Читать книгу Тема смерти в философии, истории и литературе - Андреас Буллер - Страница 6

Широкое отражение тема смерти получила в изобразительном искусстве. Человек стал изображать смерть визуально на самых ранних этапах своей истории. Эта тема была представлена уже в наскальной живописи первобытного человека (напр., сцены охоты). Своё дальнейшее развитие она получила в изображениях погребальных сцен древнейших культур, среди которых особо выделяется древнеегипетская культура. Традицию интерпретации смерти с помощью изобразительных средств продолжили античные культуры, от которых до нас дошли многочисленные фрески, изображения на керамике, а также скульптуры, в основе которых лежали, как правило, мифологические образы смерти.

С возникновением и распространением христианства мифологические образы смерти сменились иллюстрациями распятого или умирающего Христа. Вначале это были настенные или скульптурные изображения, которые устанавливались в церквях, монастырях и молитвенных домах. Позже смерть Христа стала изображаться на гравюрах и полотнах. К сожалению, не представляется возможным назвать здесь даже и незначительную часть работ на эту тему и их авторов, но я всё-таки упомяну некоторых из них. К теме распятого Христа обратились такие художники, как испанец греческого происхождения Эль Греко, голландец Ганс Мемлинг, немец Альбрехт Дюрер, итальянцы Аннибале Карраччи и Андреа Мантенья, француз Никола Пуссен (ит. Никколо Пуссино), русский художник Николай Ге, а также сотни других специалистов искусства и культуры.

Необходимо заметить, что средневековая традиция смерти не ограничивалась одним только изображением распятого Христа, а включала в себя также светские мотивы. Достаточно вспомнить здесь широко распространившиеся в Западной Европе в XIV–XVI вв. иконографические сюжеты на тему «Пляска смерти», которые изображали танцы скелетов с новопреставленными. Одним из известнейших сюжетов на эту тему является Любекский фриз «Пляска смерти» (нем. «Lübecker Totentanz»), украшавший долгое время церковь Святой Марии (Marienkirche) в Любеке. Создан он был около 1463 года, как предполагается, Бернтом Нотке. В 1701 году сильно повреждённый временем оригинал был заменён копией из холста, который был безвозвратно разрушен военной бомбардировкой 1942 года22. Этот, более не существующий, фриз тянулся по всему помещению церкви непрерывной полосой около 30 метров в длину и 2 метров в высоту, изображая в натуральную величину цепочку ведомых смертью двенадцати пар горожан, которые принадлежали самым различным социальным слоям. На нём можно было увидеть и папу римского, и короля, и графа, и горожанина, и крестьянина, и ремесленника, и торговца, т. е. представителей, практически, всех слоев населения тогдашнего общества. Главная цель работ на тему «Пляска смерти» заключалась в том, чтобы подчеркнуть абсолютное равенство всех людей перед смертью, напомнив им, что «прах всех равняет, неравными родимся, равными умираем» («аequat omnes cinis, impares nascimur, pares morimur»). Работы на тему «Пляска смерти» напоминали человеку не только о его преходящести, а они также подчёркивали его первосущность, которую не могла разрушить и сама смерть.

В XVIII и XIX вв. большую популярность стали приобретать картины из серии «Портреты на смертном одре», на которых изображались умирающие или только что умершие великие личности. Примерами таких работ в России являются картины, изображающие смерть императора Петра I (Иван Никитин), писателей А. С. Пушкина (Аполлон Мокрицкий), Н. А. Некрасова (Иван Крамской) и И. С. Тургенева (Э. К. Липгарт). С XIX столетия на картинах русских художников стала изображаться также смерть простого человека. Этой тематике были посвящены, например, работы известного русского художника Василия Перова – «Сцена на могиле», «Проводы покойника» или же «Утопленница».

Тема смерти продолжает играть существенную роль и в современной живописи. Из необозримого количества работ на эту тему я назову здесь литографию на тему «Смерть» немецкой художницы Кете Кольвиц (Käthe Kollwitz), графическое собрание «Человек и смерть» немецкого литографа и художника Андреаса Пауля Вебера (Andreas Paul Weber), цикл графических работ «Пляски смерти» бельгийского художника Франса Мазереля (Frans Masereel) или же серию масок мёртвых австрийского художника Арнульфа Райнера (Arnulf Rainer).

Надо сказать, что тема смерти нашла своё отражение не только в живописном, но и музыкальном искусстве, источники которого, без всякого сомнения, лежат в традиции древних плакальщиц, которых были изображены уже и на древнеегипетских фресках. Именно в искусстве плакальщиц берет свое начало музыкальная традиция смерти, нашедшая своё продолжение в религиозной музыке, где родился такой жанр как, сопровождающаяся траурным пением и молитвами заупокойная месса, реквием. Ещё в начале XVIII столетия чешским композитором Яном Дисмасом Зеленка (чеш. Jan Dismas Zelenka) был создан целый ряд реквиемов для католической мессы. Но уже к тому времени реквием практически эмансипировал себя от церковной музыки, приняв статус самостоятельного музыкального жанра. С XVIII столетия словом «реквием» стала обозначаться также траурная оратория (сочинение для хора, солистов и оркестра), которая исполнялась в концертных залах. Многие известнейшие композиторы стремились создать свои версии реквиема. Наиболее известными из них являются версии реквиема Михаэля Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта (австр.), Антонио Сальери (ит. / австр.), Иоганна Брамса (нем.), Джузеппе Верди (ит.), а также Антонина Дворжака (чеш.), Гектора Берлиоза и Камиля Сен-Санса (фр.), в России Игоря Стравинского, Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова. Кроме жанра «реквием» тема смерти нашла своё отражение также в симфониях, сюитах или же песнях смерти. В качестве примера можно здесь назвать произведения из истории русской музыки – «Песни и пляски смерти» Модеста Петровича Мусоргского, а также созданную под их впечатлением «Четырнадцатую симфонию» Дмитрия Дмитриевича Шостаковича или же симфоническую поэму Сергея Васильевича Рахманинова «Остров мёртвых».

Преимущество музыкальной интерпретации смерти лежит в том, что она, в отличие от всех других её интерпретаций, доступна для понимания, практически, любому человеку. Ведь даже абсолютно лишённый музыкального слуха человек в состоянии различить «Похоронный марш» Фредерика Шопена от его мелодии «Весенний вальс». Музыка «говорит» на понятном для всех людей языке и вызывает у всех людей, как правило, идентичные чувства и эмоции. Впрочем, это касается также и произведений живописного искусства. Намного сложнее дело обстоит, однако, с литературой, которая, если она написана на чужом языке, доступна человеку лишь в переводе.

Я не мог обойти здесь вниманием литературную традицию смерти, которая оказала сильнейшее влияние на жизнь человека, существенно определив как его восприятие, так и его понимание смерти, в чём мы позже убедимся, анализируя песни и стихи Максима Горького о героический смерти. Кроме работ Горького мы обратимся также и к повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича». Здесь можно было бы также назвать сотни и сотни самых различных литературных трудов, которые в какой-то степени затрагивали тему смерти, но подобная попытка превратит нашу работу в бесконечный список произведений о ней. Специфическое качество литературной интерпретации смерти заключается в том, что она в состоянии ярко и эмоционально описать пережитые человеком критические, кризисные и трагичные, одним словом, «предсмертные» фазы. Никакой историк не в состоянии с такой эмоциональностью и достоверностью описать и передать царившую в России весной 1918 года общественную атмосферу, как это удалось сделать русскому писателю Ивану Бунину, который сравнивает свою охваченную революцией Родину с… «домом покойника»:

«Случилась великая смерть и дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев. И среди этой толпы носились наследники покойника, шальные от забот, распоряжений, которых, однако, никто не слушал. Толпа шаталась из покоя в покой, из комнаты в комнату, ни на минуту не переставая грызть и жевать подсолнухи, пока еще только поглядывая, до поры до времени помалкивая. А наследники носились и без умолку говорили, всячески к ней подлаживались, уверяли ее и самих себя, что это именно она, державная толпа, навсегда разбила «оковы» в своем «священном гневе», и все старались внушить и себе и ей, что на самом-то деле они ничуть не наследники, а так только – временные распорядители, будто бы ею же самой на то уполномоченные»23.

Праздная толпа, грызя подсолнухи и шатаясь из комнаты в комнату, пока ещё только присматривалась к его покоям, которые в скором времени будут завалены трупами миллионов людей. В июле 1918 года будет расстреляна царская семья, в стране развернётся кровавая Гражданская война, за которой последует затянувшийся на десятилетия «красный террор». Бунин всего этого пока ещё не знает, но он уже предчувствует приближение великой беды: «Весна, пасхальные колокола звали к чувствам радостным, воскресным, но зияла в мире необъятная могила. Смерть была в этой весне, последнее целование…»24 Такая же «необъятная могила» развернулась в сентябре 1940 год перед глазами другого мыслителя – Вальтера Беньямина, который вынужден был покончить свою жизнь самоубийством. В последний год своей жизни Беньямину удаётся сделать наброски своих знаменитых тезисов «О понятии история»25, в которых тема смерти играет исключительно важную роль.

Это звучит парадоксально, но, хотя смерть, по своей сути, есть не-существование, напоминать о себе она может только в момент существования. Это означает, что также смерть принципиально зависима от существования, только во время которого она может «напоминать» и «заявлять» о себе. Когда мы говорим о «напоминаниях» смерти, мы, как правило, имеем в виду акт прощания с умершим. Надо сказать, что этот акт преследует две друг другу принципиально противоречащие цели: с одной стороны, прощание с умершим преследует цель устранения останков умершего, с другой, этот акт является попыткой сохранить вечную память о нём. Две эти, друг другу явно противоречащие, цели своеобразным образом переплелись в одном и том же акте – акте захоронения, что очень точно отразил русский язык. Старославянское «хранити» означает как прятать / скрывать, так и сохранять / уберегать. Замечу, что в немецком языке момент «сохранения» или «вечного хранения» в слове «похоронить» (нем. begraben, bestatten, beerdigen, beisetzen) не проявляет себя с такой чёткостью, с какой он проявляет себя в русском языке. В немецком языке акценты ставятся, скорее, на устранение останков умершего. Подобные лингвистические вариации подчёркивают культурные особенности в восприятии феномена смерть.

Язык, однако, не только разделяет, но и объединяет людей, что убедительно доказывают созданные ещё древними культурами мифы о смерти, которые остаются понятными и доступными и современному человеку. Более того, мифологическую интерпретацию смерти, разумеется, в её модернизированной форме, до сих пор акцептирует значительная часть человечества, которая верит в «жизнь после смерти» или же в «воскрешение умерших» и «переселение души».

Несмотря на то что слово «мифологический» несёт в себе негативный оттенок, ибо ассоциируется с фантастическим, нереальным и выдуманным, я употребляю его здесь исключительно в позитивном смысле, учитывая тот бесспорный факт, что мифология сыграла очень важную роль в процессе познания такого сложного феномена как «смерть». Ведь именно мифологии удалось впервые антропологизировать и конкретизировать смерть, сделав её объяснимым, доступным и понятным явлением. Поэтому для нас очень важно обратиться к анализу мифологической интерпретации смерти, которая внесла значительный вклад в её понимание и осознание.

«Таллиннская пляска смерти» церкви Святого Николая в Таллине – изображение XV века из серии т. н. «Плясок смерти»