Читать книгу Projektmennesket - Anders Fogh Jensen - Страница 5

Midt på dansegulvet kan man føle sig mærkeligt til mode. Man står der og ved ikke rigtigt helt, hvem man danser med, men man ved, at man skal se ud, som om det er fedt. Man skal trække en energi ud af sig selv, eller man skal modtage en musikalsk energi, som man udtrykker. Man må først og fremmest udtrykke.

Det findes der i hvert fald to måder at gøre på: Man kan lukke øjnene og se ud, som om der går en farlig masse nydelse eller dyb melankoli igennem én, eller man kan kaste om sig med arme og ben, som var man den kropslige manifestation af en radioværts talestrøm.

Engang kaldte man dette fænomen ‘at danse moderne’. I dag kalder man det blot at danse. Fælles er, at alle kender til de måder, dansen fungerer på, uden at de følger et bestemt system, som de møjsommeligt har indlært sig på danseskoler. Man kunne sige, at vi danser samme stil – en energistil – på hver vores måde. En del af denne stil består i, at man udtrykker energi og følelse. Men bevægelserne synes ikke at være bestemte, i hvert fald hvis man ser det fra den gamle dans’ synspunkt. Så ser dansegulvet fuldstændig kaotisk ud.

Jeg vil hævde, at dansegulvets situation afspejler vor tids tilstand. Dansegulvet er del af samfundet og struktureret på samme måde som det – og hvis vi kigger nærmere på dansen, vil vi derfor kunne lære noget om vores samfund. Vi ville tilsvarende kunne kigge på en lang række andre fænomener, og vi ville da få øje på en række fællestræk og beskrive dem som vores samfund. Der er nogle strukturelle fællestræk ved de måder, hvorpå vi laver virksomheder, opdrager børn, spiller fodbold, behandler klienter, forebygger sygdomme, spiller spil, administrerer penge, finder venner og kærester, går i krig og danser. Denne bog handler om, hvorledes vi organiserer os, og hvilke oplevelser og erfaringer det bringer med sig, at vi organiserer os, som vi gør.

Lad os for en stund vende tilbage til dansegulvet for at få et første indtryk af vores samfund. Dansegulvet viser sig nemlig ved nærmere øjesyn ikke at være det blotte kaos. Det udfolder en logik, hvor spørgsmålet om, hvem der danser med hvem, ikke nødvendigvis lader sig besvare ud fra, hvem der holder hinanden i hånden, eller sågar hvem der står nær ved hinanden. Det er i højere grad afgjort af, hvem der danser samme stil, dvs. laver lignende bevægelser, og indimellem – men langtfra hele tiden – henvender sig til hinanden. At man ikke længere holder om hinanden eller holder hinanden i hånden, åbner en lang række forhold til uophørlig koordinering: Hvem der danser med hvem, hvor mange der danser sammen, hvor tæt man står på hinanden, hvor og hvordan man kommer i gang med at danse med hinanden, hvornår dansen begynder og slutter, og hvad der overhovedet er dans. Til en koncert vil der f.eks. være en glidende overgang mellem at stå og vrikke lidt og så at danse. Til en privat fest kan dansen opstå i baren, i hjørnet eller ude midt i stuen, og så er det aktiviteten, der bestemmer, hvor dansegulvet er. Man byder ikke nødvendigvis op, men begiver sig ud i dansen og danser sig ind på nogen. Man kan da være med blandt flere, man kan danse med én, eller man kan danse alene. Man følger ikke noget bestemt program, men improviserer og varierer over sine egne grundbevægelser, eller man imiterer andres. Man kan møve sig lidt ind et sted for at danse med nogen, eller man kan bevæge sig lidt væk fra nogen, man danser med, mens man stadig holder kontakten. Eller man kan gøre begge dele, man kan gradvis nedtone dansen med dem, man danser med, og trænge sig ind på nogle andre. Der er en logik i det, der afgør, hvem der danser med hvem, uden at der afspilles nogen programmer. Denne logik er i høj grad båret oppe af aktivitet, dvs. at det er selve aktiviteten, der afgør, om man danser, og med hvem man danser, og ikke afspilningen af et program inden for en ramme. Og det er blandt andet det, at dansen kun opretholdes af individers egen aktivitet, der gør, at følelsen kommer ind i dansen: idet de dansende ikke længere kan henlade sig på at afspille et program, som de begge kender, må de udkaste en engageret aktivitet, der udfolder en dans snarere end gennemspiller en dans.

Dansen har ikke altid været sådan. Men den har forandret sig før. Fra det 15. til det 19. århundrede bestod den af linjedans og cirkeldans, hvor grupper dansede sammen i mønstre. Ved hoffet havde man komplicerede figurdanse, hvor fire eller otte personer grupperede sig omkring en central person eller et centralt par, som regel kongen eller kongen og dronningen. Man havde også processionsdanse, hvor par følger hinanden, som vi f.eks. kender det fra ‘Åh Susanne’. På landet havde man contre danse eller country dance, hvor et par dansede for, og de øvrige efterlignede det. Fælles for disse danse er, at de er fælles afspilninger af et programmeret mønster.

I det 19. århundrede fik man kodificerede danse i par, som vi kender dem: vals, polonæse, mazurka osv. De er det, jeg kalder disciplinerede danse, dvs. at individerne har lært nogle trinsekvenser, der afgør en bestemt bevægelse i rummet i en bestemt takt, som de så kan afspille med hinanden. Den disciplinerede dans, f.eks. valsen, indgik da i sociale sammenhænge, hvor det at danse var en del af det at socialisere, uden at det nødvendigvis havde følelsesmæssige implikationer eller erotiske undertoner, men var selve takten og tonen.

Rummet var opdelt i zoner (dansegulv og ikkedansegulv, hvor man kunne byde op), og tiden var opdelt i musikstykker. Man bød op uden for dansezonen, gik ind i dansezonen sammen og afspillede sit program over et givet antal numre. De fastsatte regler for dansens udfoldelse gjorde det muligt at danse, uden at der lå vurderinger, spil eller forhandlinger deri – om end de heller ikke udelukkede det.

I begyndelsen af det 20. århundrede, frem til 1920’erne, voksede danseskolerne kraftigt. De indlærte borgerskabets børn at afspille de programmer (danse), der var en nødvendig del af den sociale position.

Med 1920’ernes charleston begyndte afstanden mellem danserne at vokse, og med 1950’ernes rock’n’roll og jitterbug voksede den yderligere. Dansen blev mere løssluppen, og afstanden mellem parterne stadig større.

I løbet af det 20. århundredes første to tredjedele skete der langsomt to ting: Parterne begyndte at stå mere og mere på hælene, og de kom længere og længere fra hinanden. Med 1960’ernes twist skete det afgørende, at parterne slap grebet. Idet de nu ikke længere holdt ved hinanden, forsvandt nødvendigheden af koordinering. Trinene blev her så simple, at ingen behøvede at gå på danseskole for at indøve dem. Havde det ikke været for modebølger i kølvandet på film som West Side Story (1961), Saturday Night Fever (1978), Fame (1982-87) og Flash Dance (1983), ville det have været danseskolernes foreløbige undergang.

Den dans, der nu udspiller sig til fester og på diskoteker, opretholdes ikke længere af et fastlagt skema i tid og rum, af et program. Den opretholdes af, at individerne kaster energi ind i deres egne bevægelser. Men måden, dette gøres på, kan netop vælges, fordi den ikke følger et program.

Når noget løsnes fra en automatik og bliver til et valg, bliver dette valg et tegn. Man kunne have gjort anderledes, men nu har man valgt at stå sådan, at gøre sådan, at se sådan ud. Man kalder læren om tegnsystemer for semiotik.

Med dansen sker der det, at når afstanden mellem parterne ikke længere er bestemt udefra af regler, men afgøres i dansen, bliver afstanden et tegn. Med andre ord: At parterne skilles fra hinanden indfører en rumsemiotik. I udgangspunktet: jo tættere, jo mere intimt. Men dansen kan som nævnt sagtens opretholdes på afstand, blot der er en form for kontakt og tilnærmelse af bevægelsesstil.

Den rumlige afstands mulighed indfører for det andet en berøringssemiotik: Vil hun holde i hånden, eller vil hun ikke? Vil han samstemme bevægelser, eller vil han ikke?

Det fælles rum er åbnet til forhandling, hvormed fællesskabet åbnes til forhandling under dansen. Man kan gradvis stige ud af et fælles rum og ind i et andet eller sågar placere sig mellem to fællesskaber.

Hvordan kan det være? Jo, det er, fordi dansen ikke længere foregår i rummet. Dansen åbner et rum ved sin aktivitet. Det er også derfor, at dansegulvets placering afhænger af aktivitet og ikke af, hvad der er forudbestemt til at være danserum. I stedet for at tale om rummet som en kasse eller en scene, hvori eller hvorpå handlingerne foregår, må vi, når vi taler om projektsamfundet, forestille os, at rum udspændes af aktivitet. Naturligvis foregår dansene og alle de andre projekter i tredimensionale rum, men det er ikke dette rum, der er afgørende for dansen. I forhold til de tredimensionale rum kan vi sige, at danseaktiviteten udspænder et plan mellem de dansende. Projektet er netop en sådan aktivitetslomme i et netværk, hvor nogen er fælles eller alene om at gøre noget.

Det samme er tilfældet for tiden. Dansens tid er ikke forudbestemt af et bestemt antal numre, hvor et bestemt bevægelsesmønster skal gennemspilles. Dens tid er, når bevægelserne er der, og den holder op, når bevægelserne går i stå. Individerne må altså hele tiden kaste energi ind i dansen for at opretholde den. Og det er det, der kan gøre dårlige numre så dræbende for dansen: Når man ikke kan falde tilbage på et program eller en serie, som man gennemspiller, men tværtimod må kaste energi og følelse ind i dansen, så er dårlige numre noget, der gør projektets dynamolygte hård at træde. Derfor kan man nu med god ret forlade dansen, hvis der kommer et dårligt nummer. At numrene samples ind over hinanden, er ikke årsagen til, at tiden ikke er strakt ud på forhånd, det er snarere manglen på formelle regler. De regler, at folk kender de samme trin, og at der er takt og tone i dem, kan udspænde et tidsrum. Nu er denne koordinering eroderet, hvorfor tiden i stedet udspændes af aktivitet. Samplingen af numre understøtter snarere, at også tiden hele tiden står til diskussion.

Individualiseringen af aktiviteten i dansen fra og med twisten betyder, at muligheden for at danse også er individuel. Åbningen af rum og tid for dans er individuel. Man kan udmærket danse videre, selv om den eller dem, man danser med, stopper, men det kræver, at man selv kaster energi ind i dansen.

Et af de mange spørgsmål, der stiller sig efter 1970’ernes nedbrydning af orden, system og hierarki, er, hvorledes forholdet mellem kønnene er faldet ud. Det er vel banalt at konstatere, at dette svars manglende enkelhed har ført til forvirring på dansegulvet angående føring, og at en konsekvens af dette er, at parterne begynder at føre sig selv og følge hver sin dans. Man kan uden tvivl stadig føre og lade sig føre, men det er roller, man (ikke med lethed) kan træde ind i eller ud af. Når danseskolerne i dag skal lære projektsamfundets individer at danse, må de ikke bare lære mændene at tage føringen, de må også arbejde med at få kvinderne til at aflægge deres føring.

En af nøglerne til succes i projektsamfundet er forbindelser. I den gamle, kodificerede dans’ verden bød manden op i en zone uden for dansegulvet, fik ja eller nej, og hvis han fik ja, førte han kvinden ud på dansegulvet og dansede et antal danse. Manden kunne tage initiativet, men han udsatte sig også for risikoen for et nej. Kvinden kunne få et ja i form af en invitation til dans, men hun kunne ikke få et nej tak. Kvindens nej tak på danseskolen og til bal var tavshed.

Den situation, kvinden var i, er den situation, alle nu er i, idet man danner forbindelser på dansegulvet. Idet ingen længere spørger om et ja eller et nej, så gives der ikke afslag. Og alligevel danser ikke alle med dem, de ønsker. Hvordan kan det gå til? Overgangen til projektsamfundet er overgangen fra en nej-logik til en ja-logik: Man kan gøre sig til, og hvis andre synes, det er interessant, kan man åbne et aktivitetsrum sammen. Hvis ikke, så åbner man sit eget danserum i sin gøren sig til.

Jeg ved godt, at man stadig kan byde hinanden op til dans, men jeg taler her om en logik, der sætter sig stadig mere igennem uden at være enerådig. For at man bedre kan se projektsamfundet for sig, fremstiller jeg det i dets rene form. I praksis er der som sagt også rester af ældre organiserings- og distribueringsformer, som projektsamfundet virker i spil med, og det vender jeg tilbage til i de næste seks kapitler.

Ligesom man kan udstille sig selv i forskellige projekter, som f.eks. at arbejde gratis som praktikant for at vise, at man er duelig til virksomheden, så kan man danse med vennerne eller veninderne. For at nogen vil forbinde sig til én, er det nemlig afgørende, at man er aktiv og udadvendt. Den, der gemmer sig, gør sig ikke attraktiv for projekter. Derimod kan man danse sig ind på ham eller hende, der allerede danser.

Man kan spørge, hvad det så er for dansebevægelser – aktiviteter – der faktisk udfoldes. Ud over en række imitationer fra en række bevægelser, der kommer fra ikke-dansende aktiviteter, såsom f.eks. luftguitaren, så er der inde i dansen en stor mængde af trin og drejninger, der ikke bare er følelsesudfoldelser, men er imitationer af tidligere danse og deres fatning og rytmik.

Sprængningen af formen var et opbrud, der fandt sted inden for en lang række discipliner på samme tid. De måder, som formen sprænges på, opleves forskelligt inden for de forskellige aktiviteter – singleliv, sygehusvæsen, socialforvaltning, skateboarding m.v. – også selv om de foregår nogenlunde ensartet. Det er denne ensartethed i omdannelserne, der gør, at vi kan tale om en samlet overgang til projektsamfundet.

Med dansen som model kan vi foreløbigt sige fire ting om projektsamfundet: For det første er projektsamfundet født af et opgør mod en orden – et opgør, der var længe undervejs. Den moderne energidans – som jeg vægrer mig ved at kalde at danse moderne, thi moderne er snarere det, jeg her vil kalde traditionelle og disciplinære danse – energidansen er altså resultatet af en sprængning af de traditionelle danses programmer.

Det er for det andet ikke et dansemæssigt kaos uden nogen logik, men aktiviteter, der er organiserede efter ovenstående principper. Disse principper er sjældent tvingende, de er normale. Det er ikke, fordi nogen har bestemt, at det skal være sådan, og har nedfældet nogle regler. Det er fra deres regelmæssighed som normale, at man kan udsondre deres systematik. Denne systematiks praksis kalder jeg projektsamfundet.

Det er for det tredje en systematik, der går på tværs af en hel masse områder, som vi skal se, og det har at gøre med, at forholdet til rum, tid, handling og relationsdannelse – altså helt basale elementer i oplevelsen – har været under omdannelse; denne omdannelse har muligvis været svær at forudsige for bare 40 år siden, men jeg mener nu at kunne se, at den lader sig forstå som et projektsamfund.

Endelig, for det fjerde, vokser projektsamfundet frem ud af det gamle samfund og de gamle oplevelser af rum, tid, handling og relation. Projektsamfundet foregår hele tiden i en diskussion med, imitation af eller overskridelse af en formation af ældre herkomst, og det lader sig derfor ikke forstå uden dette. Det gamle samfund – programmernes, kodernes, det firkantede rum og skemaets tid – kalder jeg med ét ord disciplinsamfundet. For at forstå hvad særligt der er ved projektet, må man kende det grundlag, det foregår på – den dagligdags gentagelse, systemets, reglernes og retfærdighedens opretholdelse og programmets afspilning. Derfor vil jeg et øjeblik vende mig mod, hvad det er, projektsamfundet baserer sig på, overskrider, nedbryder og går i forbindelse med.