Читать книгу Духовные путешествия героев А. С. Пушкина. Очерки по мифопоэтике. Часть I - Алла Арлетт Антонюк - Страница 5

Чем ближе к 30-м годам, тем острее в произведениях Пушкина передается ощущение трагической неустроенности жизни. Он начинает грезить чуть ли не образами Апокалипсиса, проявляя роковое, глубинно апокалиптическое чувство русской истории. Разъярённая природная стихия, нарисованная им в «Медном всаднике», – подобна кипящему аду. Сама фигура его Медного всадника сродни всадникам Апокалипсиса, а картины с изображением ада в его многочисленных набросках можно было бы сравнить с «фламандскими картинами в стиле Рубенсова страшного суда» (С. П. Шевырёв).

Вместе с романтическим началом в его произведения очень серьезно входит тема мирового зла. Как на картинах Рембрандта или Босха, всё чаще появляются в его произведениях изображения «ночного» потустороннего мира, населённого странными существами, – то ли реальными, то ли кажущимися: все эти кишащие своим многообразием монстры, совмещающие в одном образе человеческое и звериное, живое и мертвенное, органическое и неорганическое. Инфернальный отблеск (притом, именно в его дантовском колорите) становится неотъемлемой частью многих его ирреалистических сцен. Почему все эти устрашающие своей противоестественностью (или смешащие пародийной реальностью) безобразные монстры так тревожили воображение Пушкина и заставляли его вновь и вновь возвращаться к ним от произведения к произведению? В чём суть этихнемыслимых изображений? И каково происхождение всех этих пушкинских сцен «шабашей» и «адских видений»?

Отвечая на эти и многие другие вопросы, необходимо вспомнить в очередной раз источники подобных пушкинских сцен, которые, конечно же, были самые разнообразные и, в итоге, почти всегда имели западноевропейское происхождение. Безусловно, это «Божественная Комедия» Данте и вся романтическая литература начала XVIII века c её лучшими представителями («британской музы небылицы» или, по определению В. В. Набокова, «музыка лиры Альбиона в галльской транспонировке»). Без сомнения, Пушкин и сам читал все те «тайные тома», которые затем мы находим под подушкой у Татьяны (Третья глава «Евгения Онегина», IX – XII). Среди других источников, конечно же, необходимо назвать Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), не исключая живопись и иконографию средних веков с их ожиданием конца света. Наконец, источниками определенно были и русские оперные постановки разных лет, виденные Пушкиным на сценах Москвы и C.-Петербурга.

Казалось бы, всё так ясно. Однако стоит внимательнее присмотреться к подобным пушкинским сценам. Например, классическую сцену сборов ведьмы на шабаш и описание самого шабаша мы встречаем в стихотворении 1833 года «Гусар»:1

Рисунок Нади Рушевой

Подобное описание сцены можно встретить ещё в средневековой литературе, например, в книге средневекового автора Жана Бодена «О бесовской одержимости колдуний» («La monomanie des sorciers», 1580), в которой автор подробно исследует полёты ведьм на шабаш, а также имевшие место договоры человека с Дьяволом. В книге Жана Бодена можно найти схожий с пушкинским эпизод: «Ночью она встала и, затеплив свечу, взяла склянку и натерла себе тело салом; затем прошептала какие-то словеса и понеслась на шабаш».2

У Пушкина сцена «шабаша ведьм» в «Гусаре» (1833) представлена глазами героя – бывалого гусара. Она происходит на горе, совершенно так, как к тому времени сложилась традиция описания подобных сцен в мировой художественной литературе. С другой стороны, в этой пушкинской сцене шабаша, так же как и в его стихотворении «Бесы» (1830), мы находим изображение некоего своеобразного обряда, представленного как венчание:

В сцене из «Бесов», также как и в «Гусаре», тоже обнаруживаются вдруг архаические ритуальные мотивы: мы можем видеть и там некое шествие злых духов: то ли свадебное («Ведьму ль замуж выдают?), то ли похоронное («Домового ли хоронят…?»):

В обеих сценах явно прослеживается какая-то общая фольклорно-мифологическая традиция, запечатлевшая, в свою очередь, неосознанное отражение некоего древнего обряда. Если проанализировать и другие схожие пушкинские эпизоды, где запечатлены эти «адские сборища» и «шабаши ведьм», мы непременно найдем в них обрядовую сцену (иногда трагедийного, иногда шутовского обряда), но это всегда будет сцена праздника, связанного со свадьбой (венчанием), похоронами или именинами…

С этой точки зрения пушкинские сцены «шабашей» и шествий с их бесовскими плясками («мерзостной игрой») и пением («что так жалобно поют?») вполне поддаются структурированию. В них вполне можно выделить их общие признаки художественного построения.

Во-первых, сцены даны Пушкиным в восприятии его героя – героя в пути. Мифологема «пути» (ночного путешествия) – ключевая в этих сценах. Герой – ночной путник (либо путник на ночлеге, как в «Гусаре»), а его рассказ об открытии «нечистой силы» начинается, как правило, словами «вижу», «слышу» или «гляжу» (что так напоминает латинское изречение «Veni, vedi, vici» – «Пришёл, увидел, победил»): «Вижу: духи собралися…» («Бесы»); «И слышу… кумушка моя… сев на веник перед печкой…», «Гляжу… кипят котлы…» («Гусар») – и далее обычно у Пушкина идёт описание самого бесовского обряда.

Во-вторых, можно заметить также, что пушкинские сцены шабашей происходят, как правило, в непогоду. Обязательное упоминание в них о неистовстве стихий делает восприятие героем этих сцен (и окружающего мира вообще) неотделимым от жизни этих стихий. Например, похороны домового в «Бесах» (которые в то же время есть свадьба-венчание ведьмы) происходят посреди занесённой вьюгой дороги: «вьюга мне слипает очи; все дороги занесло». Волшебные приготовления ведьмы на шабаш в «Гусаре» также сопровождаются бурей («А ночь была тюрьмы черней, а на дворе шумела буря»), впрочем, как и сцена из рассказа Сомова «Киевские ведьмы», которую исследователь В. В. Данилов вообще считал непосредственным источником пушкинского «Гусара».

В подобных сценах у Пушкина мы находим совершенно интуитивное вникание художника в архаические ходы фольклорно-мифологической фантазии. Такое восприятие себя в пространстве, как у пушкинского героя в «Бесах», – над оврагом-пропастью, словно на краю преисподней, – а также его особое восприятие себя во времени – на грани дня и ночи – роднит подобное описание с чисто мифическим построением.

В-третьих, этот некий обряд, описываемый Пушкиным, сходный с древним ритуалом (как правило, уходящим своими корнями к одному из обрядов ряда инициаций), воспринимается пушкинским героем таким образом, что принимается им за противоположный, то есть, по сути, это обряд-перевёртыш, обряд с обратным знаком, как бы дающий «обратный ход» истории (то ли хоронят, то ли замуж выдают?). Эти таинственные ходы мифологической фантазии пронизывают и главы «Евгения Онегина». Состояние Татьяны накануне праздника Рождества определено ритуалами святочных гаданий, которые обычно связаны для русского сознания со свадьбой и свадебным обрядом, однако, странные фантасмагории, которые нарисовал Татьяне ее святочный сон, скорее напоминали ей о «больших похоронах». Снова, как и в «Бесах», в восприятии героини прослеживается какое-то раздвоение наблюдаемой картины обряда:

В этом особом приёме изображения прослеживается у Пушкина скрытое метафорическое единство различных по своей сути обрядов. Такое раздвоение в восприятии героя наблюдаемого обряда отражает, в конечном итоге, дуальность мира и относит нас к древнему способу изображения, повторяемому здесь Пушкиным на высоте современного ему повествовательного искусства.

Пушкин и сам не лишён был дуалистического представления о мире, в его размышлениях в «Евгении Онегине» часто можно заметить высказывания, построенные с помощью художественной антиномии «жизнь-смерть», «увядание-возрождение», как это высказывание лирического героя:

Сама влюбленность Татьяны обрисована Пушкиным также в мифопоэтическом ключе – там снова метафорические образы, запечатлевшие противопоставление: мёртвого «зерна» – с одной стороны, и «весны» как силы, возрождающей к жизни, – с другой:

В конечном итоге, духовность – это и есть рецептор потустороннего «зерна», из которого и вырастает потом и любовь, и зрелость, и сама жизнь, и творчество.

Дуалистическое понимание мира, уходящее корнями к древним ритуалам и древним «прамифам» («То были тайные преданья //Сердечной, темной старины»), было свойственно не только Пушкину, но и другим его современникам и литературным предшественникам. Вспомним эпиграф из Державина, который Пушкин взял к одной из глав своего «Дубровского»: «Где стол был яств, там гроб стоял». В строчках Державина, как и во всём замысле самого пушкинского «Дубровского», присутствует непременная для архаичного сюжета фигура обратно-симметричного восприятия ритуала, что так роднит подобное художественное восприятие с мифом – одним из самых древних способов изображения мира. И миф («тайное преданье»), и ритуал «темной старины» («простонародной старины») были связаны, в свою очередь, с реальными эпизодами жизни и смерти человека.

Шествие как свадебный путь невесты, которое по своему описанию и своей метафорике напоминает одновременно церемонию похорон, мы можем встретить, например, у предшественника Пушкина – писателя Богдановича И. Ф., в его поэме «Душенька»:

Как и в «Бесах» Пушкина («Домового ли хоронят,//Ведьму ль замуж выдают?»), здесь у Богдановича, предшественника Пушкина, в его описании свадебного шествия можно обнаружить обрядность, скорее напоминающую «порядок погребальный» – то есть, похороны. Здесь свадебный обряд в зеркально-перевёрнутом виде копирует обряд похоронный. Такое изображение можно наблюдать обычно в фольклорно-мифологической традиции. Фольклорный перевертыш «свадьба-похороны» звучит, например, в погребальных плачах, где умершего называют женихом, обвенчанным с сырой землёй, а невесту венчают с «тесовой домовиной», то есть с гробом. Невеста-смерть – также чрезвычайно распространенный фольклорный образ, восходящий к древним ритуалам инициации, которые были проникнуты идеей испытания героя «временной смертью». Свадьба – это также типичное изображение на древних саркофагах, а древние брачные боги – это те же боги смерти.

У Богдановича, хрустальная кровать вызывает в памяти хрустальный гроб, который в этой же связи мы можем встретить и у Пушкина в «Сказке о Мертвой царевне». Как и у Пушкина, у Богдановича здесь явно прослеживается отражение архетипического обряда свадебного шествия, в котором одновременно можно найти и те элементы, которые исторически затем станут элементами похоронной обрядности: невесту ведут при факелах, а брачная постель скорее уподоблена смертному ложу. В эпизоде у Богдановича также: при свете дня «несли вокруг свечи», «с печальною музыкой, //Унывный пели стих». К этому же ряду можно добавить пушкинские строки из описания деревенского свадебного обряда в «Евгении Онегине»:

Впоследствии, действительно, свадебное шествие вокруг алтаря станет аналогичным погребальному, а новобрачным будут покровительствовать те же самые боги, что и в древности новопреставленным.

С таким обратно-симметричным отражением свадебного обряда в обряде похоронном, но на другом стилистическом уровне, мы можем встретиться еще в одном произведении Пушкина – в его повести «Гробовщик».

На вывеске похоронной лавки гробовщика Адриана Прохорова, как ни странно это для сегодняшнего современного читателя, можно было видеть – «дородного» … Амура, сына Афродиты, богини любви: «Над воротами возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке».

В этом пушкинском эпизоде появление Амура на похоронной вывеске объяснить очень сложно, если не рассматривать его как архаичного Амура, который когда-то осмыслялся древней мифологической традицией не только как покровитель влюблённых, но и, одновременно, как фигура молодого демона-разрушителя, который, пользуясь луком и стрелами, собственно, набирал жертвы для своей матери Афродиты (Венеры). Стрельба из лука вообще символизирует в древней традиции акт, в котором всегда участвует иррациональная рука и иррациональная сила. Упоминание Пушкиным в «Гробовщике» о фигуре архаичного Амура (Купидона, Эроса) снова уводит нас в «опрокинутость» метафор древней обрядности.

Древний Амур (в греческой мифологии – Купидон, сын Венеры), как и «дородный Амур» Пушкина, имел своими атрибутами не только стрелы и лук, но и факел для освещения пути в преисподнюю.

С подобным загадочным эпизодом у Пушкина, в котором «Черт прибежал амуров с целым роем» и в котором сразу из-под венца его герои попадают прямо в Ад, мы встречаемся в его ранней, написанной в вольтерианском духе, поэме «Монах» (1813), где демон (бес) – «дух нечистый ада», также набирает себе жертв нечистыми способами – провоцируя только что обвенчанную в церкви пару молодых на целую цепочку грехопадений и забирает их с собой в Ад:

В интерпретации древнего мифа физическая любовь в образе Эроса (или Эрота) – это собственно всегда есть та же смерть, только под видом обольщения. И Эрос как дух смерти служит черту среди других «амуров с целым роем». И в других сценах с инфернальной окрашенностью мы не раз ещё встретимся у Пушкина с такой своеобразной метафорой смерти-невесты.5

Откуда же первоначально могли возникнуть у Пушкина эти видения шествий по ноуменальному миру, какое предстает перед нами, например, в «Бесах»? Из каких источников конкретно черпал он мотивы для создания своего поэтического сюжета о таинственной встрече «запоздалого путника» с видениями других миров как матрице рисуемой им картины мира?

Безусловно, отголоски свадебного шествия Богдановича в «Душеньке», имеющего массу архетипических признаков, получили свою интерпретацию и у Пушкина. Эта архетипическая тема нашла у него своё отражение даже в «Евгении Онегине», где во вставном эпизоде песни девушек, собирающих ягоды в саду Ларинской усадьбы, мы также можем встретить описание некоего архаичного обряда, своими определенными признаками схожего ещё и с древним обрядом майского праздника.

Широко известна связь древнего майского праздника с цветением и плодородием, а также с приурочением его к посеву и жатве. У Богдановича в эпизоде шествия мы встречаем, например, упоминание о забрасывании невесты цветами:

У Пушкина Татьяна слышит исполнение обрядовой песни в тот самый момент, когда она – здесь же в саду – в священном страхе и трепете ожидает встречи с Онегиным (в конечном итоге, «Мечтая с ним когда-нибудь //Свершить смиренный жизни путь!» (гл. 8):

В майском обряде, равно как в обряде свадебном и похоронном, майского царя и царицу (жениха и невесту) подружки невесты венчали, возлагая венок, или закидывали ветвями и цветами. У Пушкина в исполняемой девушками песне можно слышать, собственно, игровую хороводную, обычно сопровождавшую свадебные игры, в которых девушки призывали закидать «заманенного молодца» «вишеньем» – цветами вишни.

Венок (венец), его возложение (или же эквивалент этого действа – забрасывание, закидывание цветами) устойчиво прослеживался и существует ещё до сих пор не только в свадебной, но и в похоронной обрядности.

Более того, как указывает О. М. Фрейденберг, в майских обрядах, всегда прослеживается метафоричность «пола» и «поля» – как омонимичность влечения полов (страсти) и созревания плодов («страсти плодов», по определению Плутарха). Эту же метафорику мы можем проследить и у Пушкина, когда он рисует «страсти» Татьяны: «…она мечтой //Стремится к жизни полевой,// К своим цветам, … //И в сумрак липовых аллей, //Туда, где он являлся ей» (7:LIII). Ср. также: «Закидаем вишеньем, //Вишеньем, малиною, //Красною смородиной» («Евгений Онегин»; 3:XXXIX).

Эту же метафору страстей на «жизненных браздах» («пола» и «поля», «жизни» и «жатвы») мы встречаем у Пушкина и в главе Второй «Евгения Онегина»:

Не только в древних майских обрядах, но и в христианских мифах крестная жизнь и смерть архаичного божества метафорично представлена «страстью дерев и плодов» (созревание и жатва). Вспомним библейское яблоко – плод, который вкушает Ева, и библейскую сцену, происходящую под этим древом. Упоминание об этой сцене мы найдем и у Пушкина в «Евгении Онегине»:

Древняя метафоричность «страстей дерев и плодов» проявлялась не только в обряде венчания невесты, на которую возлагали венок. В архаичной сцене смерти божества мы также можем обнаружить подобную метафору. Не случайна всегда кончина божества именно на кресте. Архаичные корни смерти на кресте – в смерти самого древа и смерти на древе. При этом на божество также возлагали венок (лавровый или его метафорическую противоположность – терновый). Метафору, связанную с терновым венком, можно встретить у Пушкина при упоминании о казни Христа:

Тема венка (венца) получает контрапунктное звучание у Пушкина, появляясь часто не только при упоминании о венчании брачующихся, но и при упоминании о смерти и погребении героев, например, при упоминании о смерти Дмитрия Ларина, отца Татьяны – главы семейства Лариных:

Тема «венка (венца)» обыгрывается Пушкиным также и в главе Седьмой «Евгения Онегина» в связи с упоминанием о смерти Ленского и описанием его могилы, находившейся у двух сосен, на ветвях которых качался «таинственный венок» («две сосны» – также архетипический образ, возможно, восходящий к двум кедрам на Синае):

За описанием могилы Ленского, здесь же, в следующей строфе, мы найдем у Пушкина ещё один – противоположный похоронному – обряд венчания, и под венцом – Ольгу, венчающуюся пред алтарём c новым женихом:

Такое контрапунктно выстроенное чередование эпизодов свадьбы и похорон является сюжетообразующим у Пушкина не только в «Евгении Онегине», но и в других его произведениях. В «Гробовщике», например, за описанием свадьбы-юбилея сапожника Шульца сразу же следует сцена похорон купчихи Трюхиной. При этом обе сцены обставлены сходными обрядовыми элементами. Сцена свадьбы сапожника Шульца («Хозяин нежно поцеловал свежее лицо сорокалетней своей подруги, и гости шумно выпили здоровье доброй Луизы») имеет некоторый параллелизм в последующем эпизоде похорон, где дано описание другой «невесты» – новопреставленной купчихи Трюхиной («еще не обезображенной тлением»), возлежащей на столе («как дань, готовая земле»): «Все окны также были открыты; свечи горели; священники читали молитвы».

Архетипический мотив свадьбы, «завуалированной» под похоронную процессию, как мы это видели у Богдановича в «Душеньке», можно было встретить в русской литературе как приём ещё задолго до Пушкина. Но куда же пролегал этот путь архаичной невесты в сопровождении многочисленной процессии?

Чтобы ответить на этот вопрос, потребуется реконструировать этот древний эпизод, а для этого необходимо снова обратиться к Богдановичу, у которого об этом совершенно определенно сказано, что это было – шествие «за тридевять земель», т. е., в тридевятое царство, – которое, собственно, и есть преисподняя (некий перифраз Рая во всём его обратно-метафорическом единстве с Адом):

У Пушкина свадебный путь духов среди мрачной долины, который мелькает в «Бесах» (1830), скорее всего также пролегает где-то в пограничной зоне, на подступах к пространству потустороннему. Венчание в «Гусаре» («Жида с лягушкою венчают») – это, с одной стороны, какой-то его индивидуальный миф о венчании ведьмы (лягушки) и Вечного жида (вечного скитальца, обречённого на муки бессмертия). С другой стороны, как известно, Царевна-Лягушка – это заколдованная принцесса, персонификация женской красоты (души), обречённой на существование в лягушачьей шкуре (шагреневой коже).

В фольклорно-мифологической традиции Душа (Психея) спрятана в безобразную оболочку, именно с той целью, чтобы отпугнуть Смерть и, введя её в заблуждение, выиграть таким образом битву с ней, а также отвести её от претензий на жениха, ведь Смерть, на самом деле, – претендент на жениха на любой свадьбе.

В этом древнем сюжете есть место также древнему мотиву законспирированности жениха.6 В нём обман всегда инициирован именно с той целью, чтобы получить возможность невесте воссоединиться непременно только с предназначенным ей женихом.

В этом древнем мифе есть также отражение глубинного осмысления жизни как венчания смерти и бессмертия. А «таинственный венок» («новый венец») – это то таинство, которое символизирует тонкую связь (венчание) жизни и смерти как своеобразное путешествие «через тернии к звездам».