Читать книгу Листки из дневника. Проза. Письма - Анна Ахматова - Страница 6

1

Известно, что в первый период своего творческого пути (когда вышли «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» и ранняя лирика) Пушкин был любим своими современниками, литературный путь его был прям и блистателен. И вот где-то около 1830 года читатели и критика отшатнулись от Пушкина. Причина этого лежит прежде всего в самом Пушкине. Он изменился. Вместо «Кавказского пленника» он пишет «Домик в Коломне», вместо «Бахчисарайского фонтана» – «Маленькие трагедии», затем «Золотого петушка», «Медного всадника». Современники недоумевали, враги и завистники ликовали. Друзья отмалчивались. Сам Пушкин в 1830 году пишет:

В чем же и как изменился Пушкин?

В предисловии, предполагавшемся к VIII и IX главам «Онегина» (1830), Пушкин полемизирует с критикой: «Век может идти себе вперед», но «поэзия остается на одном месте… ‹…› Цель ее одна, средства те же» (VI, 540, 541).

Однако в том же году в набросках статьи о Баратынском Пушкин совершенно иначе рисует отношения поэта с читателем: «Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродны всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут – юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни. Поэт отделяется от них и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит – для самого себя и если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он уединенных, затерянных в свете» (XI, 185).

Странно, что до сих пор нигде не отмечено, что эту мысль подсказал Пушкину сам Баратынский в письме 1828 года, где он так объясняет неудачу «Онегина»: «Я думаю, что у нас в России поэт только в первых, незрелых своих опытах может надеяться на большой успех. За него все молодые люди, находящие в нем почти свои чувства, почти свои мысли, облеченные в блистательные краски. Поэт развивается, пишет с большою обдуманностью, с большим глубокомыслием: он скучен офицерам, а бригадиры с ним не мирятся, потому что стихи его все-таки не проза. Не принимай на свой счет этих размышлений: они общие» (Пушкин, XIV, 6).

Из сравнения этих двух цитат видно, как Пушкин развил мысль Баратынского.

Итак, не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом.

В герое «Кавказского пленника» с восторгом узнавали себя все современники Пушкина, но кто бы согласился узнать себя в Евгении «Медного всадника»?

2

К числу зрелых произведений Пушкина, не услышанных не только современниками, но и друзьями поэта[13], относятся его «Маленькие трагедии». Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина. Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям (например, развязка «Каменного гостя»). Мне кажется, объяснение этому дает сам Пушкин в заметке о Мюссе (24 октября 1830 года), где он хвалит автора «Contes d’Espagne et d’Italic» за отсутствие морализирования и вообще не советует «ко всякой всячине приклеивать нравоучения» (XI, 175–176). Это наблюдение дает отчасти ключ к пониманию якобы шутливой концовки «Домика в Коломне» (9 октября 1830 г.):

и далее следует явно вызывающая пародия на нравоучительную концовку («Больше ничего // Не выжмешь из рассказа моего»).

Понятно, что для поэта, так поставившего вопрос о морализировании, многие обычные пути изображения страстей были закрыты. Все сказанное выше в особенности относится к «Каменному гостю», который все же является обработкой мировой темы возмездия, а у предшественников Пушкина, касавшихся этой темы, не было недостатка в прямом морализировании.

Пушкин идет другим путем. Ему надо, с первых же строк и не прибегая к морализированию, убедить читателя в необходимости гибели его героя. Что и для Пушкина «Каменный гость» – трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие («Каменный гость», а не «Дон Жуан»). Поэтому все действующие лица – Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна – только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой:

А Лепорелло говорит:

После проделанной пушкинистами работы мы знаем, чем похож пушкинский Дон Гуан на своих предшественников. И теперь имеет смысл определить, в чем он самобытен.

Характерно для Пушкина, что о богатстве Дон Гуана упомянуто только раз и вскользь, в то время как для Дапонте и для Мольера это существенная тема. Пушкинский Гуан и не дапонтовский богач, который хочет «наслаждаться за свои деньги», и не мольеровский унылый резонер, обманывающий кредиторов. Пушкинский Гуан – испанский гранд, которого при встрече на улице не мог не узнать король. Внимательно читая «Каменного гостя», мы делаем неожиданное открытие: Дон Гуан – поэт. Его стихи, положенные на музыку, поет Лаура, а сам Гуан называет себя «Импровизатором любовной песни» (VII, 153).

Это приближает его к основному пушкинскому герою: «Наши поэты не пользуются покровительством господ; наши поэты сами господа…» – говорит в «Египетских ночах» Чарский, повторяя излюбленную мысль Пушкина (VIII, 1, 266). Насколько знаю, никому не приходило в голову делать своего Дон Жуана поэтом.

Сама ситуация завязки трагедии очень близка Пушкину. Тайное возвращение из ссылки – мучительная мечта Пушкина 20-х годов. Оттого-то Пушкин и перенес действие из Севильи (как было еще в черновике – Севилья извечный город Дон Жуана) в Мадрид: ему была нужна столица. О короле Пушкин, устами Дон Гуана, говорит:

Читай – политический преступник, которому за самовольное возвращение из ссылки полагается смертная казнь. Нечто подобное говорили друзья самому Пушкину, когда он хотел вернуться в Петербург из Михайловского[14]. А пушкинский Лепорелло по этому поводу восклицает, обращаясь к своему барину: «Сидели б вы себе спокойно там» (VII, 138).

Пушкин, правда, не ставит своего Дон Гуана в самое смешное и постыдное положение всякого Дон Жуана – его не преследует никакая влюбленная Эльвира и не собирается бить никакой ревнивый Мазетто; он даже не переодевается слугой, чтобы соблазнить горничную (как в опере Моцарта); он герой до конца, но эта смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление. Поэтому пушкинский Гуан, несмотря на свое изящество[15] и свои светские манеры, гораздо страшнее своих предшественников.

Обе героини, каждая по-своему, говорят об этом: Дона Анна – «Вы сущий демон»; Лаура – «Повеса, дьявол».

Если Лаура, может быть, просто бранится, то «демон» в устах Доны Анны точно передает впечатление, которое Дон Гуан должен был производить по замыслу автора.

В отличие от других Дон Жуанов, которые совершенно одинаково относятся ко всем женщинам, у пушкинского Гуана находятся для каждой из трех, таких разных женщин, разные слова.

Герой «Каменного гостя» так же ругается со своим слугой, как и Дон Жуаны Моцарта и Мольера; но, например, буффонская сцена финала оперы – обжорство слуги и хозяина – совершенно невозможна в трагедии Пушкина.

Первоначально Пушкин хотел подчеркнуть то обстоятельство, что Гуан предполагает встречаться с вдовой Командора около его памятника, но затем возмущенная реплика Лепорелло: «Над гробом мужа… Бессовестный; не сдобровать ему!» (VII, 308, 309) показалась Пушкину слишком нравоучительной, и он предоставил читателю самому догадаться, где происходят эти встречи.

В «Каменном госте» ни в окончательном тексте, ни в черновиках нигде ни одним словом не объяснена причина дуэли Дон Гуана с Командором. Это странно. Я полагаю, что причина этого необъяснимого умолчания такова: у всех предшественников Пушкина, кроме Мольера, где, в противоположность «Каменному гостю», Командор дан как совершенно отвлеченная фигура, ничем не связанная с действием, Командор гибнет, защищая честь своей дочери Доны Анны. Пушкин сделал Дону Анну не дочерью, а женой Командора и сам сообщает, что Гуан ее прежде никогда не видел. Прежняя причина отпала, а придумывать новую, которая могла бы отвлечь внимание читателя от самого главного, Пушкин не захотел. Он только подчеркивает, что Командор был убит на дуэли –

а не в ночной безобразной драке (в которой принимает участие и Дона Анна)[17], что не соответствовало бы характеру его Гуана.

Если сцена объяснения Гуана с Доной Анной и восходит к «Ричарду III» Шекспира, то ведь Ричард – законченный злодей, а не профессиональный соблазнитель, и действует он из соображений политических, а отнюдь не любовных, что он тут же и разъясняет зрителям.

Этим Пушкин хотел сказать, что его Гуан может действовать по легкомыслию как злодей, хотя он только великосветский повеса.

Второе, никем до сих пор не отмеченное и, по-моему, более значительное восхождение к Шекспиру находится в заключительной сцене трагедии «Каменный гость»:

Даже сцена приглашения статуи, единственная совпадающая с традицией, открывает настоящую бездну между пушкинским Дон Гуаном и его прототипами. Неуместная шутка моцартовского и мольеровского Дон Жуанов, вызванная и мотивированная тем, что он прочел на памятнике оскорбительную для себя надпись[19], превращена Пушкиным в демоническую браваду. Вместо нелепого и традиционного приглашения статуи к себе на ужин мы видим нечто беспримерное:

т. е. Гуан говорит со статуей, как счастливый соперник. Пушкин оставил своему герою репутацию безбожника, идущую от Ateista fulminado (героя духовной драмы, которая представлялась в церквах и монастырях).

Обвинения в атеизме были привычным аккомпанементом в жизни молодого Пушкина.

Зато другую характерную черту всех Дон Жуанов – странствия – Пушкин совершенно изгнал из своей трагедии. Вспомним хотя бы Дон Жуана Моцарта и знаменитую арию Лепорелло – каталог побед (в Италии – 641, в Германии – 231, сто во Франции, 91 в Турции, а вот в Испании – так тысяча и три). Пушкинский гранд ведет (кроме, разумеется, своей ссылки) совершенно оседлый столичный образ жизни в Мадриде, где его могут узнать каждая «Гитана» (было: цыганка) или пьяный музыкант (VII, 137)[21].

3

Пушкинский Дон Гуан не делает и не говорит ничего такого, чего бы не сделал и не сказал современник Пушкина, кроме необходимого для сохранения испанского местного колорита («вынесу его под епанчою и положу на перекрестке»; VII, 151). Точно так же поступает Дальти, герой «Portia» Мюссе, с трупом соперника, которого находят на другой день «le front sur le pavé» («лицом на мостовой»).

Гости Лауры (очевидно, мадридская золотая молодежь – друзья Дон Гуана) больше похожи на членов «Зеленой лампы», ужинающих у какой-нибудь тогдашней знаменитости, вроде Колосовой, и беседующих об искусстве, чем на знатных испанцев какого бы то ни было века. Но автор «Каменного гостя» знает, что это ему совсем не опасно. Он уверен, что коротким описанием ночи он создаст яркое и навеки неизгладимое ощущение того, что это Испания, Мадрид, юг:

Гуан резвится с Лаурой, как любой петербургский повеса с актрисой, меланхолично вспоминает погубленную им Инесу, хвалит суровый дух убитого им Командора и соблазняет Дону Анну по всем правилам «адольфовской» светской стратегии. Однако затем случается нечто таинственное и до конца не осмысленное. Последнее восклицание Дон Гуана, когда о притворстве не могло быть и речи:

убеждает нас, что он действительно переродился во время свидания с Доной Анной, и вся трагедия в том и заключается, что в этот миг он любил и был счастлив, а вместо спасения, на шаг от которого он находился, пришла гибель. Заметим еще одну подробность: «Брось ее», – говорит статуя. Значит, Гуан кинулся к Доне Анне, значит, он только ее и видит в этот страшный миг.

В самом деле, ведь если бы Дон Гуана убил Дон Карлос, никакой трагедии бы не было, а было бы нечто вроде «Les Marrons du feu» Мюссе, которыми Пушкин так восхищался в 1830 году за отсутствие нравоучения и где донжуановский герой («Mais c’est du don Juan») гибнет случайно и бессмысленно. Статуя Командора – символ возмездия, но если бы еще на кладбище она увлекла с собой Дон Гуана, то тоже еще не было бы трагедии, а скорее театр ужасов или I’Ateista fulminado средневековой мистерии. Гуан не боится смерти. Мы видим, что он нисколько не испугался шпаги Дон Карлоса и даже не подумал о своей возможной гибели. Потому-то Пушкину и нужен поединок с Дон Карлосом, чтобы показать Гуана в деле. Совсем не таким мы видим его в финале трагедии. И вопрос вовсе не в том, что статуя – потустороннее явление: кивок в сцене на кладбище тоже потустороннее явление, на которое, однако, Дон Гуан не обращает должного внимания. Гуан не смерти и не посмертной кары испугался, а потери счастья. Оттого-то его последнее слово: «о Дона Анна!» И Пушкин ставит его в то единственное (по Пушкину) положение, когда гибель ужасает его героя. И вдруг мы узнаем в этом нечто очень хорошо нам известное. Пушкин сам дает мотивированное и исчерпывающее объяснение развязки трагедии. «Каменный гость» помечен 4 ноября 1830 года, а в середине октября Пушкин написал «Выстрел», автобиографичность которого никто не оспаривает. Герой «Выстрела» Сильвио говорит: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем… Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой, как некогда ждал ее за черешнями!» (VIII, I, 70).

Из этого можно заключить, что Пушкин считал гибель только тогда страшной, когда есть счастье. То же говорит Гуан на вопрос Доны Анны – «И любите давно уж вы меня?»:

т. е. с тех пор, как он счастлив, он узнал цену мгновенной жизни. И в «Выстреле», и в «Каменном госте» при расплате присутствует любимая женщина, что противоречит донжуановской традиции. У Моцарта, например, там находится только буффонящий Лепорелло, у Мольера – Сганарель.

В то время (1830) проблема счастья очень волновала Пушкина: «В вопросе счастья я атеист; я не верую в него», – пишет он П. А. Осиповой на другой день по окончании «Каменного гостя» (XIV, 123; подлинник по-французски); «Черт меня догадал бредить о счастии, как будто я для него создан», – Плетневу (XIV, 110); «Ах, что за проклятая штука счастье!» – Вяземской (XIV, 110; подлинник по-французски). Легко привести еще ряд подобных цитат и можно даже, рискуя показаться парадоксальным, сказать, что Пушкин так же боялся счастья, как другие боятся горя. И насколько он был всегда готов ко всяким огорчениям, настолько же он трепетал перед счастьем, т. е., разумеется, перед перспективой потери счастья.

4

Однако это еще не все. Кроме аналогий с автобиографическим «Выстрелом», необходимо привести цитаты из переписки Пушкина. Первая – из письма к будущей теще, Н. И. Гончаровой (5 апреля 1830 года): «Заблуждения моей ранней молодости представились моему воображению; они были слишком тяжки и сами по себе, а клевета их еще усилила; молва о них, к несчастию, широко распространилась» (XIV, 75–76; подлинник по-французски). Как это близко к признанию Дон Гуана:

А также: «Бедная! Она так молода, так невинна, а он такой ветреный, такой безнравственный» (VII, 1, 408; автобиографический отрывок, 13 мая 1830 года). Здесь «безнравственный», – конечно, смягчение «развратный». А это как раз передает голос молвы.

В тот же год Пушкин говорит то же самое в ненапечатанном при жизни стихотворении «Когда в объятия мои…»:

В этом стихотворении подразумеваются все реплики Доны Анны. Только что женившийся Пушкин пишет Плетневу: «Я… счастлив… Это состояние для меня так ново, что кажется, я переродился» (XIV, 154–155); ср. с «Каменным гостем»:

Про Командора Гуан говорит: «Вкусил он райское блаженство!» (VII, 164); ср. с письмом к А. П. Керн: «Как можно быть вашим мужем? Этого я так же не могу себе вообразить, как не могу вообразить рая» (XIII, 208; подлинник по-французски).

В «Онегине» Пушкин обещает, что когда будет описывать любовные объяснения, то вспомнит

Сходство этих цитат говорит не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии.

5

Если «Скупого рыцаря» Пушкин не печатал шесть лет, боясь, как тогда говорили, «применений», то что же подумать о «Каменном госте», которого он вовсе не напечатал (в скобках замечу, что «Пир во время чумы» был напечатан в 1832 году, т. е. почти сразу по написании – и не потому ли, что «Пир» – простой перевод). Как бы то ни было, «Каменный гость» – единственная из «Маленьких трагедий», не напечатанная при жизни Пушкина. Действительно, можно легко себе представить, что то, что мы теперь раскапываем с превеликими трудностями, для самого Пушкина плавало на поверхности. Он вложил в «Каменного гостя» слишком много самого себя и относился к нему, как к некоторым своим лирическим стихотворениям, которые оставались в рукописи независимо от их качества. Пушкин в зрелый свой период был вовсе не склонен обнажать «раны своей совести» перед миром (на что, в какой-то степени, обречен каждый лирический поэт)[22], и я полагаю, что «Каменный гость» не был напечатан потому же, почему современники Пушкина не прочли окончания «Воспоминания», «Нет, я не дорожу…» и «Когда в объятия мои…», а не потому, почему остался в рукописи «Медный всадник».

Кроме всех приведенных мною сопоставлений, лирическое начало «Каменного гостя» устанавливается связью, с одной стороны, с «Выстрелом» (проблема счастья), с другой – с «Русалкой», которая вкратце (как и подобает предыстории) рассказана в воспоминаниях Гуана об Инесе. Свидания Гуана с Инесой происходили на кладбище Антониева монастыря (что явствует из черновика):

Гуан так же, как князь в «Русалке», узнает место, вспоминает погубленную им женщину. И там и тут это дочь мельника. И Гуан не случайно говорит своему слуге: «Ступай же ты в деревню, знаешь в ту, где мельница» (VII, 309). Затем он называет это место проклятой вентой. Окончательная редакция стихов отчасти стерла это сходство, но теперь, когда черновики разобраны, для нас нет сомнения, что трагедия Пушкина начинается с глухого упоминания о преступлении героя, которого рок приводит на то самое место, где это преступление было совершено и где он совершает новое преступление. Этим предрешено все, и призрак бедной Инесы играет в «Каменном госте» гораздо большую роль, чем это принято было думать.

6

Все сказанное выше относится к донжуановской линии трагедии «Каменный гость». Но в этой вещи есть, очевидно, и другая линия – линия Командора. Здесь у Пушкина тоже полный разрыв с традицией. У Моцарта – Дапонте Дон Жуан так не хочет вспоминать о Командоре, что когда Лепорелло просит разрешения что-то сказать, его хозяин отвечает: «Хорошо, если ты не будешь говорить о Командоре».

А пушкинский герой сам почти непрерывно говорит о Командоре.

Но что всего существеннее, так это то, что и в легенде, и во всех ее литературных обработках статуя является усовещивать Жуана, чтобы он раскаялся в грехах. В трагедии Пушкина это бы не имело смысла, потому что Гуан без всякого принуждения сам только что покаялся:

Командор приходит в момент «холодного, мирного» поцелуя, чтобы отнять у Гуана свою жену. Везде у других авторов Командор – ветхий старик, оскорбленный отец. У Пушкина он ревнивый муж («А я слыхал, покойник был ревнивец. Он Дону Анну взаперти держал») (VII, 307–308), и ни из чего не следует, что он старик. Гуан говорит:

– на что Дона Анна возражает:

Мы имеем все основания рассматривать Командора как одно из действующих лиц трагедии «Каменный гость». У него есть биография, характер, он действует. Мы даже знаем его внешность: он «мал был, худощав» (VII, 310). Он женился на не любившей его красавице и сумел своей любовью заслужить ее расположение и благодарность. Из всего этого нет ни слова в донжуановской традиции. С первой минуты мысль о его ревности приходит в голову Дон Гуану (в черновике – даже когда он еще не знает Дону Анну); и тогда-то Лепорелло и говорит о своем господине: «Над гробом мужа… Бессовестный; не сдобровать ему!» (VII, 308, 309).

И пушкинский Командор больше похож на «разгневанного ревнивца» юношеского стихотворения Пушкина «К молодой вдове», где мертвый муж чудится неверной его памяти вдове (и где покойник тоже называется счастливцем, как в «Каменном госте»), чем на загробное виденье, призывающее героя отречься от нечестивой жизни.

Темы загробной ревности касается Пушкин в седьмой главе «Онегина» в связи с могилой Ленского и изменой Ольги:

– как бы разочарованно говорит Пушкин и ищет сюжет, где бы разгневанная и ревнующая тень могла бы явиться. Для этого он изменяет сюжет Дон Гуана и делает Командора не отцом Доны Анны, а ее мужем.

Трогательная невеста-вдова Ксения Годунова, плачущая над портретом мертвого жениха, которого она никогда в жизни не видела, говорит: «Я и мертвому буду ему верна» (VII, 42).

Знаменитая отповедь Татьяны:

только бледное отражение того, что утверждают Ксения Годунова и Дона Анна («Вдова должна и гробу быть верна»; VII, 164).

Но что всего удивительнее, это то, что в цитированном выше письме к матери Н. Н. Гончаровой от 5 апреля 1830 года Пушкин пишет: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, – эта мысль для меня – ад». И еще разительнее: «… если она согласится отдать мне свою руку, я увижу в этом лишь доказательство спокойного безразличия ее сердца» (XIV, 76; подлинник по-французски)[23]. Ср. в «Каменном госте»:

– и дальше вся ситуация – как в письме, так и в трагедии.

Итак, в трагедии «Каменный гость» Пушкин карает самого себя – молодого, беспечного и грешного, а тема загробной ревности (т. е. боязни ее) звучит так же громко, как и тема возмездия.

Так, внимательный анализ «Каменного гостя» приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное, самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом.

Перед нами – драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта. В отличие от Байрона, который (по оценке Пушкина) «бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя» (XI, 51), Пушкин, исходя из личного опыта, создает законченные и объективные характеры: он не замыкается от мира, а идет к миру.

Вот почему самопризнания в его произведениях так незаметны, и обнаружить их можно лишь в результате тщательного анализа. Откликаясь «на каждый звук», Пушкин вобрал в себя опыт всего своего поколения. Это лирическое богатство Пушкина позволило ему избежать той ошибки, которую он заметил в драматургии Байрона, раздавшего «по одной из составных частей» своего характера своим персонажам и, таким образом, раздробившего свое создание «на несколько лиц мелких и незначительных» (XI, 51).

1947