Читать книгу Едва слышный гул. Введение в философию звука - Анатолий Рясов - Страница 4

Сегодня мир звука не просто изобилует, но перенасыщен техникой. Лишь на то, чтобы на микроавтобусе объехать территорию крупной выставки звукового оборудования (например, Musikmesse или ISE), понадобится не менее пятнадцати минут, а беглый осмотр двух-трех павильонов займет несколько часов. И есть все основания полагать, что число производимых устройств будет расти. Отдельный этаж для MIDI-контроллеров еще недавно мог бы показаться безумием, но скоро, вполне возможно, количества моделей будет достаточно для открытия отдельной выставки. Сверкающее оборудование, не имеющее, по словам продавцов, никаких недостатков, пробуждает в покупателях почти сексуальную страсть: прикоснуться, вступить в контакт, обладать. Правда, уже через несколько лет те же самые разработчики, скорее всего, посоветуют заменить приобретенные приборы на новые, но лишь потому, что они «еще лучше». Казалось бы, эта система постоянно отменяет саму себя, но именно это перечеркивание собственных основ и оказывается гарантией выживания. Одни пользователи не приобретают новую версию той или иной программы, потому что скоро выйдет еще более новая, другие же, наоборот, хотят как можно дольше использовать старую систему, ведь тогда при установке обновления, возможно, удастся избежать встречи с очередной неполадкой; но и те и другие в любом случае вовлечены в конкурентную погоню за технической фата-морганой и ни в коей мере не снижают темпа этой эстафеты. Обязательной составляющей этого процесса является и жесткая социальная дифференциация: круг счастливчиков, которые могут позволить себе владеть новинкой, должен быть предельно узким в сравнении с тысячами рядовых пользователей, озабоченных накоплением средств на ее приобретение. На первый взгляд, такого рода потребительская отсрочка и прокрастинация угрожают расшатыванием системы производства, ведь вынужденная экономия и постоянное запаздывание в отношении «самого современного» фактически отменяют момент наслаждения инновацией. Но в действительности мираж новейшего жизненно необходим техническому мифу, а отсрочка и нехватка лишь подстегивают желание приобретения (пусть и не желаемого идеала, но по крайней мере чего-то напоминающего недостижимый эталон).

За сумасшедшими темпами производства нужно поспевать, и необходимость соответствовать изменчивым технологическим стандартам становится куда более важной, чем осмысление сущности прогресса. В зависимость от стремительного развития технологий попадает и то, что с их помощью производится. Электронные звуки обнаружили свойство устаревать вместе с оборудованием, на котором они создаются: у родившихся в конце XX века электронные эксперименты Штокхаузена могут вызвать ассоциацию вовсе не с модернистским искусством, а с саундтреком дешевой компьютерной игры. С появлением цифровых технологий за новыми версиями программ и плагинов приходится следить с помощью уведомлений, иначе придется проводить на сайтах производителей едва ли не все свободное время.

В области техники нет никаких горизонтов: производство устроено таким образом, что оно всегда будет требовать нового производства. Этот процесс необратим, и даже его насильственная остановка, вероятно, будет больше напоминать прерывание. А поскольку оборудование – это то, что может продаваться в больших количествах, специализированные издания становятся неотличимы от рекламных проспектов. И если в «аналоговую эру» количество студийных приборов обработки звука все же имело свой предел, то с появлением плагинов оно достигло абсурдной стадии: чтобы на примере одной дорожки попытаться сравнить особенности всех эквалайзеров или ревербераторов, имеющихся в распоряжении цифровой аудиостанции, может понадобиться несколько недель. Здесь почти невозможно избежать аналогии с безграничным движением капитала, подробно проанализированным Марксом, однако нужно заметить, что эта параллель не обязательна: существует и внутренняя, сугубо техническая необходимость в такого рода разрастании. Более того, в этом случае не техника может быть воспринята как средство распространения капитала, а напротив – капитал как своеобразный технический эффект.

На это безграничное производство, призванное подтверждать нескончаемые успехи прогресса, можно взглянуть как на главное свидетельство его стагнации. В бесконечном процессе накопления информации и расширения эрудиции что-то начинает безвозвратно теряться. Так чтение легко может превратиться в блуждание по гиперссылкам, из‐за которого многие стали предпочитать короткие тексты длинным. Быстрый и легкий доступ к большому количеству информации нередко способствует не ее усвоению, а столь же поспешному забвению. Техника – это механизм, изменяющий мышление. Зачастую многообразие приборов, вроде бы призванное облегчить работу, может если не парализовать ее, то как минимум поспособствовать увязанию в корректировке мелких деталей. Шкала спидометров расширяется, а водители проводят все больше времени в пробках. Звукорежиссеры посвящают недели исправлению фальшиво записанных нот, напоминая фотографов, снимающих с расчетом на последующую компьютерную доработку изображений. Цифровой способ производства зачастую требует все большего разделения труда, и постепенно тюнинг вокала превращается в отдельную специальность. Впрочем, и эти особенности техники были замечены еще век назад: «увеличение числа машин вовсе не дает желаемой безопасности и не экономит труд, о чем знает каждый фермер»2, – писал Эрнст Юнгер. Но при этом даже очевидная недостижимость состояния обеспеченности и покоя не снижает пафоса риторики о машинах-помощниках, снижающих трудозатраты и повышающих контроль над временем. «Против всякого ожидания компьютер не сокращает промежуточные этапы, он умножает их количество»3, – к такому выводу пришел Умберто Эко, вспоминая, что прежде рукопись невозможно было отдавать в набор бесконечное количество раз, а теперь писателю постоянно угрожает вечная правка мелких нюансов и отдаление от восприятия романа как целого. Подобные наблюдения актуальны и для процесса микширования: навык пересведения композиции с нуля, вполне естественный для работавших на аналоговых пультах, противоречит основному принципу работы на компьютере – бесконечной корректировке начатых проектов. Загружать те же самые файлы в новую сессию, чтобы начать все заново, – это чем‐то напоминает ночной кошмар звукорежиссера, проклятие Сизифа в цифровую эру. Увы, рост объема информации далеко не всегда стимулирует качество принятия решений. Желание просчитать каждую звуковую деталь угрожает лишить смысла весь процесс сведе́ния, – так, едва ли получится продвинуться в глубь леса, если измерять рулеткой расстояние между каждой парой стволов, прежде чем пройти среди них.

Меньшее количество оборудования в небольших студиях отнюдь не означает, что они находятся дальше от подчинения технике. Наоборот, логичный эволюционный путь звукорежиссера от четырехканального микшерного пульта к огромным студийным консолям нередко застывает на середине и погрязает в мелочах. Чем крупнее студия, тем шире предлагаемый ею взгляд на звукозапись. Оркестровые залы еще сохраняют воспоминание о том, что одна из главнейших особенностей выбора того или иного микрофона – жесткая необходимость отказа от десятков других. Это умение отказаться от ненужной техники порой куда более значительно, чем возможность бесконечно перебирать оборудование. Падение популярности крупных студий стало не столько следствием повышения качества домашней звукозаписи, сколько свидетельством «восстания масс» в производстве музыки. В эпоху, когда каждый считает, что дома можно достичь того же результата, что и в студии, планка качества автоматически оказывается заниженной. Постепенно даже музыканты перестают слышать разницу между форматами MP3 и WAV, и то, что почти никому нет дела до разницы в звучании, приводит к любопытным парадоксам. Эксперименты с убыстрением и замедлением звуковых файлов проводятся на материале фонограмм, сжатых с потерей качества, – так, словно возникающие при этом артефакты вроде жужжания в высокочастотной составляющей – дело совершенно не важное. Часто мы в принципе не отдаем себе отчета в том, что именно техника определяет то, что мы слышим.

Другой пример: мастеринг – едва ли не единственная стадия работы с музыкальным целым, а не с его частями, – многие считают самым незначительным этапом работы над альбомом. Этот финальный шаг кажется вполне осуществимым в домашних условиях – достаточно доверить процесс онлайн-алгоритму или выбрать пресет «Мастеринг» на виртуальном компрессоре: это постоянное использование готовых предустановок также ознаменовало новый этап в истории звукозаписи. Для многих музыкантов вообще не стоит дилемма между тратой денег на работу в студии или на покупку нового процессора эффектов – последнее кажется более предпочтительным и полезным. Поэтому логика продаж профессионального оборудования уже не отличается от распространения гаджетов. Рынок всевозможных педалей и процессоров все больше напоминает индустрию развлечений.

По словам известного акустика Филипа Ньюэлла,

в мире, где господствует маркетинг, акустически правильные помещения не выглядят достаточно «привлекательными» даже для значительной части звукоинженеров и клиентов студий. Их куда больше заботит новое оборудование и программное обеспечение4.

Приобретая новейшее программное обеспечение, владельцы так называемых домашних студий порой мало задумываются не только о качестве конвертации, но даже о частотной характеристике звуковых мониторов, на которых они сводят материал. Фундаментальный выбор, определяемый предпочтением той или иной технологии, фактически заслонен обустройством деталей. Занимаясь звукозаписью, едва ли удастся понять, что такое звукозапись.

Неотъемлемой особенностью цифрового многообразия чаще всего становится стандартизация: закрепление шаблонов, а не их преодоление. Информация не преобразуется в понимание, а безграничные возможности сводятся к набору однотипных меню. Человек, по каким-то смутным причинам загрузивший в свой планшет тысячи книг, в итоге легко может замещать чтение компьютерными играми, а слушая iPod, отдает предпочтение не альбомам, а отдельным хитам. Стандартизируются и рецепты создания звуковых образов: многие аранжировщики, толком не имевшие опыта работы в студии, всерьез уверены, что MIDI-синтезаторы давно вытеснили симфонические оркестры, а спорить с этим могут лишь чудаковатые пенсионеры. Сегодня при наличии денежных ресурсов любой желающий может обратиться к опытному продюсеру и исполнить поп-хит: все, что ему будет нужно, – это попасть в ноты уже записанного и звучащего в наушниках чужого голоса, и даже самую чудовищную фальшь можно будет исправить.

В ситуации главенства техники разговор о звуке обречен начинаться с середины. Звук здесь требуется поскорее «запустить в работу». Важно уметь разбираться в способах функционирования тембров в необъятных просторах технической вселенной – больше нет времени исследовать, что такое звучание. Нас призывают погрузиться в мир микрофонов и плагинов, как если бы с теорией звука все было уже заранее ясно. Инженеры обмениваются друг с другом опытом студийной работы, давно не пытаясь понять, что именно понимает под звуком тот, кто делится опытом. «Что такое звук?» – этот вопрос представляется исчерпывающе решаемым отсылкой к учебникам по физике. Сегодня главным минусом звукорежиссерского образования принято считать недостаток практических занятий в области звукозаписи, отсутствие профессиональных студий при вузах – переизбыток теории при явной нехватке реального опыта. Чаще всего это продиктовано недостатком финансирования и отсутствием современных дорогостоящих микрофонов, компрессоров, конвертеров. Никому не придет в голову удивляться непопулярности философии в звукорежиссерской среде. Преподавание философии здесь заранее оказывается перед необходимостью оправдываться в том, чем этот предмет может быть полезен в реальной звукорежиссерской практике: эта дисциплина должна предъявить себя как удобный набор инструментов – в противном случае она покажется залежалым товаром. Отсюда поспешное объявление старого инструментария не отвечающим вызову современности и восторженное чтение руководств по эксплуатации новых гаджетов. С какого-то момента под теорией начали понимать что-то вроде запоздалого описания практики – едва ли не вспомогательное средство производства. Но как именно складывалось это представление?