Читать книгу Очерки истории корейского кино (1903–2006) - Алла Хван - Страница 21

К 1920 году только в Сеуле работало более 10 кинотеатров. Так же, в крупных городах Кореи – в Пусане, Инчхоне и Пхеньяне появились кинотеатры разного уровня. Стихийный прокат кинофильмов был напрямую связан с отсутствием кинопроизводства в Корее и неустановившимися правилами международной торговли фильмами. Японский генерал-губернатор Кореи поручил контроль за кинопрокатом почтовому управлению. Чиновники-почтовики обязаны были просматривать все новые фильмы и выдавать разрешения на прокат фильмов в Корее. Если учесть, что почтовые отделения во всем мире до 1950-х гг. относились к военным ведомствам, то контроль за прокатом фильмов совершенно определенно можно назвать военной и государственной цензурой.

В 1922 году был введен закон о «Развлечении и контроле за развлекательными заведениями» (Entertainment and Entertainment Venue Regulation), позже, в 1926 году, появился закон о «Фильме и порядке цензуры фильмов» (Motion Picture and Film Censorship Regulation)[109]. В Корее цензура была обязана выявлять в фильмах все проявления неповиновения населения японским властям или призывы к борьбе за независимость[110].

Возникновение цензуры, самым естественным образом, привело к образованию новых японских киностудий в Корее. Японские киномагнаты-якудза и владельцы кинотеатров в Корее стали энергично поддерживать производство фильмов в Корее – это было гораздо дешевле и выгоднее. По некоторым данным, в период «Рассвета корейского кино» (1903–1922) было снято тринадцать фильмов[111]. «Рассвет» в истории корейского кино рассматривается исследователями как процесс превращения иностранного (американского, французского, датского и немецкого) развлечения в корейско-японскую мелодраму в стиле новой драмы синпха (под влиянием японской новой драмы – симпа и театра Кабуки) с ее печальными сказками о несчастной, роковой любви кисэн (гейши) и безвольного, часто легкомысленного, героя (нимаймэ, nimaime).

Творческое и техническое влияние японского кинематографа на первые корейские фильмы тоже было совершенно естественным процессом. Все самое прогрессивное корейские кинематографисты перенимали у своих японских коллег. Тем более, что в большинстве случаев все киноэксперименты в Корее финансировались японскими продюсерами. Так происходило освоение двойного влияния иностранного кинематографа на корейцев[112]. Кинематографисты и зрители смотрели японские фильмы, которые демонстрировались в Корее и сравнивали их с иностранными картинами из Европы и США. «В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино… И даже советские фильмы 1920-х…, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты»[113].

Безусловно, корейские кинематографисты, в силу технических и финансовых ограничений, не всегда могли быстро освоить и воплотить все свои новые киновпечатления, почерпнутые из фильмов японских коллег, а тем более из фильмов более развитых американской или французской кинематографий. В этом не были заинтересованы и японские продюсеры, которые стремились производить такой кинотовар, который пользовался бы успехом не только в Корее, но и в Японии. В те времена уже сложилось мнение, что Япония – единственная азиатская страна, которая сможет противостоять агрессивной западной цивилизации.