Читать книгу Арийский реализм. Изобразительное искусство в Третьем рейхе - Андрей Васильченко - Страница 3

О детстве и ранней юности Гитлера в рамках данной книги имеет смысл рассказать лишь в нескольких словах, так как многочисленные исследования по данной теме не оставляют ни капли сомнения относительно того, что данное время очень сильно сказалось на формировании характера будущего «барабанщика» и «фюрера» НСДАП.

Вопреки многочисленным утверждениям, которые Гитлер сделал уже в 30-е годы, он рос и воспитывался отнюдь не в бедственных условиях. Данные воспоминания скорее всего соответствовали истине лишь в части, касающейся постоянных конфликтов с властным отцом. Основной их причиной было явное нежелание Гитлера-младшего после окончания реальной школы начинать карьеру чиновника или служащего. Даже много лет спустя он с негодованием писал: «Мне становилось дурно только от одной мысли, что мне пришлось бы постоянно сидеть в какой-нибудь конторе».

Во время своей учебы в реальной школе Линца Гитлер оказался околдованным своим учителем Леопольдом Пёчом, который был известен своими пангерманскими взглядами. Не исключено, что именно от Пёча, который являлся постоянным читателем радикального националистического журнала «Шерер», Гитлер воспринял первые антисемитские импульсы. Линц на всю жизнь остался для Гитлера любимым городом, о чем говорили хотя бы его более поздние строительные и художественные проекты. Именно в Линце Гитлер впервые осознал свое «предназначение» быть художником и реформатором жизни. Вдохновленный частыми посещениями опер Рихарда Вагнера, он фантазировал в компании своего единственного друга Августа Кубичека о том, как в будущем будет преобразовывать город. В то время проявление подобных амбиций не было чем-то необычным. Даже отъезд Гитлера в мае 1906 года – где он планировал обрести в художественной среде славу и признание, – нельзя воспринимать просто как экспедицию страдающего манией величия молодого человека. В ту эпоху, которая характеризовалась деятельностью объединений художников, которые в Германии и Австрии получили общее наименование «сецессион», многие верили в свое высшее призвание.

Молодой любитель искусства испытал в Вене свой первый культурный шок: «Тогда я поехал в столицу с целью посмотреть картинную галерею дворцового музея. Но в действительности глаз мой останавливался только на самом музее. Я бегал по городу с утра до позднего вечера, стараясь увидеть как можно больше достопримечательностей, но в конце концов мое внимание приковывали почти исключительно строения. Часами стоял я перед зданием оперы, часами разглядывал здание парламента. Чудесные здания на городском Кольце действовали на меня, как сказка из “Тысячи и одной ночи”».

Арно Брекер делает бюст Альберта Шпеера

Городское Кольцо в Вене могло на любого произвести сильное впечатление. На этой улице длиной в четыре километра стояли величественные здания, построенные во второй половине XIX века. Само Кольцо не имело единого архитектурного стиля. Оно являло некую смесь элементов готики, ренессанса, барокко и классицизма. В этом разнородном архитектурном ансамбле молодого Гитлера в первую очередь зачаровала монументальность строений, стремление к «большому броску». Вновь и вновь Гитлер тащил упиравшегося Кубичека к зданию парламента, ратуши, так называемого замкового театра, к Новому замку и университету, к музеям. Во время этих прогулок Гитлер воодушевленно рассказывал о тех или иных архитектурных деталях. Много позже Альберт Шпеер, придворный архитектор фюрера, а затем и Имперский министр вооружений, вспоминал о том, что Гитлер мог по памяти спокойно набросать на бумаге весьма точные эскизы зданий городского Кольца, а иногда даже целые кварталы, хотя с момента его прогулок прошло не одно десятилетие.

Если говорить о стилистике зданий, то Гитлер был покорен неоклассицистическими строениями Теофила фон Хансена. Впрочем, его не в меньшей степени восхищали творения Готфрида Земпера – здания в стиле неоренессанса и необарокко. Один из нацистских функционеров, Ганс Зеверус Циглер, вспоминал, что «фюрер был страстным почитателем Земпера, его восторгали здания оперного театра в Дрездене и замкового театра в Вене». Во время поиска идей для здания Мюнхенского Большого театра Гитлер постоянно обращался к наследию Земпера. Не исключено, что Гитлер хотел воплотить в жизнь идею умершего архитектора, который планировал постройку для своего личного друга Рихарда Вагнера.

Но, несмотря на столь яркие впечатления, Гитлер не сразу обосновался в австрийской столице. Приблизительно еще полтора года он провел в Линце. Лишь только после этого, осенью 1907 года, он попытался сдать вступительные экзамены в Венскую академию художеств. Экзамены он провалил. Преподаватели академии, принимая во внимание талант Гитлера, прежде всего рисунки зданий, рекомендовали ему стать архитектором. Но это было вряд ли возможно, так как у него не было необходимого для этого аттестата зрелости. Впрочем, это не мешало молодому Гитлеру в своих мыслях проводить реконструкцию Вены. Если верить сведениям, которые изложил в своих мемуарах Кубичек, то его друг Адольф планировал перестроить не только общественные места и театральные строения, но положить конец «жилищному кризису». Уже тогда Гитлер мыслил о строительстве просторных квартир, которые были бы доступны рабочим. Улицы Вены должны были преобразиться – они должны были стать более широкими и просторными. Гитлер излагал своему другу эти планы настолько подробно, что Кубичеку иногда казалось, что их комната на время превращалась в «архитектурное бюро».

В 1908 году Гитлер окончательно перебирается в Вену, где он берет уроки у скульптора Панхольцера. Его «учеба» была во многом бессистемной, что не мешало самому Гитлеру усердно изучать литературу, посвященную градостроительству в Мюнхене, Париже и Вене. Несмотря на все усилия, неудачей закончилась вторая попытка Гитлера поступить в Венскую академию художеств. Не исключено, что провал был обусловлен именно пристрастием к изображению архитектуры, в то время как рисунок человеческой головы (обычно – обязательное условие для поступления в Академию) ему не давался. Слабость к архитектуре станет несомненной, если посмотреть на открытки, которые были нарисованы Гитлером в венский период жизни. Кроме этого он рисовал рекламные плакаты и вывески.

Картины, написанные Гитлером в венский период, и по сей день являются объектом для жесткой и во многом неоправданной критики. Показательно мнение самого Гитлера о данных произведениях искусства и тогдашней «учебе». О нем можно узнать из разговора самого Гитлера и фотографа Генриха Хоффмана, состоявшегося 12 марта 1944 года. Поводом для беседы стал тот факт, что накануне Хоффман приобрел акварель, которую будущей фюрер написал в Вене в 1910 году. В ходе разговора Гитлер утверждал: «Я отнюдь не собирался становиться художником. Я написал эти вещи лишь для того, чтобы можно было достать средства к существованию и для продолжения учебы… я всегда рисовал только лишь такое количество акварелей, чтобы можно было приобрести самые необходимые для жизни вещи… Свою учебу я заканчивал уже ближе к ночи. Мои архитектурные эскизы, которые я сделал тогда, стали моим самым ценным приобретением, моей интеллектуальной собственностью, с которой бы я никогда не расстался так, как сделал это с картинами. Нельзя забывать о том обстоятельстве, что все мои сегодняшние мысли, все мои архитекторские проекты обращаются к тому, что я смог наработать в течение тех длинных ночей. Если я сегодня могу быстро накидать карандашом план здания театра, то это является отнюдь не заслугой моих талантов. Все это является исключительно результатом моей тогдашней учебы».

Шаржи, выполненные Гитлером в 20-е годы

Если забежать вперед, то можно отметить, что после прихода нацистов к власти в 1933 году, картины и акварели Гитлера тут же нашли достаточное количество поклонников, которые могли, не уставая, возносить в их адрес витиеватые восхваления. Среди обожателей творчества Гитлера никак не могло обойтись без Йозефа Геббельса: «Они (картины) являются законченными до последнего штриха и детально точно передают суть архитектурного объекта… Подлинную картину фюрера от фальшивой можно отличить с первого взгляда. С подлинной картины к нам обращается фюрер. В своих творениях он уже (пусть только в зародыше) пытается изменить все существующие художественные законы. Эти законы нашли свое величественное воплощение и великолепие в судьбоносном историческом процессе – в создании новой государственности»

В 1936 году издательство Генриха Хоффмана выпустило художественную папку, в которой содержались репродукции семи акварелей Гитлера, которые были написаны в годы Первой мировой войны. Одновременно с этим в журнале «Новая литература» началась «дискуссия», чей льстивый тон с трудом мог скрыть, что большинство авторов, судя по всему, не было знакомо с творчеством Гитлера: «Глазами немецкого пейзажиста нам предстает, как чуждое становится родным, приветливым и воодушевленным… В каждом листе репродукции чувствуется рука прирожденного и грамотного архитектора… В каждой репродукции чувствуется настоящая немецкая заботливая точность, благодаря которой мы можем различить даже малейшие детали».

Но несмотря на все эти дифирамбы, 23 июня 1937 года Гитлер негласно приказал, чтобы более нигде его рисунки и акварели не обсуждались. Лишь после этого, в сентябре 1937 года, Геббельс ввел «запрет» на демонстрацию раннего творчества Гитлера. В марте 1939 года Гитлер издал дополнительный указ, который предписывал запрет на публикацию фотографий его картин. Не исключено, что он понимал, что качество данных произведений отнюдь не соответствовало культивируемому в Третьем рейхе мифу о «великом художнике-политике». Впрочем, данные запреты отнюдь не касались торговли акварелями Гитлера, цена на которые в 30-е годы была достаточно высокой. Она колебалась между 2000 и 8000 рейхсмарок.

Уже в 1935 году главный архив НСДАП предпринял усилия, чтобы выкупить все существующие картины Гитлера. Когда данная затея провалилась, было принято решение сосредоточиться на противодействии фальсификации творчества Гитлера, что являлось «злоупотреблением именем фюрера». Чуть позже стали предприниматься меры, чтобы данные картины ни при каких условиях не вывозились за границу. В других директивных письмах указывалось, что причиной являлось намерение «со стороны очень близких к фюреру партийных инстанций… наиболее полно собрать все эти документы для последующего художественного творчества фюрера». Несколько лет спустя (21 января 1942 года) Имперский министр внутренних дел объявил, что картины Гитлера являются «общенациональным культурным достоянием». В этой связи все они подлежали точной описи и, как результат, не могли без соответствующего разрешения министерства продаваться за рубеж.

Автопортрет Гитлера, сделанный в годы Первой мировой войны

Но вернемся в Вену начала ХХ века. Вероятно, сгорая от стыда за то, что в очередной раз последовал провал на вступительных экзаменах в Академию художеств, Гитлер прекращает любые отношения с Кубичеком. Старый друг лишь после «аншлюса» Австрии в 1938 году удостоился милости вместе с фюрером посетить один из Венских театров. Неудача и провалы Гитлера приводят к тому, что в озлобленном юноше просыпается антипатия к традиционной системе высшего образования.

При неких условиях Гитлер вполне мог стать посредственным художником. Не исключено, что в этом ему помогли бы владельцы венских частных галерей. Но подобная перспектива отнюдь не устраивала честолюбивого юношу. В своих мечтах он видел себя выдающимся творцом. Самоучка, но при этом все-таки дилетант от живописи, который позже начнет ожесточенную борьбу против авангардизма, в тот момент не осознавал, что получил «вызов» от художественной профессуры как раз в том городе, который должен был стать трамплином для его живописной карьеры. Немецкий исследователь Клаус Бакес задавался вопросом: «Являлась ли эта “нарциссическая обида” достаточным объяснением для его фанатичного антисемитизма и партийной деятельности после Первой мировой войны?» Сам же К. Бакес давал предельно простой ответ: «Скорее всего, нет. Когда Гитлер в 1913 году переселился из Вены в Мюнхен, то он уже был убежденным противником демократии, антисемитом (в духе уличного антисемитизма и ариософской эзотерики) и пангерманским националистом. Но при этом он не был политическим активистом».

В 1914 году, после начала Первой мировой войны, Гитлер добровольцем уходит на фронт. Среди своих сослуживцев он слыл чудаком. Гитлер постоянно рисовал. Написанные в годы войны акварели являются, вероятно, самыми лучшими его работами. Несмотря на то что армия стала для него вторым «домом», Гитлер так и не смог завести во время войны настоящих друзей. Именно в армии он начинает испытывать презрение к «традиционной элите». Видимо, именно в этом кроется истинная причина его желания заняться «настоящей» политикой.

Не будем останавливаться на анализе чувств, близких к шоку, которые Гитлер испытывал после поражения Германии в мировой войне и ноябрьской революции. Не будем пересказывать эпизод, когда Гитлер превратил карликовую Немецкую рабочую партию в набирающую вес НСДАП.[1] Много важнее является рассказать о влиянии, которое на Гитлера оказывал Дитрих Экарт.

Этот бонвиван, писатель, член «таинственного» общества «Туле», переводчик Ибсена («Пер Гюнт»), наверное, раньше всех увидел в Гитлере «парня», который сможет нагнать ужас на левые силы. Именно Экарт помог Гитлеру установить связи с рейхсвером и фрайкорами (добровольческими корпусами). Именно Экарт помог партии Гитлера найти деньги. Именно Экарт поможет приобрести НСДАП газету «Мюнхенский обозреватель», которая позже под наименованием «Народный обозреватель» («Фёлькишер Беобахтер») стала главным печатным органом нацистской партии.

Экарт не только ввел Гитлера, на тот момент обожавшего размахивать хлыстом и пистолетом, в высшее общество. В то время во многих светских салонах симпатизировали радикальным националистам. Экарт трансформировал уличный антисемитизм Гитлера и развил его до уровня метафизического расового дуализма, в котором «еврейские принципы» оказались противопоставленными «принципам арийским». Книга Экарта «Большевизм от Моисея до Ленина» не имела широкого хождения в НСДАП, так как автор изображал на ее страницах Гитлера лишь как своего ученика. Но в любом случае именно Экарт в августе 1921 года провозгласил Адольфа Гитлера «фюрером». Этот титул Гитлер носил уже до конца жизни. То есть можно говорить о том, что именно Экарт стал создавать фундамент «гитлеровского мифа». Отношения между Гитлером и смертельно больным Дитрихом Экартом стали охлаждаться уже в 1923 году. Фюрер больше не нуждался в «учителях». Но тем не менее после смерти своего наставника Гитлер постоянно именовал его не иначе как «мой хороший друг». Подобных слов (кроме Геббельса) никто не мог добиться из окружения Гитлера. Кроме этого Гитлер очень гневно прореагировал, когда в 1940 году для постановки «Пер Гюнта» был использован отнюдь не перевод Экарта. Кроме этого Гитлер не раз упоминал Дитриха Экарта в своих застольных беседах. Гитлер, уже став фюрером, не оставил своих занятий рисованием. Об этом можно судить по наброскам, которые он делал. В частности, он рисовал эскизы партийной символики, униформы штурмовиков и «шапки» для «Народного обозревателя». При этом он не отказывал себе в удовольствии набрасывать на бумаге некие архитектурные объекты. Но данные рисунки сложно назвать выдающимися. Гитлер вряд ли мог претендовать на звание гениального рисовальщика. Впрочем, была одна художественная сфера, в которой он проявил немалый талант. Речь шла об организации и оформлении массовых мероприятий. Сама собой напрашивается мысль, что все партийные съезды были некой проекцией опер Рихарда Вагнера. Но на самом деле все было не так просто. Уже в «Майн кампф» Гитлер указывал на то, что он учился данной премудрости и у коммунистов, и у буржуазных партий. Он воспринял ритуалы католической церкви и пышные церемонии эпохи кайзера. При этом Гитлер не довольствовался слепым копированием, он пытался выйти за рамки простого подражательства. Например, в массовых национал-социалистических празднествах и их оформлении читались мотивы из постановок и пантомим Макса Рейнхардта.[2] К слову сказать, уже в постановках 20-х годов начал создаваться некий культ «большой звезды». В частности, использовались приводящие в напряжение зрителя интермедии, которые предшествовали появлению «большой звезды» на сцене. Так появился художественный ритуал «явления», который постоянно использовался на партийных съездах нацистов. И в сценарии партийных съездов, и в театральных ревю использовался эффект «лестниц Йесснера» (названы по имени директора Берлинского театра Леопольда Йесснера). Тот же самый Йесснер за счет пересечения лучей театральных софитов достигал на сцене появление некого рассеянного (или, как выражался Б. Брехт, «распыленного») света. Подобный прием применялся опять же на съездах. Феноменальный успех «театральных постановок», именовавшихся партийными съездами НСДАП, можно объяснить не только их литургикой, но нагнетанием страстей. В этом вопросе нацисты вышли на принципиально новый качественный уровень. От необязательного личного восторга они перешли к гарантированному общему восхищению.

Гитлер входит в задние Дома немецкого искусства в Мюнхене

«Искусство» Гитлера ни в коем случае не представляло собой изобретение новых приемов, а состояло в отборе, преобразовании и использовании уже существующих. По большому счету Гитлер был фанатичным театралом, который решил попробовать себя в качестве художника-декоратора. Его инсценировками становились партийные съезды. Надо сразу же оговориться, что в этом деле ему очень сильно помогали Йозеф Геббельс и Альберт Шпеер.

Культурная идеология Гитлера была предельно подробно изложена в «Майн кампф», о чем мы поговорим отдельно. Но стоит отметить, что ее основные контуры стали появляться задолго до того, как Гитлер попал в тюрьму, где, как известно, он и написал свою книгу. 13 августа 1920 года Гитлер выступал в пивной «Хофбройхаус». Его речь назвалась «Почему мы – антисемиты?». Уже тогда он вел речь о евреях как «разрушителях культуры». Главным же инструментом в деле этого разрушения выступала пресса. О пагубном воздействии журналистики на культуру он докладывал и 9 апреля 1929 года в пивной «Бюргербройкеллер». Он говорил: «Поверьте мне, все это нынешнее так называемое искусство не было бы мыслимо, если бы оно не поддерживалось прессой. Пресса способна создать приличную вещь даже из дерьма. Она водит за нос народ до тех пор, пока тот, наконец, не начнет полагать, что это действительно стоящая вещь… Поверьте мне, весь этот художественный кич, представленный на выставках, не мог бы существовать, если бы не было продажной прессы, которая имеет наглость подавать народу это дерьмо в качестве искусства».

В 1926 году были приняты комментарии к партийной программе НСДАП. Нас в первую очередь интересует § 23, в котором говорилось о борьбе с «разложением» в изобразительном искусстве и литературе. Накануне прихода нацистов к власти за культуру в партии отвечал Альфред Розенберг и его окружение. Его книга «Миф ХХ века» и многочисленные статьи в «Народном обозревателе» (в 1923 году Розенберг был назначен главным редактором данной газеты) были весьма пространными. Однако это не помешало Розенбергу установить тесные контакты с представителями культуры. В 1927 году он по поручению Гитлера даже сформировал «Союз борьбы за немецкую культуру». По чисто тактическим соображениям было решено отказаться от первоначального названия организации «Национал-социалистическое общество немецкой культуры». Нацистские идеологи решили не пугать своих потенциальных союзников, так как многие деятели культуры весьма скептически относились к «плебеям-наци». Для того чтобы проводить более гибкую политику, 24 сентября 1932 года между «Союзом борьбы» и управлением народного образования в имперском руководстве НСДАП было заключено соглашение. В этом документе, в частности, говорилось: «Союз борьбы за немецкую культуру не является частью партийной структуры. Он борется за претворение в жизнь принципов Адольфа Гитлера, но в своей деятельности не ограничивается исключительно членами НСДАП. Результатом этого стала возможность привлечения в ряды Союза представителей немецкой культуры, которые, по меньшей мере, поначалу отказываются вступать в НСДАП… Для обеспечения единой позиции в отношении культуры необходима тесная организационная связь между Союзом и управлением народного образования».

Антон Грауэль. Справедливость, мужество и мир (1937 год)

По большому счету «Союз борьбы за немецкую культуру» никогда не был массовой организацией. По сути, он оставался большим кружком, в который входили образованные романтики, которые не намеревались мириться и воспринимать «современную культуру». Сам Розенберг давал предельно точную характеристику для этой сферы своей деятельности: «Мы не думаем провозглашать какие-то культурные догмы, однако только во имя будущего критиковать противные нам направления в искусстве».

Нет ничего удивительного, что Гитлера не устраивали подобные полумеры. Ему не были симпатичны «национальные спорщики». По этой причине после партийного съезда 1934 года было решено сделать ставку на Йозефа Геббельса. В годы существования Веймарской республики «ревнителей» из состава «Союза борьбы» весьма ценили, так как они являлись инструментом в борьбе с существующим строем. После установления национал-социалистической диктатуры они являлись скорее обузой, нежели помощниками. Даже если в частной жизни Гитлер предпочитал идиллическую живопись, то это вовсе не значило, что «тысячелетний рейх» в вопросах искусства должен был вернуться в далекое германское прошлое. Уже ранние архитекторские проекты, подготовленные Гитлером, указывали на то, что новая культура должна была отражать мощь современной власти и так называемый «метрополизм» (то есть континентальную экспансию). В «грядущей» континентальной империи «восточные народы» (славяне) должны были быть неграмотными и порабощенными, а большинство населения «метрополии», проживающее в городах-муравейниках,[3] должно было с восторгом взирать на всю правящую верхушку – «расово избранных». Вот какая картина рисовалась Гитлеру, когда речь шла о «тысячелетней империи». Новый рейх должен был быть не возвратом в прошлое, а решительным рывком (в том числе в вопросах культуры) в заоблачное будущее.

Самым важным компонентом в понимании Гитлером искусства была расовая детерминированность всех культурных явлений. Гитлер считал, что единственными творцами культуры были исключительно «арийцы», которые «оплодотворяли» все остальное человечество. По его мысли, если отдельные культуры лишались данного арийского влияния, то они застывали, а затем неизбежно гибли. Впервые эту мысль Гитлер озвучил перед публикой 13 августа 1920 года в пивной «Хофбройхаус»: «Все эти расы, которые мы теперь обозначаем как арийские, были в действительности зачинателями всех великих культур… Мы знаем, что Египет был вознесен ввысь арийскими переселенцами, а также Персия и Греция… Мы знаем, что до этого на этих землях не существовало вообще никаких государств. Из смешения черной, южной и нордической расы возникала смешанная порода людей. Но она не была в состоянии создать великое цивилизованное государство». Подобные мысли были изложены и в «Майн кампф». Для современности Гитлер мыслил создать некую смесь из «эллинского ощущения красоты и новых германских технологий».

При делении всех культур на основателей, носителей (культуртрегеров) и разрушителей Гитлер относил арийцев исключительно к первой категории, в то время как другие народы могли лишь менять их творения или в силу своих «особенностей» полностью извращать. В качестве типичных «носителей культуры» Гитлер назвал японцев. Он писал: «То, что современное японское развитие имеет арийское происхождение, это совершенно очевидно. Но несомненно и то, что и во времена седой старины тогдашняя японская культура тоже определялась чужими влияниями. Лучшим доказательством этого является тот факт, что в более позднее время японская культура прошла через целую полосу застоя и полного окостенения». Согласно точке зрения Гитлера разрушение «арийской» культуры происходило тогда, когда «изначальная раса позволяла умереть своей крови». Под этим он подразумевал смешение «арийцев» с «более низкими народами». «Арийцы» должны были порабощать данные народы, использовать их в качестве средства для строительства новых культур. Подобное применение для «низших рас» Гитлер нашел на практике, когда создал целую армию рабов, которые использовались на принудительных работах на немецких предприятиях.

Арно Брекер. Уничтожение. Модель барельефа (1942 год)

Гитлер полагал, что «арийские» народы всегда чувствовали связь со своими «расово чистыми предками». Он подразумевал античных греков и римлян. Их искусство он не раз приводил в качестве образца для подражания. Поэтому нет ничего удивительного в том, что монументальная архитектура Третьего рейха во многом напоминала античные строения. На партийном съезде 1935 года Гитлер «рекомендовал» немецким архитекторам наряду с новыми технологиями и строительными материалами использовать «формы, которые в прошлом были найдены в аналогичном расовом контексте». При этом скульпторам он вновь и вновь указывал на античные изваяния.

Политические цели и способы художественного выражения были для Гитлера неотъемлемыми друг от друга. В одной из речей он произнес: «Чем больше современное государство приближается к имперской идее античной мировой державы (Рим. – А. В.), тем сильнее в культуре современности проявляется её стилистика». На время переходной стадии (то есть когда Третий рейх являлся исключительно Германией, а не всемирной империей) Гитлер «разрешал» «обращение к художественному стилю родственных по расе племен». В данном случае античная греческая и римская культуры должны были выполнять некую «воспитательную миссию». Гитлер указывал на античное искусство как «культурные костыли, на которые должно опираться человечество в целом». Но при этом он предостерегал от «стилистических судорог», которыми могло быть охвачено на «переходном этапе» немецкое искусство. «Художественное и культурное осознание не могут означать возвращения в уже прошедший век. Они могут означать лишь возвращение на истинный, но некогда оставленный путь, который предопределен нашей кровью, а также развитием культуры и искусства».

Полной противоположностью «светлому образу арийца» являлся весьма непривлекательный в гитлеровских построениях «облик еврея». Это были два полюса, которые знаменовали собой создание и разрушение культуры. В 1922 году Гитлер в одной из своих речей заявил, что «евреи во все времена были врагами всех культур, а в Греции и в Риме они являлись форменными могильщиками искусства». В «Майн кампф» Гитлер провозглашал евреев «паразитами», которые «присваивали себе труды чужих интеллектуальных усилий». При этом он считал, что «семитам» был чужд какой-либо идеализм, а стало быть, у евреев «не было предпосылок для создания собственной культуры». Именно по этой причине «две королевы искусств: архитектура и музыка» «не были ничем обязанными иудаизму». На основе данных установок, по мысли Гитлера, «евреи в данных сферах культуры» могли быть только «вербальными горнистами» (то есть людьми, использующими чужие достижения, но не создающие ничего собственного).

Согласно воззрениям Гитлера, популярность произведений еврейских художников объяснялась не качеством живописи и их талантом, а «действиями все той же еврейской прессы», которая якобы разрушала у народа ощущение прекрасного и приводила его в замешательство навязанными лозунгами. В итоге старые мастера «утрачивали» свое прежнее значение как «несовременные», в то время как «еврейские торговцы» могли спокойно торговать «мазней», выдавая ее за пресловутое «современное искусство». При этом «еврейско-большевистские литераторы» рассматривали свою культурную деятельность «как средство для достижения дезориентации цивилизованных наций», что являлось культурной предпосылкой для «их политического истребления». В полнейшем презрении к «современному искусству» Гитлер во многом голословно утверждал, что «евреи были создателями дегенеративного, авангардистского искусства».

Ганс Швегерле. Фюрер

Гитлер непоследнюю очередь увязывал между собою интернационализм и иудаизм. По его мнению, все интернациональные художественные течения (как, например, конструктивизм) были совместимы с культурной программой, основанной на расовых принципах. А потому собственно немецкое искусство надо было срочно «спасать» от «расового упадка»: «Если бы национал-социализм в самый последний момент не успел победить в Германии, если бы не успели повалить на землю нашего еврейского врага, то в нашей стране был бы запущен задуманный евреями процесс политического и светского обесценивания, который планомерно осуществлялся через разрушение нашего искусства».

Связь расистской идеологии и формируемого в искусстве идеализированного национал-социалистического реализма, по мнению Гитлера, должна быть обнаружена через отображение идеалов расовой красоты. На партийном съезде 1934 года он уже настойчиво рекомендовал художникам использовать в качестве примера для подражания образцы греческого искусства: «В данных изображениях расовые особенности не только не изживают себя, но, напротив, дают прекрасное представление об абсолютно правильном с расовой точки зрения сложении мужчин и женщин. Именно так и никак иначе надо действовать, чтобы передать анатомически в высшей степени правильные телесные пропорции… В этой воспринятой целесообразности кроется высший идеал красоты».

Впрочем, Гитлер все-таки осознавал, что предполагаемое и действительное нередко не совпадали между собой: «Искусство взывает к правдивости, но данная правдивость, как ничто иное, стремится к компромиссу между трезвой воплощенной в жизни объективностью и внутренними устремлениями к улучшению и конечному совершенству».

В итоге Гитлер высказывал мысль о том, что искусству просто был необходим идеал, чтобы «народ имел возможность соотносить с ним себя, свое тело и душу». Сила и красота должны были показать, что на «самом деле» являлось «больным» и «безобразным». Мотивы прекрасной силы должны были всячески способствовать инициированной национал-социалистами кампании общественного оптимизма. В итоге в 1935 году на очередном партийном съезде Гитлер предостерег от использования излишнего (неидеализированного) реализма: «Задача искусства состоит отнюдь не в том, чтобы копаться в отбросах ради самих отбросов, рисовать человека в состоянии упада и разложения, изображать кретинок как символов материнства и лепить скособоченных идиотов, выставляя их представителями мужской силы».

Чтобы сделать постулат о расовом идеале еще более актуальным, Гитлер «усиливал» его тезисом о «мировом еврейском неприятеле»: «Сегодня найти в себе мужество к красоте является столь же важным процессом, как и обретение истины. Всемирный враг, в борьбу с которым мы вступили, уже написал на своих знаменах лозунги об уничтожении истинной красоты».

Уже на страницах своей «Майн кампф» Гитлер выражал очевидное сожаление по поводу того, что в Германии не имелось «памятников, которые могли бы храниться вечно, а не создавались только на миг». Согласно его теориям, даже после катастроф народы должны были возвращаться к своим воззрениям, а стало быть, искусство должно было быть вневременным и наивысшим достижением народа. Хотя бы по этим причинам Гитлер был намерен отказаться от модерна: «До прихода к власти национал-социалистов в Германии имелось так называемое “современное” искусство, которое каждый год становилось иным. Однако национал-социалистическая Германия желает возвращения “немецкого искусства”. И она должна и будет вечной хранительницей всех творческих сил народа. Если она нуждается в увековечивании нашего народа, то для этого отнюдь нет необходимости взывать к высшим ценностям Не время создает и обосновывает искусство, это может делать только народ».

Посредством некоторых псевдофилософских сентенций Гитлер пытался доказать вечность народа, а также искусства, порожденного им: «Для нас, национал-социалистов, очевидна изменчивость и преходящий характер народа. Нам даже известны причины данного явления. Но, тем не менее, пока существует народ, он является полюсом притяжения этих скоротечных явлений. Это есть Существующее и Постоянное. И вместе с этим имеется искусство, которое является выражением Существующего, вечным памятником, который сам по себе является неким постоянным явлением, некой константой. А потому для нас не имеется ни вчера, ни сегодня. Для нас нет ни “современного”, ни “несовременного”. Для нас существует только ценное и вечное либо же преходящее».

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Гитлер отказывал «современному» искусству в вечности, так как оно, по его мнению, не было в состоянии не только пройти сквозь века, но и просуществовать хотя бы на протяжении десятилетия. В этой связи он формулировал некий постулат: «Так как суть и кровь народа почти не подвержены изменениям, искусство также должно утратить свой преходящий характер. Только так в своем растущем творческом потенциале оно может стать достойным выражением жизненной силы нашего народа».

Подобные принципы оказались наиболее ярко воплощенными в архитектуре Третьего рейха. Национал-социалистические строения должны были быть «устремлены» в будущее, словно некие средневековые соборы. В своем величии, по своему стилю и пропорциям они должны были быть неким визуальным доказательством «величия» самой эпохи, когда они были сооружены. Естественно, архитектура, как и немецкое искусство в целом, должны были подчиняться уже упоминавшимся выше «вечным принципам». То, что Гитлер подразумевал под «вечным искусством», можно понять из его высказывания о запланированной перепланировке Берлина: «Мы возьмем в качестве строительного материала гранит. Даже древнейшие гранитные глыбы, которые появились на поверхности земли в северогерманской долине, не были подвержены пагубному воздействию выветривания. Эти строения, если море внезапно не затопит долины Северной Германии, простоят десятки тысяч лет».

В своих речах Гитлер не раз обращал внимание на недостаточную связь между искусством и народом. В то время как несколько тысяч человек из верхушки общества оказались пресыщенными, то большинство простого населения не имело никакого отношения к высокой культуре. После того как модерн начал оказывать губительное влияние на искусство в целом, «миллионы наших народных товарищей перестали быть причастными к искусству», так как оно, по мнению Гитлера, не было порождено немецким народом, а стало быть, оно ничего не значило для простых немцев. В качестве некой культурной контрпрограммы Гитлер провозглашал необходимость создания в сфере культуры «новой этничности».

«Поэтому я хочу, когда говорю о немецком искусстве, видеть развитие немецкого народа, его характера, его жизни, его чувств и ощущений». В этой связи Гитлер считал моральным долгом национал-социализма «вести обширный и здоровый народ к данному искусству». Население Третьего рейха якобы должно было привлекаться в качестве судьи, который выносил бы свое суждение об искусстве, так как по мысли Гитлера «соучастие и отстранение (широких слоев немецкого населения. – А. В.) являлись действительной и обозримой оценкой» культурной политики национал-социализма.

Партийная верхушка на открытии первой Большой выставки немецкого искусства

Как видим, за напыщенными фразами скрывалось всего лишь несколько намерений. С одной стороны Гитлер хотел знать, что в заочной полемике с внутренними и внешними художественными критиками большинство германского народа выступало на его стороне. Это было неким моральным санкционированием его жестких нападок на представителей «интеллектуального декаданса». С другой стороны, фюрер апеллировал к пресловутому «здоровому ядру народа», чтобы тем самым получить единодушную поддержку решительных и радикальных мероприятий в сфере художественного творчества и искусства: «В конце концов, спросите людей, которые посетили по очереди выставки “Дегенеративное искусство” и выставку “Немецкое искусство”, что на них произвело большее впечатление. Спросите этих здравомыслящих людей, и вы получите однозначный ответ».

Гитлер с самого начала придавал большое значение пропаганде «настоящего» искусства. Так как именно оно должно было быть «самым неискаженным и самым непосредственным воспроизведением духовной жизни народа». Именно поэтому «истинное» искусство должно было «хотя бы во многом неосознанно оказывать огромное влияние на народные массы». Однако вся лукавость лозунга «искусство для народа» могла выявиться в случае, если бы население однажды не согласилось с политикой, которую проводил Гитлер в сфере культурного строительства. Так, например, население (что следовало из сводок СД) весьма негативно относилось к гигантским архитектурным новостройкам в условиях, когда не был ликвидирован дефицит обычного жилья.

Постепенно Гитлер стал отказываться от идеи необходимости поддержки широкими слоями населения проводимой культурной политике. Эта мысль была наиболее ясно и четко сформулирована в январе 1938 года во время выступления фюрера на открытии Первой Большой выставки немецкого искусства. Именно тогда было обозначено изменение курса. Новый курс во многом шел вразрез со сложившимися традициями художественной политики национал-социализма: «Национал-социалистическим принципом является обращение со сложными проблемами не непосредственно к общественности, чтобы обсудить их, но доведение подобных планов до ума и только после этого представление их на суд народу. Кроме этого имеются вещи, которые вообще не стоит обсуждать. К подобной категории принадлежат все вечные ценности. Разве не может посредственный ум ошибиться при оценке того, что имело благословенную Божественную природу?! Великие художники и архитекторы имеют полное право быть свободными от суждений своих посредственных современников. Оценка их произведениям и творениям может быть вынесена лишь только спустя столетия».

Нечто подобное Гитлер уже высказывал во время закладки здания Военно-технического факультета в Берлине (1937 год), и несколько позже, уже на открытии Второй выставки архитектуры и художественных ремесел. По мнению Гитлера, гений обладал способностью интуитивно закладывать в свои творения сведения, которые подтверждались наукой лишь многие века спустя. По этой причине со временем он стал противопоставлять массе гениального творца. По его мнению, только гении могли «обогатить истинное культурное наследие человечества». Именно они могли породить новые стили и направления в искусстве. Однако гении могли полностью реализовать свой потенциал, если их поддерживали. Гитлеровская «теория гения» во многом обращалась к романтичному культу Вагнера, который был сформирован Ф. Ницше. В основных чертах Гитлером также были заимствована у Ницше идея содержательного отрицания массового общества и государства всеобщего благоденствия, равно как и противопоставление друг другу гениального творца и во многом неоригинального исследователя (подразумевался человек, который занимался искусством в силу своей профессии, но не призвания). Важной составной частью гитлеровской концепции гениальности было такое понятие как «усердие». В одной из бесед с Геббельсом Гитлер подчеркнул, «насколько необходимым для творческого человека являются усердие и точность». В марте 1942 года, в одной из застольных бесед, фюрер объяснял своим приближенным, что даже гениальный художник не мог развить свои способности, не имея точных знаний о принципах смешивания красок и грунтовки холста, равно как и без усердных занятий по рисованию. В итоге Гитлер пришел к мысли, что художественные академии надо было заменить специальными школами мастеров (видимо, сказывались его провалы при поступлении в Венскую академию художеств). Тот же, кто не хотел работать там, «должен был в кратчайшие сроки увольняться». Судя по всему, подобный тип учебных заведений был назван Гитлером по образцу созданного Герингом в Кроненбурге учреждения. В 1938 году по поводу открытия уже упоминавшихся архитектурных выставок Гитлер подчеркивал в своих выступлениях, что для создания монументальных сооружений требовалось огромное усердие. В этом отношении Большая выставка немецкого искусства должна была, кроме всего прочего, выполнять важную воспитательную функцию: «Там многие из наших молодых художников будут набираться мужества у действительно усердных и вместе с тем умелых работ… И если когда-то однажды они вновь обретут по праву добросовестность, то они вознесутся над массой недурственных деятелей искусства, оказавшись в пантеоне талантливых художников». При этом всём надо отметить, что большинство художников Третьего рейха не удовлетворяли по качеству своих работ Гитлера. Фюрер считал, что им не хватало усердия и терпения старых мастеров.

Еще в августе 1920 года Гитлер заявил своим (тогда не очень многочисленным слушателям), что отделение искусства от политики было невозможно: «Сегодня мы знаем, что такое искусство, и что оно во многом зависит от государства. Искусство процветает в первую очередь там, где ему была предложена возможность политического развития». В своей речи, посвященной культуре и искусству, которую Гитлер произнес 3 апреля 1929 года в Мюнхене, этот тезис был значительно расширен и дополнен. Теперь он получал более радикальное звучание: «Во все времена искусство было выражением либо религиозного переживания, либо выражением политической воли к власти». Из этого общего посыла Гитлер предлагал современности следующий рецепт: «Политический упадок народа в значительной степени тянет вниз и искусство. Политический же подъем увлекает за собой искусство. Я не могу представить себе победу нашего мировоззрения без того, чтобы оно не оказалось запечатленным в памятниках, которые переживут века, как свидетельство победы наших принципов».

Зная подробности биографии Гитлера, можно не удивляться тому, что он выказывал исключительное презрение к «l’art pour l’art» (с французского – искусство во имя искусства). Но на этот раз это была уже не личная позиция – он увязывал воедино политический упадок Веймарской республики и «духовное безумие» в искусстве.

Карл Бауэр. Йозеф Геббельс

Уже в 1923 году Гитлер начал требовать, чтобы пресса, искусство, литература и театр ставились на «службу немецкому обновлению». На партийном съезде 1933 года он провозгласил, что именно политическое руководство должно было создавать предпосылки для развития искусства. Три года спустя в том же самом Нюрнберге фюрер предельно ясно заявил: «Христианский век мог обладать только христианским искусством. Национал-социалистическая эпоха – только национал-социалистическим искусством».