Читать книгу Загадка народа-сфинкса. Рассказы о крестьянах и их социокультурные функции в Российской империи до отмены крепостного права - Алексей Вдовин - Страница 20

Идеи Рансьера и Ткачева подвели нас к самой сердцевине проблемы эстетической репрезентации в ее пересечении с проблемой социальной и, шире, политической субъектности. И здесь я снова обращусь к теории Рансьера и его последователей. Вслед за ними я полагаю, что изучение репрезентации крестьян и других угнетенных в искусстве должно базироваться на таком формальном анализе, который историзировал бы различные эстетические режимы изображения социальных групп и позволял бы не отказываться от разговора о даже заведомо манипулятивной и проективной репрезентации, каковой было дворянское изображение крестьянского быта в русской литературе до 1861 г.

Здесь нам в первую очередь будет полезным понятие двух разных режимов репрезентации, предложенное Рансьером. Согласно философу, на рубеже XVIII и XIX вв. в европейской культуре в первую очередь благодаря немецким и французским романтикам происходит ощутимый переход от аристотелевской репрезентационной поэтики к экспрессивной, именуемой им «эстетическим режимом». В экспрессивном режиме все базовые принципы аристотелевского мимесиса инвертируются: отныне главным литературным и эстетическим достоинством считается примат языка над вымыслом, антижанровость и антииерархичность творческого мышления, нейтральность стиля и разрушение его корреляции с темой/предметом (пресловутый «декорум»)153. Наиболее динамично новая экспрессивная поэтика, по мнению Рансьера, развивается в двух жанрах – романа и рассказа/эссе – наиболее свободных и гибридных, легко вбирающих в себя различные старые жанровые модели. После экспрессивной революции любой объект и предмет способны стать поэтичными и быть наделенными поэтичностью154.

Другие примеры из литературы XIX в., разбираемые Рансьером, касаются новых возможностей прозы о пролетариате и революции романного стиля, произведенной Флобером в «Мадам Бовари». Говоря о них, Рансьер не устает подчеркивать, что эстетическая и стилистическая революция сопровождалась радикальной демократизацией письма и мышления: отныне письмо наделяет все живые существа одинаковой внешностью, поскольку ви́дение освобождается от идеи природы, которая до того им управляла. Доминирующую роль начинает играть не природная, внешняя сущность всех существ и вещей, а скрытая – та, которую нужно проницать. Именно на этой по происхождению романтической идее, как отмечает Рансьер, зиждется реалистическая эстетика во всех ее изводах155.

Концепция Рансьера, по сути, не нова и новым аналитическим языком излагает старые добрые представления об утверждении реализма (можно вспомнить Р. Барта, а в России – концепции реализма Ю. М. Лотмана и Л. Я. Гинзбург156), что, надо сказать, лишь подтверждает ее объясняющий потенциал. Для проблематики этой главы наиболее эвристичными оказываются идеи Рансьера, связанные с немотой различных ранее маргинальных для искусства феноменов реальности и стоящим за ними символическим языком.

Когда Рансьер пишет, что в экспрессивной эстетике текст и его стиль больше не отсылают к иерархии референтов в реальном мире, он имеет в виду, в частности, классы и сословия, а не только отныне свободную комбинацию стиля письма и его объекта. Даже маргинальный, ничем не примечательный в старой системе координат предмет или человек в новом режиме искусства осмысляется как «немая речь». Рансьер уподобляет ее языку глухонемых, использующих лишь жесты. Жесты глухого эквивалентны поэтическим символам, а издаваемые им нечленораздельные звуки – поэтическим строчкам157.

Метафора «немой речи» поразительно напоминает образ глухонемого Герасима из тургеневской повести «Муму». Герасим, как мы увидим позже, все же способен коммуницировать, однако окружающие вынуждены постоянно дешифровывать его сообщения, истинный смысл которых оказывается от них скрыт. Выбор Тургеневым глухонемого героя для обобщенного представления всего сословия был культурно закономерен и глубоко не случаен, отражая дрейф литературы в сторону реалистической экспрессивной поэтики письма.

В концепцию «эстетического режима» репрезентации хорошо вписывается и рассмотренная нами проблема перехода от жанра идиллии и пасторали к антиидиллическому модусу и жанру рассказа из крестьянского быта. Первые были несовместимы с новой экспрессивной поэтикой, поскольку требовали жесткой корреляции стиля и предмета (низкий в социальной иерархии объект – крестьяне – изображается возвышенно). Рассказ из крестьянского быта стал как раз таким рансьеровским «антижанром», работающим в новом эстетическом режиме и обладающим свободой нового уровня.

Писатели, пусть и представители привилегированного дворянского сословия, воспользовались этим коридором свободы, чтобы развивать то, что в начале главы я обозначил как субъективность персонажей из крестьян. Я предлагаю не отбрасывать данный полезный литературный архив из‐за его потенциальной неаутентичности, а сместить фокус с субъектности угнетенных крестьян на субъективность крестьянских персонажей. В центре внимания тогда окажутся символические формы ее текстуального воплощения. Они могут оказаться чрезвычайно полезны, поскольку, в отличие от голоса и речи, чувства и эмоции заведомо сложнее фальсифицировать: они затрагивают аффективную сферу человека и также считаются очень важной зоной именно реалистической репрезентации158.

Для понимания того, как в литературе эпохи конструировалась крестьянская субъективность, я предлагаю использовать другое понятие Рансьера – «чувственное» (sensible) и его (пере)распределение. Под этим французский философ понимает сенсорное, буквально – чувственное восприятие власти, разделяемое всеми гражданами того или иного политического образования159. Как замечает комментатор Рансьера Д. Брант, «„распределение чувственного“ описывает определенную эпистемологическую связь между политикой и эстетикой, которая охватывает не только то, что представляют собой „законные“ политические требования и „собственно“ предметы искусства, но и то, как эти две области переплетаются, чтобы конституировать и реконституировать себя вместе с сообществами, которые они представляют <…>. Чувственное – это еще и общее пространство, которое является общим для членов сообщества»160. Чувственное имеет свой порядок и иерархию видимого и произносимого, которые могут быть перераспределены. Искусство играет важнейшую роль в этом перераспределении, являясь «вектором для формирования пейзажа видимого»161. Соответственно, искусство и литература могут создавать новые порядки чувственного восприятия объектов действительности и социальных групп, в частности крестьянства.

Философ Жорж Диди-Юберман, развивая идеи Рансьера в специальной статье о политической и эстетической репрезентации угнетенных и «народа», считает, что «сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам»162. И далее: «То, что делает народы „ненаходимыми“, нужно искать, следовательно, в равной мере в кризисе их изображения и их мандата». 1840–1850‐е гг. в России, несомненно, можно считать такой переходной эпохой, когда крестьяне еще не были субъектами права (т. е. были безмандатными, невидимыми для права, не имели прав), а в то же самое время стали субъектом очень интенсивной литературной репрезентации: писатели попытались изобразить в словесном искусстве психику, мышление, эмоции, труд, быт, насилие и проявления свободы этого сословия. К данному процессу вполне применим еще один тезис Диди-Юбермана: «История складывается не просто из последовательности человеческих действий, но также из целого созвездия страстей и эмоций, испытываемых народами». Так на первый план в теории репрезентации как процесса символизации выходит чувственное – особый исторически переживаемый опыт передачи и восприятия эмоций и аффектов того класса людей, аффективная сфера которых считалась недостойной изображения.

Сделать наглядным значит, тем самым, сделать доступным чувствам или даже тому, что наши чувства, как и наши мысли, не всегда воспринимают как «осмысленное»: нечто, что проявляется лишь как дефект в смысле, признак или симптом. Но, в третьем смысле, «сделать наглядным» означает также то, что мы сами перед этими дефектами или симптомами становимся внезапно «чувствительными» к чему-то в жизни народов – к чему-то из истории, что до сих пор ускользало от нас, но непосредственно нас «касается». Итак, мы стали «чувствительными», или восприимчивыми, к чему-то новому в истории народов, что мы хотим, как следствие, узнать, понять и сопроводить163.

Для этого и для изучения исторически конкретного режима чувственного в середине XIX в. применительно к крестьянам необходимо операционализировать понятие «чувственного». Это значит дополнить его философский каркас категориями текстуального анализа, которые позволили бы уловить и зафиксировать, как конструировалась крестьянская субъективность в жанре рассказа из крестьянского быта. В различных художественных текстах о крестьянах их субъективность нарративно воплощалась главным образом через речь, мышление, сознание, аффекты и эмоции (зачастую постулируемые как отличные от дворянских).

Категория «чувственного» в таком случае требует соотнесения с понятиями субъекта и субъектности, которые часто используются в современной литературной теории вместо понятий «характер» и «персонаж». В случае с крестьянами оба понятия представляются особенно уместными, потому что, как мы увидим далее, и критики, и авторы середины XIX в., будучи людьми своего времени, задавались вопросом, обладают ли крестьяне такими же формами субъективности (мышления, сознания и чувств), как и образованные слои. Если гуманистические и эгалитарные представления все же быстро распространялись среди элиты, то представления о том, что русский крестьянин не обладает субъектностью, т. е. не способен самостоятельно принимать решения и быть распорядителем своей жизни, бытовали вплоть до столыпинских реформ и существенным образом повлияли на политику правительства в отношении этого сословия164.

Таким образом, в качестве рабочей гипотезы можно утверждать, что пришедший на смену идиллии и пасторали рассказ из крестьянского быта был обязан своей популярностью и рыночным успехом тому, что выстраивал для читателей новую конфигурацию чувственного при описании угнетенных крестьян. Она заключалась в новаторском изображении крестьянской субъективности, а порой и аффективности. Крестьяне представали в текстах как субъекты, которые, возможно, не всегда автономно действуют и думают, но уж точно самостоятельно чувствуют, много страдают и переживают.

Резонно предположить, что переживание новых форм крестьянской субъективности, необычных для первых читателей, еще не привыкших к тому, что крестьяне могут быть представлены в вымышленном мире так же, как и остальные люди, создавало принципиально новый рецептивный пакт между имплицитным автором и читателем. Так становится понятно, что для достраивания в полной мере операционального метода изучения и объяснения механизмов конструирования субъективности в литературных текстах нам критически необходим нарратологический инструментарий.