важнейшими аспектами в понимании дизайна как искусства, а не только как проектной практики. В этом отношении заслуживает внимания определение дизайна, предложенное Галиной Лолой в ее замечательной книге «Дизайн-код: культура креатива». В оригинальной манере автор определяет дизайн, акцентируя его коммуникативную функцию:

…дизайн есть коммуникативная практика конструирования знакового продукта, способного создавать ситуацию впечатления [44, с. 28].

Впечатление создается образами – проектным и художественным. Проектный образ формирует у потребителя впечатление о практической целесообразности предмета. Можно сказать, что проектный образ – это предметно выраженный смысл. То, насколько утилитарность предмета совпадает с ожиданиями потребителя, определяет проектный образ предмета. Проектный образ – это цель любой проектной практики, что отличает ее от «чистого искусства», но важно понимать, что особенностью дизайна как проектной практики является не проектный, а художественный образ. Именно поэтому в наше определение дизайна мы включили понятие художественного образа.

Если проектный образ – это атрибут жизненной реальности (действительности), то художественный образ – атрибут реальности художественной, то есть условной идеальной системы образов, формирующейся в процессе эстетического осмысления субъектом жизненной реальности. Андрей Мещанинов определяет художественный образ как носитель специфической художественной информации, осуществляющий в акте искусства передачу художественно освоенных смыслов и ценностей [55, с. 62]. Создание художественного образа есть эстетическое овладение действительностью. Эстетика – это неотъемлемая часть культуры, так и художественный образ – это часть культурного контекста, он всегда существует внутри определенной эстетической системы. В ходе обращения к атрибутам художественной реальности (художественным образам) выстраивается особый тип коммуникации – поэзис (от др.-греч. ποίησις – «сделать»). Поэзис рождает искусство в зазоре между художественной и жизненной реальностью. Когда предмет жизненной реальности обретает связь с чистой эстетической идеей художественной реальности, тогда в такой коммуникации образуется предмет искусства.

Предметы дизайна выстраивают связь действительности с художественной реальностью, так как в них дизайнерами «искусственно» заложены художественные образы-замыслы, которые необходимо донести до потребителей для возникновения у последних образов-впечатлений. Художественный и проектный образы дизайн-продукта формируют у потребителя особенное эмоциональное впечатление. Именно эмоциональное впечатление потребителя и является целью дизайна как особой художественно-практической деятельности.

Проектные аспекты дизайна «вписывают» его в материальную потребительскую культуру, а идейные – в духовную. Соединение материального и духовного в творческих процессах дизайна порождает особое системное качество – художественность. Еще раз подчеркнем, что позиционирование дизайна в контексте общей культурной ситуации – это вопрос личного выбора в зависимости от мировоззренческих установок. И для нас, во всяком случае в контексте данной работы, дизайн является сферой искусства на основании того, что это не только проектная практика, но и творческая деятельность, направленная на создание художественного образа и эстетического впечатления.

Чтобы уточнить место дизайна в современной культурной ситуации, стоит обратиться к систематизации искусств. Таксономия (учение о принципах и практике классификации и систематизации) – рискованная практика, особенно в вопросах творчества. Любая попытка систематизировать духовные аспекты действительности может привести к значительному огрублению сущности описываемых явлений, а иногда и к неверным выводам. Французский писатель XVIII века Антуан Ривароль очень точно отметил: «Способность человеческого ума придумывать собирательные понятия, эта великолепная уловка, стала причиной чуть ли не всех его заблуждений». Учитывая это, мы с крайней осторожностью предложим систематизацию видов искусств, исходя из их пространственно-временной модальности, характера эстетического воздействия, средств отображения внешней действительности и способов художественного освоения мира. И, что важно, во всем представленном многообразии мы попытаемся очертить место дизайна как особой сферы искусства.

Предметы дизайна преимущественно существуют в пространственном модусе, являясь либо вещами, либо средой. Это дает основание отнести дизайн к пластическим (пространственным) видам искусства. Однако следует принять во внимание, что предметом дизайна все чаще становятся процессуальные явления. Предмет дизайна может существовать и во временном модусе, причем его сущность раскрывается именно во времени. Процессуальный аспект позволяет рассматривать дизайн как синтез временнóго (динамического) и пространственного модуса предметов, расширяя его поле в область синтетических (пространственно-временных) искусств. В связи с этим расширяются способы художественного освоения мира через практики дизайна: дизайнеры работают уже не только в рамках предметно-пространственной материальной модальности, но и с различными социальными и психологическими явлениями, рассматривая их как конечный продукт. Кроме того, в русле этих же тенденций дизайн расширяет поле своего эстетического воздействия, выходя за пределы исключительно визуальных аспектов восприятия. С учетом этого положения ниже мы уделим внимание особенностям дизайна последних лет, связанным с виртуалистикой, дополненной реальностью и практикой коммуникативного дизайна. Однако виртуальный и процессуальный дизайн еще только зарождаются. Не заметить их невозможно, но попытки закрепить их теоретически могут оказаться на данном этапе преждевременными. По этой причине в своей систематизации новые формирующиеся области дизайна мы учтем не как фиксированное явление, а скорее как направление дальнейшего расширения общего предметного поля дизайна.

Так как дизайн является опосредованно выразительным искусством ввиду специфики своего мимесиса (принципа подражания искусства действительности), выражая природу символически, а не изображая ее копированием, его следует отнести к неизобразительным искусствам. По утилитарности дизайн относится к декоративным искусствам (монументально-декоративным, декоративно-прикладным и оформительским) – в противоположность неутилитарным, изящным искусствам [37, с. 86]. На основании такой систематизации можно заключить, что предметное поле дизайна с его крайне размытыми границами в силу взаимопроникающего действия различных прикладных, коммерческих, художественных и эстетических факторов охватывает сферы архитектуры, художественного конструирования (в наибольшей степени), декоративно-прикладного искусства.

Необходимо также заметить, что архитектуру мы также рассматриваем как сферу дизайна. Несмотря на решительное различение двух понятий, архитектуры и дизайна, особенно со стороны представителей профессионального архитектурного сообщества, с методологической точки зрения дизайн вполне закономерно включает в себя архитектуру. Различение этих понятий имеет, скорее всего, аксиологические (относящиеся к ценностям) корни и основывается на пренебрежительном отношении к дизайну как к относительно новой, по сравнению с архитектурой, культурной сфере, не имеющей точного определения и ясных задач. Дизайн ассоциировался, и зачастую продолжает ассоциироваться и сегодня, с обществом потребления и массовой культурой. Соответственно, разделяющие эту точку зрения считают, что дизайн выражает мелкие интересы и потребительские ценности представителей общества с низким уровнем духовной культуры, в то время как архитектура воплощает ценности вечные, высокие, эстетические. Но, как было отмечено выше, дизайн – это не просто проектирование предметов серийного производства и не оформительская деятельность, основанная исключительно на коммерческих интересах; в начале XXI века мы говорим о дизайне как о сфере культуры, объединяющей неизобразительные прикладные искусства, в том числе (но не исключительно) массовые. В нынешнем столетии формируется элитарный дизайн. Подтверждением тому является продажа отдельных предметов, выполненных по проектам «звездных» дизайнеров, на аукционах Sotheby’s и Christie’s. Архитектура всегда имеет выраженную прикладную основу, она ориентирована на массового потребителя (даже в случае частных заказов), она формируется в результате творческого процесса, но в неразрывной связи с производственным процессом, ее важнейшая цель – это впечатление. Все это определяет архитектуру как дизайн. Эти логические выводы базируются не только на предлагаемом методологическом подходе, но и на нашем личном многолетнем профессиональном опыте как в архитектуре, так и в сфере предметного и средового дизайна. Попытка отделить архитектуру от дизайна приводит к упразднению прикладной социальной значимости архитектуры и ее переводу в сферу элитарного чистого искусства. Включение же архитектуры в поле особого нового явления – дизайна – сохраняет ее исконную сущность, лишь адаптируя оценку ее положения к современной культурной ситуации.

В своем исследовании мы постараемся не останавливаться на пограничных сферах, сосредоточив свое внимание на тех примерах утилитарного массового искусства, которые, на наш взгляд, проявляют принципы современного дизайна. Это будут в основном примеры архитектуры, графического дизайна, предметного дизайна, дизайна одежды, интерьеров, упаковки, веб-дизайна, наружной рекламы и ювелирного искусства. Причем мы акцентируем внимание на тех особенностях дизайна в XXI веке, его актуальных тенденциях, культурных ориентирах и основаниях, которые, как нам кажется, стали уникальными для начала нового столетия.