Читать книгу Литературные портреты: Волшебники и маги - Андре Моруа, Андре Моруа - Страница 6

Философия Диккенса – парадоксальное заглавие, ибо если в творчестве Диккенса и отсутствует какой-то элемент, то, на первый взгляд, это именно философия. У Диккенса не было идей. Он написал «Историю Англии» для детей; создается впечатление, что она и написана ребенком. Все беды всегда шли от королей и от церкви; простые люди только и ждут, чтобы их оставили в покое, тогда они будут счастливы. Король Иоанн – «жалкое животное», король Генрих VIII – «пятно жира и крови на истории Англии». Средние века, со всеми их добродетелями, многочисленными изобретениями и со всем весельем, представлены Диккенсом как жуткая череда пыток и преследований. Политические декорации, в которых разыгрывается действие всех его романов, не меняются от книги к книге: «На заднем плане – за́мок и виселица; на переднем плане – огромный белокрылый ангел, парящий над сиротой возле открытой могилы»[43].

Он ненавидит старинные и некоторые новые институты, но не в состоянии указать, чем их следовало бы заменить. Его политические идеи искренне филантропичны, но имеют отрицательную направленность. Надо уничтожить долговые тюрьмы, надо уничтожить дома для бедных, надо уничтожить плохие школы. Но что должно быть вместо них? Как кормить бедноту? На какой основе создавать хорошие школы? Диккенс ничего не знает об этом. Надо быть добрым, этого достаточно. В глубине души он смертельно боится любого законодательства и испытывает доверие к частной благотворительности добрых «диккенсовских» героев. «Спаситель общества, по его мнению, – это человек с добрым сердцем и большим состоянием, который посильно меняет мир вокруг себя, чтобы облегчить жизнь бедняков». Румяный старый джентльмен, раздающий золотые монетки и наполняющий бедные комнатушки фруктами и красивыми игрушками, – вот его утопия, утопия вполне в духе 1830-х годов.

Он даже не сформулировал идею равенства, ибо подлинная любовь к равенству заключается в том, чтобы быть справедливым по отношению ко всем людям, даже к тем, кому судьба предначертала родиться королями или богачами. Если вы ведете себя с прачкой не так вежливо, как с леди, это будет грубейшим, возмутительным нарушением равенства, однако таким же грубым нарушением равенства станет и менее вежливое отношение к леди, чем к прачке, а Диккенс идет на это нарушение вполне осознанно.

Его религиозные воззрения отличаются простотой; они изложены в письме, которое он написал своему сыну, отправлявшемуся в Австралию: «Никогда никого не обманывай в сделках и никогда не обращайся жестоко с людьми, которые от тебя зависят. Старайся поступать с другими так, как ты бы хотел, чтобы они поступали с тобой, и не падай духом, если они не всегда оправдывают твои ожидания. Для тебя будет гораздо лучше, если следовать величайшему из установленных нашим Спасителем правил не удастся другим, чем если это случится с тобой. Я дал тебе с собою Новый Завет – по той же причине и с тою же надеждой, которая заставила меня написать для тебя его переложение, когда ты был ребенком; потому что это лучшая из всех книг, которые когда-либо были или будут известны миру; и еще потому, что излагает лучшие из всех правил, какими может руководствоваться человек, стремящийся быть честным и верным долгу. Когда твои братья один за другим уезжали из дому, я писал каждому из них те же слова, которые сейчас пишу тебе, и заклинал их руководствоваться этой книгой, отложив в сторону все человеческие толкования и измышления. Ты, конечно, помнишь, что дома тебе никогда не докучали религиозными обрядами и пустыми формальностями… тем яснее поймешь ты теперь, что я торжественно внушаю тебе истину и красоту христианской религии в том виде, в каком она исходит от самого Христа, а также что невозможно далеко уклониться от истинного пути, если смиренно, но усердно ей следовать. Еще одно лишь замечание по этому поводу. Чем глубже мы это чувствуем, тем меньше мы расположены об этом распространяться. Никогда не отказывайся от полезной привычки молиться по утрам и вечерам. Я никогда от нее не отказывался и знаю, как это утешает»[44].

Это прекрасное письмо. Думаю, что в нем содержится почти все, что можно сказать о религиозной философии Диккенса. «Ему неведомо все ужасное наследие теологических споров, так удручавших великое множество людей». Ему претят все запреты, накладываемые ограниченным пуританством на невинные радости. Возьмем, например, разговор Скруджа с Духом Рождества в «Рождественской песни в прозе», где Скрудж выговаривает Духу за то, что тот лишает бедняков всех радостей в седьмой день недели, намекая тем самым на ужасные воскресные дни в Англии.

«– Я? – вскричал Дух.

– Ну прости, если я ошибся, но это делается твоим именем или, во всяком случае, от имени твоей родни, – сказал Скрудж.

– Тут, на вашей грешной земле, – сказал Дух, – есть немало людей, которые кичатся своей близостью к нам и, побуждаемые ненавистью, завистью, гневом, гордыней, ханжеством и себялюбием, творят свои дурные дела, прикрываясь нашим именем. Но эти люди столь же чужды нам, как если бы они никогда и не рождались на свет. Запомни это и вини в их поступках только их самих, а не нас.

Скрудж пообещал, что так он и будет поступать впредь»[45].

Что же касается научных идей и зарождавшихся в то время противоречий между наукой и религией (Диккенс жил в одно время с Дарвином), то они, судя по всему, его никогда не занимали. С этой точки зрения любопытно сравнить Диккенса с его современниками. Достаточно вспомнить, что этот человек жил в период, когда выдающиеся деятели – Пиль, Дизраэли, Гладстон[46], обладавшие нетипичными для этой страны интеллектуальным уровнем и мощью, предлагали новые доктрины английских партий, и задуматься над тем, как мало следов оставили эти великие битвы идей в творчестве Диккенса, насколько он, несмотря на все эти битвы, оказался не способен вложить в уста кого-либо из своих персонажей последовательную политическую доктрину, и нам останется лишь удивляться тому, что он сумел пережить эту великую эпоху, сохранив такую наивность и простоту ума, подобно маленькому ребенку, который, послушав споры великих ученых, тут же возвращается к своим играм и забывает все услышанное.

Но хотя у Диккенса не было вовсе или было очень мало абстрактных идей, это не означает, что он не имел своей концепции устройства мира и что мы, читатели, не находим в его книгах некую картину этого мира. Художник почти всегда предлагает концепцию мира безотносительно идей. Разве мы, увидев несколько картин Коро, не поймем, каким был мир Коро – этот чистый, ясный и (в не самых лучших своих проявлениях) сказочный мир, искренний и честный, настолько прозрачный, что, если мы составим на основе картины этого мира свое представление о человеке Коро, а потом прочтем жизнеописание художника, мы увидим, что он примерно такой, каким мы себе его представили? Разве мы не имеем ясного представления о мире Рембрандта, мире Ватто или, если говорить о музыке, о драматичном и героическом мире Бетховена, о нежном (немного чересчур) мире Шуберта, о таинственном, презрительном и пресыщенном мире Дебюсси?

Если художнику и музыканту удается представить нам свою философию лишь в сочетаниях оттенков и звуков, насколько же легче должно это получаться у писателя, сочетающего в своем произведении характеры и события. Следовательно, у нас есть право спросить: что такое мир с точки зрения Пиквика? В чем состоит смысл жизни в понимании Диккенса? Недавно молодой критик, г-н Рамон Фернандес[47], опубликовал книгу, озаглавленную «Послания»; в ней он пишет о «Послании Бальзака», «Послании Мередита», подразумевая под этими названиями те своеобразные, адресованные человечеству манифесты, идеологические и жизненные программы, из которых, пусть иногда и не напрямую, состоит творчество романистов. Зададимся же вопросом: как через Пиквика, через Копперфилда, через Оливера Твиста, через бесчисленное множество юмористических или трагических персонажей мы можем заглянуть в Послание Диккенса?

* * *

Если, прочитав все произведения Диккенса, мы попытаемся забыть все это огромное количество персонажей и событий и попробуем выделить два или три основных впечатления, перекрывающие все остальные и в каком-то смысле задающие тон, я, наверное, приберег бы для себя прежде всего некоторые эпизоды из «Рождественских повестей».

Представляя себе вселенную Диккенса, я вижу на переднем плане городские улицы в рождественское утро, где стоял «хороший крепкий мороз и на улице звучала своеобразная музыка, немного резкая, но приятная, – счищали снег с тротуаров и сгребали его с крыш, к безумному восторгу мальчишек, смотревших, как, рассыпаясь мельчайшей пылью, рушатся на землю снежные лавины… Небо было хмуро, и ни сам город, ни климат не располагали особенно к веселью, и тем не менее на улицах было весело – так весело, как не бывает, пожалуй, даже в самый погожий летний день, когда солнце светит так ярко и воздух так свеж и чист… Причина этого таилась в том, что люди, сгребавшие снег с крыш, полны были бодрости и веселья. Они задорно перекликались друг с другом, а порой и запускали в соседа снежком и весело хохотали, если снаряд попадал в цель, и еще веселее – если он летел мимо. В курятных лавках двери были еще наполовину открыты, а прилавки фруктовых лавок переливались всеми цветами радуги. Здесь стояли огромные круглые корзины с каштанами, похожие на облаченные в жилеты животы веселых старых джентльменов… Здесь были яблоки и груши, уложенные в высоченные красочные пирамиды. Здесь были гроздья винограда, развешенные тароватым хозяином лавки на самых видных местах, дабы прохожие могли, любуясь ими, совершенно бесплатно глотать слюнки… А бакалейщики! О, у бакалейщиков всего одна или две ставни, быть может, были сняты с окон, но чего-чего только не увидишь, заглянув туда!.. И мало того, что инжир был так мясист и сочен, а вяленые сливы так стыдливо рдели и улыбались так кисло-сладко из своих пышно разукрашенных коробок… И покупатели то и дело натыкались друг на друга в дверях и забывали покупки на прилавке, и опрометью бросались за ними обратно, и совершали еще сотню подобных промахов, – невзирая на это, все в предвкушении радостного дня находились в самом праздничном, самом отличном расположении духа, а хозяин и приказчики имели такой добродушный, приветливый вид, что блестящие металлические пряжки в форме сердца, которыми были пристегнуты тесемки их передников, можно было принять по ошибке за их собственные сердца, выставленные наружу для всеобщего обозрения…»[48]

Индюшки, колбасы, пироги, пудинги, пунш, омела, остролист; честность, доброта, бедность (но бедность безропотная, кроткая и радостная), ребячество (прелестное и доброжелательное); с любовью начищенные медные пряжки в виде сердца (может, излишне блестящие, чтобы походить на человеческое сердце) – вот основные составляющие диккенсовской атмосферы. Если вы будете перечитывать те отрывки, в которых чувствуется, что Диккенс испытывает подлинное счастье, вы отметите повторяющиеся слова: brisk (проворный, оживленный) – описывающее кипучую, приносящую удовлетворение деятельность; jolly (веселый, радостный) – обозначающее своего рода заразительное удовольствие; разнообразные прилагательные, служащие для описания искренности, веселья, симпатии, трудолюбия. Совокупность добрых людей, исполненных желания делать что-то совместно, как можно проворнее, в уютной обстановке, обмениваясь шутками и улыбками, – вот идеал Диккенса, который он распространяет на все классы общества. Когда мистер Пиквик приезжает в деревню к старику Уордлю и решается пуститься в пляс, тон не меняется: «Ученый муж не переставал, хотя никакой нужды в таких упражнениях не было, отплясывать на месте в такт музыке, улыбаясь при этом своей даме с нежностью, не поддающейся никакому описанию»[49]. Именно с такой улыбкой сам Диккенс хотел обращаться ко всем окружающим – это улыбка английского народа; народа веселого, во всяком случае на первый взгляд; народа, которому легко жить, который легко рассмешить и который прежде всего исполнен оптимизма. Вот он, первый элемент Послания Диккенса, – огромный оптимизм, как в национальном масштабе, так и личный.

Но куда же девать злых людей в этой оптимистичной картине жизни? Задача в значительной мере упрощается благодаря тому, что, как мы уже упоминали, характеризуя персонажей Диккенса, его злодеи – это злодеи в чистом виде.

Диккенс воспринимает жизнь проще, чем большинство писателей. С одной стороны, существует множество людей добрых, нежных и ласковых, а с другой – ужасные негодяи с лицами палачей из древних легенд, у которых всегда наготове трость, кулак или нож и которых можно либо отлупить, либо повесить.

Конечно же, такая упрощенная концепция способствует повышению оптимизма, ибо одна из причин, по которым жизнь трудна и порой печальна, состоит как раз в том, что она ставит перед людьми множество вопросов, не имеющих ответа. Как быть, например, Анне Карениной? Она знает, что дурно поступает с мужем, но не в силах заставить себя не делать этого. Ситуация с ребенком лишь усугубляет проблему. Во всех своих романах Толстой ограничивается тем, что ставит нас перед болезненными проблемами, и в конце романов они не решены, как и в начале. Стендалевский Жюльен Сорель в каком-то смысле чудовище, но чудовище приятное, сложное, тем более дорогое автору, что сотворено из его собственной плоти. У нас создается впечатление, что мир Толстого, мир Стендаля – это и есть подлинный мир и что в жизни действительно очень редко встречаются простые ситуации, когда можно без колебания сделать выбор между добром и злом.

Впрочем, для человека, подобного Диккенсу, все обстоит совершенно иначе. Можно даже сказать, что присутствие злодеев лишь добавляет привлекательности и азарта его радостному и полному улыбок миру. Его активные и пылкие герои испытывают удовольствие оттого, что у них появляется цель в жизни – борьба со злом. Мир – это поле битвы, где добрые постоянно одерживают верх над злыми, сохраняя при этом спокойствие духа, достойное воинов, входящих в Валгаллу. Кстати, Диккенс нисколько не сомневается в исходе этой борьбы; триумф добродетели обеспечен прежде всего в жизни каждого человека, а в конце концов – и в жизни всего человечества. Ибо Диккенс верит в прогресс, он верит, что проповедь добра и устранение нищеты позволят достичь своего рода вечного Рождества, где все добрые англичане будут веками есть пудинги, пить пунш и обмениваться добрыми шутками. У Диккенса, как и у Магомета, был свой рай.

* * *

В ожидании Судного дня и последней главы истории долг состоит в том, чтобы бороться, не теряя веселого настроения. В «Мартине Чезлвите» есть персонаж, которому отведена эпизодическая роль, но при этом он очень важен с философской точки зрения. Это Марк Тэпли, лакей из трактира «Синий дракон». Он видит смысл жизни в том, чтобы сохранять хорошее настроение в тяжелых обстоятельствах. Марк Тэпли настолько убежден в ценности этой добродетели, что готов жить в самых невыносимых условиях, лишь бы доказать, насколько важно оставаться в добром расположении духа. Когда он садится в экипаж с Томом Пинчем, тот говорит:

«– А я, видя вас таким франтом, чуть было не решил, что вы собираетесь жениться, Марк.

– Да что ж, сэр, я и сам об этом думал, – отвечал Марк. – Пожалуй, не так-то легко быть веселым, когда есть жена, да еще дети хворают корью, а она к тому же сварливая баба. Только боюсь и пробовать. Не знаю, что из этого получится.

– Может быть, вам никто особенно не нравится? – спросил Пинч.

– Особенно, пожалуй, что и нет, сударь.

– А знаете ли, Марк, с вашими взглядами вам именно следовало бы жениться на такой особе, чтобы не нравилась и была неприятного характера.

– Оно и следовало бы, сэр, только это уж значит хватить через край. Верно?»[50]

После чего оба они от души хохочут.

«– Господь с вами, сэр, – сказал Марк. – Плохо же вы меня знаете, как я погляжу. Не думаю, чтобы нашелся, кроме меня, человек, который при случае мог бы показать, чего он стоит, в таких условиях, когда всякий другой был бы просто несчастен. Только вот случая нет. Я так думаю, никто даже и не узнает, на что я способен, разве только подвернется что-нибудь из ряда вон выходящее. А ничего такого не предвидится. Я ухожу из „Дракона“, сэр!

– Уходите из „Дракона“! – воскликнул мистер Пинч, глядя на него в величайшем изумлении. – Да что вы, Марк! Я просто опомниться не могу, так вы меня удивили!

– Да, сэр, – отвечал Марк».

И Марк Тэпли объясняет, что трактир «Дракон» – это веселое приятное место, которым управляет чудесная хозяйка, и, следовательно, нет никакой заслуги в том, чтобы сохранять хорошее настроение, оставаясь там.

«– Нет, – продолжал он, – нынче утром я собираюсь поискать что-нибудь другое, более подходящее.

– Что же именно? – спросил мистер Пинч.

– Я подумывал, – отвечал Марк, – насчет какой-нибудь должности вроде могильщика…

– Господь с вами, Марк! – воскликнул мистер Пинч.

– Отличная должность, сударь, в смысле сырости и червей, – сказал Марк, убежденно кивая головой, – и быть веселым при таком занятии – дело нелегкое; одно только меня пугает: что могильщики, как на грех, ребята веселые. Не знаете ли вы, сэр, отчего это так бывает?

– Нет, – сказал мистер Пинч, – право, не знаю. Никогда над этим не задумывался…

– Имеются, знаете ли, и другие занятия, – сказал Марк… – Гробовщика хотя бы. Тогда еще было бы чем похвалиться… Тюремщик видит немало горя. Лакей у доктора тоже; даже и сборщику налогов бывает тошно глядеть на чужое горе. Да мало ли еще что может подвернуться подходящее, думается мне».

Эпизод очень насыщен, но в самом Диккенсе есть кое-что от Марка Тэпли. В молодости у него было немало возможностей показать, что можно оставаться доверчивым и почти счастливым в сложных обстоятельствах. Он очень гордится этим; он считает, что сохранение веселости при встрече с неудачами – это первейший долг, но долг нетрудный, так как мир в конечном счете прекрасен. Диккенса можно назвать стоиком, однако его стоицизм удобен и приносит удовлетворение, в Диккенсе есть что-то от Пиквика и от Марка Аврелия, его можно назвать святочным Эпиктетом. Почему надо жить? Да потому что жизнь – это восхитительный спектакль; потому что маленький репортер Чарльз Диккенс получал невероятное наслаждение от наблюдения за выборами, от сельских балов, от визитов в тюрьмы, от вида кораблей, от посещения трактиров, от деревенских соревнований по крикету. Почему надо жить? Потому что каждый день дарит нам невероятно разнообразные и веселые зрелища. Безусловно, этот оптимизм несколько умеряется при воспоминании о былых невзгодах или созерцании бед сегодняшнего дня, но всегда найдется способ вновь обрести веселье. Человек, окруженный враждебно настроенным миром, должен вести себя, как мистер Микобер, окруженный кредиторами, и с доверием смотреть в будущее. Мистер Микобер – это доведенный до крайности символ человека в понимании Диккенса, и первая фраза Послания Диккенса должна звучать примерно так: «Сохраняйте доверчивость; оставайтесь веселыми; мир принадлежит тем, кто отправляется на его завоевание с уверенностью и с хорошим настроением».

Итак, Диккенса объединяет с английским народом оптимистическая философия жизни. Невозможно долго прожить среди англичан и не понять, в какой мере все их поступки проникнуты «духом Диккенса». Их невинная и почти детская веселость, их бурная радость, их потребность организовать игру в любых обстоятельствах – все эти диккенсовские черты мы замечали во время войны у английских офицеров и солдат. Точно так же вы заметите их на борту любого парохода, в самых удаленных маленьких колониальных городках, где собрались хоть несколько англичан. В тот же момент устраиваются игры, немного ребяческие, но занятные, которым они придают неожиданно большое значение. На ум приходит глубокое замечание Ницше: «Человек не стремится к счастью; к нему стремится только англичанин». Наблюдающий за всем этим француз испытывает к поведению англичан симпатию и в то же время волнение, он удивляется, он задается вопросом: «Какие механизмы они включают, чтобы делать все это?.. Ведь жизнь так сложна, часто враждебна… Каким образом им удается так изящно отстраниться от печали?.. Раньше говорили, что они все меланхолики… Может быть, они довели до совершенства методы поддержания веселья именно потому, что в глубине души мизантропы? Но что же это за механизмы, что это за методы, которые, кстати, используются совершенно бессознательно?»

Диккенс предоставляет нам великолепную возможность изучить этот механизм, сутью которого является юмор. Представим себе, что несколько писателей из разных стран столкнутся с неким социальным злом, причинившим страдания многим людям, – с чудовищным преступником; что произойдет? Русский начнет симпатизировать преступнику, опишет его как нежно любимого друга и уничтожит его своей жалостью. Немец выстроит вокруг него темные метафизические рассуждения и с помощью приемов романтической поэзии превратит в гнома, или колдуна, или дьявола; после чего, освободив свой рассудок, придумает невероятно точную машину, которая разрежет дьявола на тысячи кусков.

Американец, если он будет старше тридцати лет, скажет, что никакого чудовища нет; если же он моложе тридцати лет – что существует десять тысяч чудовищ. Француз будет читать чудовищу мораль или острить по его поводу. Англичанин же опишет чудовище тщательно и с удивительной точностью, уделит большое внимание размерам его самых незначительных органов, передаст его речь вплоть до мельчайших деталей; читателю (или зрителю) вначале покажется, будто английский писатель получает удовольствие от описания ужасов или тоски. Потом внезапно читатель заметит легкое искажение, слишком явное преувеличение и поймет, что внешняя серьезность скрывает насмешку. Вся ужасающая анатомия, которую писатель тщательно выстраивал, рухнет под напором иронии, а вместе с ней (что особенно важно) для нас будет низвергнуто и настоящее чудовище, с которого и был скопирован представленный образ.

Возьмите, например, сцены суда в Пиквике: в них не содержится никакой явной критики английских судебных процедур; любой, кто когда-либо следил или следит в наши дни за каким-то судебным процессом в Англии, отметит удивительную точность представленной картины, однако это точное, невозмутимое описание само по себе разрушительно. Вы знаете, о чем идет речь во время суда над мистером Пиквиком: иск против него подала миссис Бардл, его домовладелица, которая пытается шантажировать героя и обвиняет в нарушении обещания жениться, тогда как достойный джентльмен никогда и не помышлял сделать ей такое предложение.

Вот начало речи мэтра Базфаза, адвоката миссис Бардл:

«Мэтр Базфаз встал, кратко переговорил с Фоггом, натянул мантию на плечи, поправил парик и обратился к присяжным.

Он начал с заявления, что никогда на протяжении всей своей профессиональной карьеры, никогда с той минуты, как он посвятил себя юридической науке и практике, не приступал он к делу с чувством такого глубокого волнения или с таким тяжелым сознанием ответственности, на него возложенной, – ответственности, сказал бы он, которую он не мог бы принять на себя, если бы его не вдохновляло и не поддерживало убеждение столь сильное, что оно равно подлинной уверенности в том, что дело правды и справедливости, или, иными словами, дело его жестоко оскорбленной и угнетенной клиентки, должно воздействовать на двенадцать высоконравственных и проницательных людей, которых он видит сейчас перед собой на этой скамье…

– А теперь, джентльмены, еще одно только слово. Два письма фигурируют в этом деле, два письма, которые, как установлено, написаны рукой ответчика и которые стоят многих томов. Эти письма разоблачают также нравственный облик этого человека. Это не откровенные, пылкие, красноречивые послания, которые дышат нежной привязанностью, это скрытые, лукавые, двусмысленные сообщения, но, к счастью, они гораздо более убедительны, чем если бы они содержали самые пламенные фразы и самые поэтические образы, – письма, которые, по-видимому, писал в то время Пиквик с целью сбить с толку и ввести в заблуждение постороннего человека, в чьи руки они могли попасть. Разрешите мне прочесть первое: „У Гереуэя, двенадцать часов. Дорогая миссис Б. Отбивные котлеты и томатный соус. Ваш Пиквик“. Джентльмены, что это значит? Отбивные котлеты и томатный соус! Ваш Пиквик! Отбивные котлеты! Боже милостивый! И томатный соус! Джентльмены, неужели счастье чувствительной и доверчивой женщины может быть разбито мелкими уловками? Во втором письме нет никакой даты, что уже само по себе подозрительно. „Дорогая миссис Б., я буду дома только завтра. Подвигаемся медленно“. А далее следует весьма замечательное выражение: „О грелке не беспокойтесь“. О грелке! Но, джентльмены, кто же беспокоится о грелке? Было ли душевное спокойствие мужчины или женщины когда-нибудь нарушено или смущено грелкой, которая сама по себе является безобидным, полезным и, я могу добавить, джентльмены, удобным предметом домашнего обихода? Почему нужно было столь горячо умолять миссис Бардл не волноваться по поводу грелки, если не служит это слово (а оно, несомненно, служит) лишь покровом для некоего скрытого огня – простой заменой какого-нибудь ласкательного слова или обещания, согласно установленной системе переписки, хитро задуманной Пиквиком, замышлявшим отступление, – системе, которую я не в состоянии объяснить?»[51]

За этой замечательной пародией на речь адвоката следует сцена, почти лишенная преувеличений, в которой воспроизводятся ужасные допросы, учиняемые английскими адвокатами с целью сбить с толку свидетелей. В данном случае адвокат Скимпин демонстрирует свое искусство на несчастном мистере Уинкле, друге мистера Пиквика.

«– Итак, сэр, – сказал мистер Скимпин, – не будете ли вы столь любезны сообщить его лордству и присяжным свою фамилию?

И мистер Скимпин склонил голову набок, дабы выслушать с большим вниманием ответ, и взглянул в то же время на присяжных, как бы предупреждая, что он не будет удивлен, если прирожденная склонность мистера Уинкля к лжесвидетельству побудит его назвать фамилию, ему не принадлежащую.

– Уинкль, – ответил свидетель.

– Как ваше имя, сэр? – сердито спросил маленький судья.

– Натэниел, сэр.

– Дэниел… второе имя есть?

– Натэниел, сэр… то есть милорд.

– Натэниел-Дэниел или Дэниел-Натэниел.

– Нет, милорд, только Натэниел, Дэниела совсем нет.

– В таком случае зачем же вы сказали „Дэниел“? – осведомился судья.

– Я не говорил, милорд, – отвечал мистер Уинкль.

– Вы сказали, сэр! – возразил судья, сурово нахмурившись. – Как бы я мог записать „Дэниел“, если вы мне не говорили этого, сэр?

Довод был, конечно, неоспорим.

– У мистера Уинкля довольно короткая память, милорд, – вмешался мистер Скимпин, снова взглянув на присяжных. – Надеюсь, мы найдем средства освежить ее раньше, чем покончим с ним.

– Советую вам быть осторожнее, сэр! – сказал маленький судья, бросив зловещий взгляд на свидетеля.

Бедный мистер Уинкль поклонился и старался держать себя развязно, но он был взволнован, и эта развязность придавала ему сходство с застигнутым врасплох воришкой.

– Итак, мистер Уинкль, – сказал мистер Скимпин, – пожалуйста, слушайте меня внимательно, сэр, и разрешите мне посоветовать вам, в ваших же интересах, хранить в памяти предостережение его лордства. Если я не ошибаюсь, вы близкий друг Пиквика, ответчика, не так ли?

– Я знаю мистера Пиквика, насколько я сейчас могу припомнить, почти…

– Пожалуйста, мистер Уинкль, не уклоняйтесь от ответа. Вы близкий друг ответчика или нет?

– Я только хотел сказать, что…

– Ответите вы или не ответите на мой вопрос, сэр?

– Если вы не ответите на вопрос, вы будете арестованы, сэр, – вмешался маленький судья, отрываясь от своей записной книжки.

– Итак, сэр, – сказал мистер Скимпин, – будьте любезны: да или нет?

– Да, – ответил мистер Уинкль.

– Итак, вы его друг. А почему же вы не могли сказать это сразу, сэр? Быть может, вы знакомы также с истицей? Не так ли, мистер Уинкль?

– Я с нею не знаком, я ее видел.

– О, вы с нею не знакомы, но вы ее видели? А теперь будьте добры сообщить джентльменам присяжным, что вы хотите сказать этим, мистер Уинкль?

– Хочу сказать, что я с нею близко не знаком, но видел ее, когда бывал у мистера Пиквика на Госуэлл-стрит.

– Сколько раз вы ее видели, сэр?

– Сколько раз?

– Да, мистер Уинкль, сколько раз? Я могу повторить этот вопрос двенадцать раз, если вы пожелаете, сэр.

И ученый джентльмен, решительно и сурово сдвинув брови, подбоченился и многозначительно улыбнулся присяжным.

По этому вопросу возникли поучительные пререкания, обычные в подобных случаях. Прежде всего мистер Уинкль заявил, что решительно не может припомнить, сколько раз он видел миссис Бардл. Тогда его спросили, видел ли он ее раз двадцать, на что он ответил: „Конечно… больше двадцати раз“.

Тогда его спросили, видел ли он ее сто раз, – может ли он под присягой утверждать, что видел ее не больше пятидесяти раз, – признает ли он, что видел ее по крайней мере семьдесят пять раз, – и так далее; в конце концов пришли к удовлетворительному заключению, что ему следует быть осторожнее и думать, о чем он говорит. Когда свидетель был доведен таким образом до желаемого состояния нервного расстройства, допрос продолжался».

И наконец, перечитайте изумительное заключение судьи. Вы знаете, что в Англии в конце процесса судья обязан подвести итог дебатов и обратиться к присяжным с напутственным словом. Вот заключение по делу Пиквика:

«Судья Стейрли сказал напутственное слово по давно установленной и самой испытанной форме. Он прочел присяжным столько своих заметок, сколько успел расшифровать за такой короткий срок, и попутно дал беглые комментарии к свидетельским показаниям. Если миссис Бардл права, то совершенно ясно, что мистер Пиквик не прав, и если присяжные считают показания миссис Клаппинс достойными доверия, то они им поверят, а если не считают – они им, конечно, не поверят. Если они убеждены, что нарушение брачного обещания имело место, они решат дело в пользу истицы, с возмещением убытков, какое сочтут подобающим, а если, с другой стороны, они найдут, что никакого брачного обещания не было дано, то решат дело в пользу ответчика, без всякого возмещения убытков. Затем присяжные удалились в совещательную комнату, чтобы обсудить дело, а судья удалился в отведенную для него комнату, чтобы подкрепиться бараньей котлетой и рюмкой хереса».

Здесь есть сатира, но сатира хладнокровная, переданная путем подражания, без пояснений автора, сатира через почти неизмененную картину реальных событий, а ведь все искусство заключается в том, чтобы изменять как можно меньше.

Другой пример: Диккенс хочет высмеять отношение некоторых своих сограждан к иностранцам. Тема весьма деликатная. Он выходит из положения, цитируя без каких-либо враждебных комментариев заявление агрессивного мистера Подснепа.

«Мир мистера Подснепа был не слишком обширен в моральном отношении и даже в географическом; и хотя его фирма существовала торговлей с другими странами, он считал все другие страны, с одной только немаловажной оговоркой насчет торговли, просто недоразумением, а по поводу их обычаев и нравов замечал внушительно, с краской в лице: „Все это – не наше!“, и – фьюить! – прочие страны уничтожались одним мановением руки…

В этот вечер среди других гостей находился один иностранец, которого мистер Подснеп пригласил после долгих дебатов с самим собой; и не только сам мистер Подснеп, но и все присутствующие проявляли забавную склонность разговаривать с этим иностранцем так, как будто он ребенок, и притом тугой на ухо.

– Как вам нравится Лондон? – осведомился мистер Подснеп со своего хозяйского места, словно потчуя тугоухого младенца лекарством – каким-нибудь порошком или микстурой. – Лондон, Londres, Лондон?

Иностранный гость был в восторге от Лондона.

– Не находите ли вы, что он очень велик? – с расстановкой продолжал мистер Подснеп.

Иностранный гость согласился, что Лондон очень велик…

– А как вам нравятся, сэр, – с достоинством продолжал мистер Подснеп, – те черты нашей британской конституции, которые поражают ваше внимание на улицах мировой столицы – Лондона, Londres, Лондона?

Иностранный гость попросил извинения – вопрос ему не совсем понятен.

– Британская конституция, – втолковывал ему мистер Подснеп, словно наставляя целый класс малолетних учеников. – Мы говорим, британская, а вы – „britannique“, знаете ли, – снисходительно разъяснил он – ведь не гость же в этом виноват. – Конституция, сэр… Мы, англичане, гордимся нашей конституцией, сэр. Конституция нам дана самим Провидением. Ни одна страна не пользуется таким покровительством свыше, как Англия.

– А другие страны? – спросил гость. – Как же они?

– Они устраиваются как могут, – возразил мистер Подснеп, важно качая головой, – устраиваются как могут, должен вам заметить, к величайшему моему прискорбию.

– Провидение поступило довольно пристрастно, – с улыбкой заметил иностранный гость, – ведь расстояние между нашими странами совсем не так велико.

– Без сомнения, – согласился мистер Подснеп. – Но что делать. Такова Судьба Страны. Этот остров благословлен свыше, сэр; он составляет исключение среди других стран, как, например… ну, мало ли какие есть страны. Если бы тут присутствовали одни только англичане, – прибавил мистер Подснеп и, оглянувшись на своих компатриотов, продолжал торжественно развивать свою мысль насчет того, что „в характере англичанина скромность, независимость, чувство ответственности, невозмутимость сочетаются с отсутствием всего того, что могло бы вызвать краску на щеках молодой особы, и что такого сочетания мы напрасно будем искать у других народов земного шара“.

После этого коротенького резюме краска бросилась в лицо мистеру Подснепу при одной мысли об отдаленной возможности, что в какой бы то ни было стране может найтись гражданин, претендующий на все эти достоинства, – и привычным взмахом правой руки он отбросил в небытие всю остальную Европу, а за нею и всю Азию, Африку и Америку»[52].

Иными словами, французский моралист или драматург, будучи вынужден противостоять чему-то заведомо значимому, будь то лицемерие или педантизм, жестокость или тщеславие, будет атаковать его извне; выражаясь образно, он «выпускает стрелы»; он выступает в роли вражеского лучника, который целится с равнины в величественных защитников ложной значимости, стоящих на своих бастионах; Диккенс, а вместе с ним и все юмористы (не обязательно англичане) наверняка будут пытаться захватить крепость, заставить своих противников совершать до смешного автоматические движения и разгромить их изнутри. В войне Духа комедии против Ложной значимости юмор выступает в качестве троянского коня.

В результате чудовищ удается вытеснить в область ирреального. Они меняются, они раздуваются, они выходят за пределы наших измерений, они больше нас не пугают. В этом и заключается один из секретов оптимизма Диккенса. Да, на своем земном пути он сталкивался со злом, но он сумел высмеять его и, таким образом, отправить туда, откуда оно уже не могло принести вреда. Он выставил зло в смешном виде, и его читатели – большие дети, не желавшие верить в зло, – пришли в восторг. Как-то я спросил у маленькой девочки, которая вернулась с представления в кукольном театре и рассказала мне, что видела там крокодила, не испугалась ли она. «О нет, – ответила она, – я сразу же поняла, что это был просто кусок деревяшки, на который сверху приделали немножко кожи». Так вот, Диккенс оказал своим читателям услугу, превратив для них зло в кусок деревяшки с приделанной сверху тканью. Он превратил злодея в марионетку.

Пожалуй, Диккенс в большей степени, чем какой-либо иной автор, был верен этой характерной для юмористов тенденции превращать человеческий мир в механический; Бергсон[53] подробно объясняет это в своей работе «Смех». Очень любопытно наблюдать, насколько естественным для Диккенса было находить сходство между событиями в мире людей и явлениями в растительном или животном мире. Вот, например, что он пишет о человеке с деревянной ногой: «Сказать по правде, это был до такой степени деревянный человек, что деревянная нога выросла у него как бы сама собою, и наблюдателю, не лишенному фантазии, могло прийти в голову, что еще полгода – и обе ноги у него станут деревянными, если за это время ничто не воспрепятствует естественному развитию его организма»[54]. Сам Диккенс писал Форстеру, что удивляется, постоянно замечая такие странные, такие забавные связи между разными вещами. Если речь шла о человеческих существах, он неизменно переставал видеть в них людей, а вместо этого развлекался, наблюдая за механической игрой каких-то частей лица, которые внезапно наделял способностью к самостоятельной и забавной жизни. Например: «Это был маленький человечек, с виду очень занятой, и его маленькие глазки, непрерывно мигавшие и поблескивавшие по обе стороны тонкого, что-то вынюхивающего носа, словно пользовались этим органом, чтобы вести бесконечную игру в прятки». Этот образ напоминает сказочные представления, в которых нос, рот, глаза действуют сами по себе и танцуют какой-то балет, и ведь, в самом деле, мир юмора – это мир волшебных сказок.

Какими качествами непременно должен обладать юморист, чтобы стать великим? Прежде всего он должен уметь представить чуть искаженный образ чудовища и, следовательно, быть не просто хорошим наблюдателем, но наблюдателем точным и дотошным. Вспомните удивительную точность описаний Свифта или Даниеля Дефо. Диккенсу в этом деле оказали великую услугу его природные дарования. Он видит все, он помнит все. Язык его персонажей, разнообразие их образов свидетельствуют одновременно и о поразительном внимании, и об удивительной памяти.

Но самое главное, надо уметь сохранять твердость и внешнюю невозмутимость. Чтобы добиться нужного эффекта, писатель должен полностью спрятаться за своими персонажами. Юмор требует от него раздвоения; страсти должны оставаться за пределами произведения, он должен выстраивать своих персонажей хладнокровно, со спокойной ловкостью механика. И это тоже прекрасно удается Диккенсу. Мы с удивлением читаем посвященную ему главу в «Истории английской литературы» Тэна[55]. Диккенс описан как полубезумный, склонный к аллегориям писатель, находящийся во власти мощных, захлестывающих его видений. Я не нашел ничего подобного. Конечно, Диккенс был неврастеником, но в лучших своих произведениях он предстает неврастеником, который прекрасно умеет владеть собой. Он был подвержен сильным страстям, что совершенно естественно для человека, перенесшего столько страданий, но, сочиняя книги, он с легкостью преодолевал эти страсти. Представьте себе, например, что сделал бы с Дэвидом Копперфилдом какой-нибудь Жюль Валлес[56]. Страшно и подумать! А тут человек, переживший в детстве самые ужасные события. После долгих лет молчания он посвящает их описанию целый роман, и в этой книге мы находим лишь самые сдержанные, самые благородные жалобы, образы самых веселых и самых справедливых людей. Я вижу в этом прекрасный пример владения своим литературным «я», и будет справедливо признать, что юмор – это одна из форм философии.

* * *

Заметим, кстати, что такая философия великолепно подходит для английского характера. Это замечание важно, поскольку помогает понять невероятную популярность Диккенса. Англичане сентиментальны, застенчивы и дисциплинированны одновременно. Сознавая свою чрезмерную сентиментальность, они испытывают потребность постоянно следить за собой, и им не очень нравится, когда их чувства возбуждают, не предлагая при этом какого-то успокаивающего средства. Вследствие своей застенчивости они мало расположены к прямым нападкам на какого-то человека или на какой-то институт. Юмористические нападки нравятся им потому, что они, на первый взгляд, не уничтожают объект нападок. В конце концов, впрямую против него ничего не было сказано. Слушатель волен понять или не понять, в чем суть дела. Он, без сомнения, разгадает истинные намерения автора; в письменной, как и в устной сатире всегда присутствует некая юмористическая составляющая, в направленности которой ошибиться невозможно. Всем известно, что юморист насмехается. Но если его насмешки остаются сдержанными и завуалированными, это успокаивает английскую душу.

Остроумие и даже настоящая комедия – это социальные формы смешного; они присущи тем народам, которые ведут очень активную общественную жизнь. Такой общественной жизни в Англии начала XIX века не существовало. Кроме того, английское общество того времени очень гордилось собой, очень нетерпимо относилось к любой критике; оно не стало бы мириться с резкими памфлетами, направленными против его институтов, однако оно зачитывалось «Оливером Твистом» или «Крошкой Доррит». По словам Честертона, все к лучшему в этом лучшем из невозможных миров, – англичанину необходимо верить в это. Значит, все плохое подлежит отрицанию. Юмор для этого великолепно подходит. Юмор переводит зло в какую-то абсурдную плоскость, где на него можно смотреть без страха и даже с улыбкой, юмор смягчает горькую правду. Диккенс умел прекрасно играть в эту игру, и совершенно естественно, что его соотечественники открыли свои сердца для человека, сумевшего исполнить их сокровенные желания.

* * *

Опасность этой диккенсовской философии (в более общем смысле – этой английской философии) состоит в том, что она может привести к отрицанию жизни или по меньшей мере сути жизни. Перевести что-то значимое в плоскость абсурда – прекрасно, когда речь идет о ложной значимости, но в жизни есть много и по-настоящему значимого. Английский писатель Джордж Мур сожалеет, что Диккенс не пожил во Франции, среди серьезных французских писателей. «Его талант, – говорит он, – был более непосредственным, более спонтанным, чем талант Флобера, Золя или братьев Гонкур, но рядом с ними он научился бы ценить то, что действительно имеет значение. Он, с его быстрым и восприимчивым умом, понял бы, что каторжник, ожидающий среди болот ребенка, который принесет ему напильник, чтобы перепилить кандалы, – это не предмет для шуток. Ему не потребовалось бы провести всю юность на парижских бульварах; достаточно было бы нескольких лет, чтобы он забыл довольно подлую английскую привычку считать, что юмор – это признак литературности. Он понял бы, что юмор – это явление более коммерческое, чем литературное, и что избыток юмора убивает повествование. Живая, волнующая история, будучи рассказана юмористом, быстро превращается в череду насмешек и хихиканья, лишенную какого бы то ни было смысла. Конечно, человек должен обладать чувством юмора, но его следует использовать умело, не вводя в повествование ничего, что могло бы отвлечь читателя от красоты, от тайны и от трагедии жизни, которую мы проживаем в этом мире. Грядущие поколения будут читать тех писателей, которые умеют сдерживать свое чувство юмора и при этом хорошо пишут, потому что хорошо писать, не прибегая к помощи юмора, – это тяжелейшее испытание.

Жан-Жак, воздерживаясь от каких-либо проявлений юмора, сумел занять уникальную позицию в литературе. Я могу вспомнить лишь один намек на улыбку в „Исповеди“. Его хватило меньше чем на одно предложение».

А великий критик сэр Эдмунд Госс[57], выступая в данном случае в роли собеседника Мура, отвечает ему: «Я разделяю Вашу точку зрения; нужно совсем немного юмора, чтобы великая и прекрасная книга стала вульгарной… Дрожь пробирает при мысли о том, во что превратилась бы сцена в саду, если бы Жан-Жаку не удалось оставаться серьезным»[58].

В этих словах много правды. Совершенно очевидно, что если сравнивать, например, Толстого и Диккенса, то описание жизни Толстым окажется куда более правдивым и волнующим, чем диккенсовское. В творчестве обоих писателей есть эпизоды с очень похожими сюжетами, которые легко можно было бы преподнести как отражение одного и того же события. Эпизод танца старого графа Ростова в «Войне и мире» вполне соответствует танцу мистера Пиквика в гостях у Уордля, а сцены в тюрьме в «Воскресении» воскрешают в памяти пребывание мистера Пиквика в долговой тюрьме. В обоих случаях описание вызывает множество эмоций, однако эмоции, которые пробуждает Толстой, куда более значительны; кроме того, эти сцены описаны с гораздо большим искусством. Конечно, смеяться можно над чем угодно; все мы, даже в самые трагичные моменты жизни, можем быть смешными и можем шутить по тому или иному поводу; возьмите любого трагического героя, например Гамлета, и вы с легкостью найдете точку зрения, с которой его можно представить комическим персонажем. И наоборот, задумайтесь над истинной сущностью мистера Микобера, и вы быстро поймете, как легко можно сделать его трагическим героем. Это совершенно очевидно, и порой восприятие литературного персонажа меняется вместе с эпохой. Люсьен Гитри[59] играл Альцеста[60] как трагического героя, а актеры XVII века представляли его персонажем комедии. Истина состоит в том, что искусство в своей полноте видит оба лица персонажа. «Напыщенный идеалист, не видящий ни в чем смешного, обманывается в своих симпатиях и в своих отвлеченных понятиях; юморист, не замечающий, что придуманные им смешные персонажи ведут вполне серьезный образ жизни, обманывается в своем эгоизме».

Да, но когда речь идет о Диккенсе, нужно сделать два замечания. Прежде всего, хотя в жизни, безусловно, есть действительно значимые, серьезные моменты, развенчивать и высмеивать которые просто опасно, в ней есть и огромное множество ложно серьезных моментов, незаслуженно пользующихся всеми привилегиями значимости, и именно они дают повод для высмеивания. Кроме того, нельзя сказать, что Диккенс никогда не бывал серьезным. Он серьезен, невероятно серьезен, когда описывает счастье какой-то бедной семьи, смерть Нелл, детство Копперфилда, его семейную жизнь с Дорой. Может быть, он даже бывает чересчур серьезным. Только осознав весь ужас диккенсовского пафоса, можно понять, до какой степени такому складу характера необходим сдерживающий его юмор. Беспредельная английская сентиментальность почти невыносима, и, наверное, именно поэтому самые великие английские писатели всегда старались, чтобы в их произведениях комические эпизоды соседствовали с трагическими. Примером может быть Шекспир, а также Мередит, а среди молодых писателей – Форстер[61] и Вирджиния Вульф. Между тем способность замечать противоречивые аспекты, понимать их и пытаться, соединяя, восстановить полную и истинную картину – это тоже форма философии, и я полагаю, что юмор очень способствует созданию необходимой дистанции, с которой писателю удается увидеть обе стороны события. В этом смысле Диккенс был хорошим философом, как и Сервантес и порой Флобер, а это не так уж мало.

Однако в первую очередь философия Диккенса поэтична; Диккенс был великим поэтом. Я прекрасно понимаю, что, употребляя это выражение, словно лишаю слово его подлинного значения. Когда-то Эдмон Жалу[62] остроумно заметил в разговоре со мной: «Сегодня поэтами называют всех авторов, которые не пишут стихами». Я называю поэтами не только тех, кто подчиняет язык законам ритма, но также, и прежде всего, тех писателей, которые умеют замечать и доносить до слуха людей скрытые ритмы жизни. Как только при чтении того или иного произведения возникает впечатление ритмичного повторения какой-то темы, какой-то точки зрения, какой-то мысли, это привносит неуловимую гармонию и поэзию в существующий хаос. Тема при этом может быть связана с природой, например со сменой времен года или движением волн. Она может также быть и характерной для данного автора, может служить фоном всего его творчества и его жизни, выходя порой на передний план: такова идея ничтожности человеческих страстей по сравнению с божественной истиной у Толстого, такова идея смерти у Лоти[63].

У Диккенса есть свое настоящее, непрерывно шепчущее море с волнующей музыкой набегающих на берег волн, но это – людское море. Это «океан безвестности», существующий в любой стране и состоящий из домов бедняков, их радостей и печалей. Диккенс первым почувствовал, что происходит в каждый миг искренних переживаний в каждом из маленьких, похожих друг на друга домиков, бесконечные ряды которых образуют большие города. В любом обществе, подобном английскому (и с этой точки зрения Франция 1850-х годов ничем не отличалась от Англии), – в обществе, где на протяжении столетий обычаи медленно передавались из дома в дом и в конце концов стали привычными для всего народа, – есть что-то восхитительно однообразное в радости и горе, в верованиях и деяниях. И именно благодаря бесконечному повторению это однообразие становится поэтичным. Монотонность задает ему ритм, смирение наделяет его величием. Сам факт того, что люди придают огромное значение совершенно обыденным вещам, вызывает ужас и в то же время умиление. «Диккенс – это певец бесконечных полей домов из желтого кирпича, которые видит с виадука путешественник, въезжающий в Лондон». Этим домам тоже нужен свой певец, они заслужили это, ибо в них могут проходить человеческие жизни целиком, от начала до конца. «Наблюдая бесконечную обыденность человеческих судеб, Диккенс испытывает чувство, которое в будущем могло бы стать доминирующим чувством всего человечества, своего рода счастье быть свободным в своей слабости, испытывать осознанное уважение, исповедовать религию без слов»[64].

Благодаря этому чувству родной поэзии Диккенс, как и Аристофан, как и Шекспир, осуществляет то, что было удачно названо «лирическим спасением смешного». На первый взгляд диалог между сверчком и чайником, с которого начинается «Сверчок за очагом» и который можно назвать неплохим символом диккенсовской поэзии, звучит довольно слабо. Но когда эту тему ежедневно, мало-помалу подхватывает веселый оркестр, состоящий из миллионов человеческих инструментов, мы начинаем различать вдали симфоническое аллегро, прекрасное и величественное.

Конечно, сегодня мы с большей охотой устремляемся к более утонченным писателям. Роман открыл области, которые кажутся нам новыми; мы захвачены этими открытиями и стали несколько пренебрежительно относиться к прежним формам. Для француза, живущего в 1927 году, перечитать всего Диккенса – это странная и порой очень трудная задача. Столкнувшись с невероятной смесью наивности и гениальности, подлинных чувств и преувеличенной сентиментальности, он может возмутиться и прекратить чтение. Но приглядимся к самим себе и признаем, что, отказываясь таким образом от Диккенса, мы проявляем себя не с лучшей стороны. В нас говорит гордыня; восхитительная и опасная привычка, выработавшаяся благодаря жизни в стране, где уже триста лет назад общество научилось искусству говорить обо всем быстро, изящно и взвешенно. И очень, очень хорошо, что дело обстоит именно так; вкус – это прекрасное качество, если он не приводит к разрушению того, что должен украшать. Однако когда нам захочется вновь прикоснуться к великим и простым человеческим чувствам – не побоимся, откроем книгу Диккенса. Мистер Пиквик остается живым и молодым, и если не умер Пер-Ноэль, то не умер и сам Диккенс. Без сомнения, они оба будут жить очень долго. Диккенс, сумевший так просто выразить суть христианской и западной цивилизации во всей ее прелести, так правдиво показавший два качества, лежащие в основе самобытности Запада, – доброту и деятельность, надолго останется дорогим другом для всех, кто любит эту цивилизацию.