Читать книгу От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I - Андрей Дмитриевич Михайлов - Страница 8

Большое значение для развития французской ренессансной повествовательной прозы, и прежде всего новеллы, имело знакомство во Франции с «Декамероном» Боккаччо. Эта книга, несомненно, повлияла уже на первый французский сборник «Сто новых новелл». Влияние «Декамерона» еще усилилось, когда в 1485 г. был впервые напечатан перевод Лорана де Премьефе. В конце 30-х годов XVI в. секретарь Маргариты Наваррской Антуан Ле Масон завершает свой перевод книги Боккаччо. Перевод этот, вышедший в 1545 г., выдержал на протяжении полувека шестнадцать переизданий. Вслед за Боккаччо на французский язык переводятся и другие итальянские новеллисты – Банделло, Мазуччо, Страпарола, Чинтио. Таким образом, подобно тому как Петрарка и его продолжатели стали в какой-то период учителями и наставниками французских поэтов, Боккаччо и его последователи послужили образцом для французских прозаиков. Однако далеко не все французские рассказчики ориентируются на опыт Боккаччо. Именно в области новеллистики с особой силой проявилась устойчивость национальных традиций. Те же писатели, кто внешне подражает «Декамерону» (как, например, Маргарита Наваррская), берут у него только форму, наполняя ее чисто французским содержанием. Это не значит, конечно, что во Франции эпохи Возрождения в области прозы не было совсем подражателей итальянским образцам. Например, в 1555 г. вышел анонимный сборник «Рассказы о проходимцах», почти наполовину составленный из переводов и пересказов Мазуччо. Но книг, отмеченных столь сильным итальянским влиянием, среди французской новеллистики XVI в. сравнительно немного, и не они определяют лицо французской прозы.

У прозаических жанров – прежде всего, у новеллы и так называемой «народной книги»[38] – была несколько иная читательская аудитория, чем у жанров лирических. Этим объясняется и близость новеллы к литературе позднего Средневековья[39], и расцвет новеллистики именно в первой половине XVI столетия. На закате Возрождения новелла вырождается в чисто развлекательный прозаический жанр или приобретает ярко выраженный областной «региональный» характер (Гийом Буше и др.). Именно к первой половине века могут быть отнесены слова Анатоля Франса: «В XVI веке новелла процветает, распространяется и распускается пышным цветом на ниве словесности; она заполняет многочисленные сборники; она проникает в самые ученые сочинения, между глубокомысленными рассуждениями, порой доходящими до педантизма»[40].

Одним из самых ярких новеллистических сборников французского Возрождения стал «Гептамерон» Маргариты Наваррской[41]. Начатый в 1542 г., в пору работы Ле Масона над переводом новелл Боккаччо, «Гептамерон» так и не был завершен.

Возник «Гептамерон», несомненно, под непосредственным влиянием Боккаччо. Впрочем, Маргарита этого и не скрывала: несколько раз в Прологе и в тексте новелл она с восхищением говорит о книге итальянского писателя. Как и «Декамерон», книга Маргариты Наваррской открывается обширным Прологом, рассказывающим о том, как десять благородных кавалеров и дам, вынужденных к безделию осенней непогодой и нападениями грабителей (напомним, что у Боккаччо это была знаменитая флорентийская чума 1348 г.) решают коротать время, рассказывая по очереди о занимательных событиях и происшествиях, о которых слышали или которые видели сами.

Но на этом сходство с книгой Боккаччо и кончается; перед нами на страницах «Гептамерона» открывается французская действительность того времени с ее характерными приметами. Новым и самостоятельным у Маргариты было отношение к ее героям, тонкий психологизм, родоначальницей которого она по праву считается во французской прозе, проложив дорогу и госпоже де Лафайет и Шодерло де Лакло.

Это пристрастие к обрисовке характеров и страстей, к раскрытию психологии героев сказалось и в индивидуализированном изображении десяти рассказчиков. Дело, конечно, не в том, что за довольно прозрачными анаграммами стоят вполне реальные современники Маргариты и она сама (себя Маргарита называет Парламантой). Характеры рассказчиков раскрываются прежде всего в выборе ими сюжетов новелл. Так, например, Сафредан рассказывает по большей части о мужьях, изменяющих женам со служанками, о женах, флиртующих со своими кучерами, о любовных проделках монахов-францисканцев. Близки к ним по содержанию и новеллы, вложенные в уста двух молодых женщин – Номерфиды и Аннасюиты: это истории об обманах, подвохах, веселых плутнях, о доверчивых мужьях и легкомысленных женах, но их отношение к изображаемому уже иное. Еще ярче и отчетливее характеры рассказчиков раскрываются в диалогах – обсуждениях, замыкающих каждую новеллу. Здесь не только лишний раз демонстрируются веселость Иркана, серьезность Уазиль, богатый духовный мир и скрытая страстность Парламанты. В жарких спорах, столкновении мнений, вырисовывается мировоззрение рассказчиков. Для Уазиль характерна глубокая религиозность (недаром она каждое утро читает и комментирует остальным Священное писание); для Иркана – поверхностно гедонистическое отношение к жизни, для Парламанты – склонность к платонизму. Порой рассказываемые истории бывают призваны иллюстрировать то или иное положение рассказчика, и за новеллой Иркана, повествующей о распутстве и хитрости монахов, следует рассказанная Парламантой история о возвышенной любви, пронесенной через всю жизнь (например, новеллы 56 и 57). Таким образом, внешне следуя схеме Боккаччо, Маргарита Наваррская ставила перед собой совсем иные задачи. Подчас судьбы рассказчиков переплетаются у нее с судьбами персонажей (например, в одной из новелл писательница рассказывает забавную историю, участницей которой в действительности была она сама).

Чисто национальная основа «Гептамерона» проявилась не только в источниках новелл книги (в большинстве случаев в основе их лежат действительно имевшие место события и происшествия; некоторые новеллы заимствованы из средневековых французских стихотворных повествовательных сборников), и не только в чисто французском чувстве фразы, далекой от периодов Боккаччо, еще во многом зависимого от латинской традиции. Очень типично отношение Маргариты Наваррской к духовенству. Его представители являются основными участниками остро комических ситуаций, а вместе с тем и объектом сатиры. В книге нет ни одного добропорядочного священника или монаха. Все они предстают перед читателем либо как сластолюбцы, либо как обжоры, либо как любители наживы. В лучшем случае они попадают в комическую ситуацию, как те два францисканца, что, ночуя у мясника и подслушав разговор хозяина с женой, решили, что он собирается их зарезать и спрятались в хлев (новелла 34).

Насмешки над монахами имели давние традиции во французской литературе: они буквально переполняют средневековые фаблио и фарсы. Но под пером Маргариты, в пору ожесточенных теологических споров, предшествовавших Религиозным войнам, эти насмешки приобретают иной смысл. В данном случае, несомненно, сказалось сочувственное отношение писательницы к Реформации, по крайней мере, к негативной стороне ее программы. Постоянные ссылки на священное писание, призывы читать и перечитывать Евангелие, в сочетании с резкой критикой служителей церкви достаточно определенно характеризуют позиции Маргариты в вопросах религии.

Если Маргарита Наваррская, восхищавшаяся книгой Боккаччо и пропагандировавшая его творчество, создала произведение, столь отличное от «Декамерона», то другие французские новеллисты первой половины XVI в. обнаруживают еще меньшую зависимость от итальянских образцов.

Среди источников новелл секретаря Маргариты Бонавантюра Деперье[42] мы не найдем произведений итальянских писателей. Кое-какие рассказы отдаленно напоминают сборник «Сто новых новелл» и некоторые старинные французские книги. Сам Деперье писал во вступительной новелле своих «Новых забав и веселых разговоров»: «За своими рассказами я не ходил также ни в Константинополь, ни во Флоренцию, ни в Венецию и ни в какие другие дальние места. Неужели для того, чтобы вас позабавить, я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?» Действительно, в «Новых забавах» мы оказываемся в самой гуще французской городской жизни начала XVI в., мелькают названия исконных французских провинций, названия хорошо знакомых писателю городов. Сборник Деперье населяет пестрая толпа его современников; тут и мелкопоместные дворяне, и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и юристы, доктора канонического права; тут и ремесленники всех мастей и благочестивые монахи и веселые кюре. Из обыденной хроники городского повседневья Деперье сумел создать увлекательнейшие рассказы.

«Новые забавы и веселые разговоры» можно сопоставить с книжкой латинских «Фацетий» Поджо Браччолини, но более всего они сродни средневековым французским фаблио, сродни имеющим давние традиции фарсам[43], продолжавшим жить на площадях французских городов. Не случайно образный строй, языковая стихия «Новых забав» так близки к первым книгам эпопеи Рабле: как и в них, в новеллах Деперье все захлестывает волна неудержимого веселья и смеха. Народные, национальные корни юмора Деперье позволили ему создать не только гуманистическую сатиру на монахов и церковников, но и пеструю картину городской жизни его времени, подвергнув осмеянию с широких демократических позиций все, что было в ней отрицательного и смешного.

Еще более далеки от итальянских образцов сборники новелл двух других крупных представителей французской прозы XVI столетия – Никола де Труа[44] и Ноэля Дю Файля[45]. Книга первого – «Великий образец новых новелл», созданная в середине 30-х годов, – это непритязательная хроника жизни города, где автор сборника был простым седельным мастером. Подсказанная окружающей автора действительностью, книга написана в традициях городской литературы позднего Средневековья. В «Сельских беседах» и «Шутках Этрапеля» бретонского дворянина Ноэля Дю Файля перед нами жизнь маленьких местечек, затерявшихся среди полей и лесов. Применительно к Дю Файлю трудно даже говорить о новеллистике; писатель близок к незамысловатым средневековым рассказчикам, его новеллы – это повестушки без четко намеченного сюжета, без завязки и развязки. Очень силен в книгах Дю Файля элемент морализации, что было характерным для французской литературы предшествующих веков.

Устойчивость национальных традиций в области повествовательных жанров понятна: создаваемая для широкого демократического круга читателей (это не значит, что новеллы не читались утонченными придворными или учеными гуманистами; в то же время ронсаровская «Франсиада» вряд ли могла заинтересовать городского ремесленника, торговца, сельского кюре), новеллистическая проза обладала уже определившимся кругом сюжетов и ситуаций, излюбленными героями, хорошо разработанной системой образных средств. Именно поэтому обильно переводимая на французский язык, итальянская новелла оказала сравнительно небольшое влияние на прозаиков Франции эпохи Возрождения.

Такое же положение наблюдается и в области драматургии, прежде всего комедиографии. Французский театр развивался в XVI в. по двум непересекающимся (или почти непересекающимся) направлениям: с одной стороны, продолжает существовать типично средневековый театр со своей собственной драматургией (фарсы, соти, мистерии), со своими полупрофессиональными труппами и приемами игры; с другой стороны, возникал гуманистический театр, культивировавшийся в коллежах и при королевском дворе.

Средневековый театр оказался атакован в XVI столетии с двух сторон: против него не только выступали гуманисты – сторонники коренной реформы театра, но и теологическая Сорбонна, добившаяся, например, в 1548 г. запрещения представления мистерий как профанации Священного писания. Однако эти удары, обрушившиеся на профессиональный театр, не смогли сломить его окончательно: средневековые традиции в области драматургии были во Франции исключительно жизнеспособными, так как поддерживались постоянным общением с широкими кругами демократических зрителей.

Живучесть средневековых религиозных и светских театральных жанров обеспечивалась также и формами театральной организации. Основными исполнителями мистерий и фарсов были члены различных цехов и корпораций, таких, например, как знаменитое парижское «Братство страстей господних», открывшее, между прочим, первый в столице стационарный театр – Бургундский отель. Таким образом, и в этой области средневековые традиции были очень сильны.

Более того, французская комедиография второй половины XVI столетия, внешне ориентируясь на опыт античности (Плавт и Теренций) и ренессансной Италии (Ариосто, Бибиена и мн. др.), по сути дела продолжает развивать старые фарсовые традиции. Правда, теперь пьеса делится на пять актов, в ней появляется отсутствовавшая в фарсе любовная интрига, но грубоватый комизм ситуаций, бытовой реализм, откровенность языка идут, безусловно, от фарса. Таковы «Казначейша» и «Изумленные» Гревена, «Узнанная» Реми Белло, «Соперники» Жана де Ла Тайля; таков и «Евгений» Этьена Жоделя[46].

Эта пьеса, сыгранная несколько раз с большим успехом в конце 1552 или начале 1553 г. (в том числе перед королевским двором), чрезвычайно характерна для раннего этапа французской комедиографии. В ее основе – любовная интрига, на сцене действуют персонажи, близкие к образам-маскам итальянской комедии: есть здесь и хвастливый воин, и муж-простофиля, и ловкий слуга. Разбита комедия, как то было предписано еще Горацием, на пять актов, а каждый из них разделен на явления. Но при внешнем следовании античным канонам, Жодель совсем не желал отказываться от старых национальных фарсовых традиций[47], начиная от фарсового стихотворного размера, грубоватого, лишенного приглаженности языка, и кончая характерными для средневекового театра образами блудливого аббата, распутной горожанки, тупого буржуа.

Очень важны изложенные в Прологе взгляды Жоделя на театр и драматургию. Самым, пожалуй, существенным была открыто декларированная Жоделем ориентация на национальные традиции, обогащение их античным опытом, а не замена одного другим[48].

Сюжет комедии Жоделя и ее персонажи были сродни новеллистике Возрождения, в которой не раз показывались проделки веселых аббатов и их легкомысленных подружек. И у новеллистики и у комедиографии французского Ренессанса был один источник – богатейшие традиции национальной литературы, которые и в XVI в. оказались достаточно жизнеспособными и смогли выстоять под напором иноземных влияний, несмотря на все попытки ученых позитивистского толка конца XIX-го и начала XX века во что бы то ни стало доказать иное.