Читать книгу El far de Løndstrup - Antoni Martí Monterde - Страница 10
ОглавлениеLiteratura, paisatge, descripció
L’esperit té els seus paisatges, la contemplació dels quals només li és donada durant un temps.
MARCEL PROUST
Un matí va aparèixer a la premsa una nota que informava sobre un simposi sobre el paisatge que s’estava realitzant a Olot; la columna periodística no dubtava a considerar que es desenvolupava en el marc més adient per a tals reflexions, entre fagedes, prats i volcans. Immediatament s’establia en la ment del lector la imatge d’uns peripatètics ponents departint mentre passejaven, empesos de manera indefugible a comentar allò que els envoltava; es tractava d’una imatge que el text del diari considerava absolutament imprescindible, però que, tanmateix, no deixava de ser inquietant. Llavors vaig sortir de casa i em vaig encaminar cap a l’estació del ferrocarril que va de Girona a Olot, decidit a anar a la capital de la Garrotxa per tal d’enfrontar-me al mateix paisatge que, intuïa, havia sotragat aquell periodista i aquells ponents; em volia perdre entre muntanyes i volcans per a retrobar l’origen d’aquesta imatge que obligava a meditar tan profundament. Caminant, vaig arribar a l’estació: no vaig descobrir, insospitadament, un edifici de dimensions fora d’ús, monumental, ni l’andana era coberta com en un singular hivernacle, sinó un petit edifici de parets vermelloses, finestres emmarcades en pedra, no gaire grans, amb unes teulades caminables com sales d’espera; però no vaig trobar al seu costat les andanes, ni les vies, ni el balast i les travesses, ni cap altra infraestructura que no fos l’edifici mateix, amb el seu característic posat ferroviari, però isolat i impecable. Les portes de l’interior, per on normalment entren i surten gent i bagatges, eren tancades i no es veia ningú. Havia fet tard: no al tren, sinó a l’estació; i només faltava que aparegués un personatge que em donés un paperot, on en lletres de difícil entendre digués: «Sempre fareu tard».
Aleshores, em vaig adonar d’una doble errada.
La primera, que el ferrocarril Girona-Olot no funciona des de 1969. Desconcertat, vaig caminar encara algunes passes mirant al meu voltant; es tractava d’una mirada sense topants concrets, que ensopegava en les façanes dels edificis i els arbres del voltant sense establir cap perspectiva. De sobte, una línia blanca i blava, rotundament, va dividir tot el que veia; de fet, ho va organitzar tot fent-la possible, la perspectiva. En aquell instant, per sobre del viaducte ferroviari que travessa la ciutat, i que passa al costat de l’estació del tren d’Olot per a entrar a les andanes elevades de l’única estació de ferrocarril que encara funciona a Girona, havia irromput un Talgo, que amb un xiscle lent i esmorteït arribava des de França, dividia l’aire, proposava un altre horitzó que no delimitava el cel, sinó el viatge. Es va sentir, llunyana però nítida, la megafonia anunciant l’arribada del Talgo procedent de París-Austerliz: Austerlitz… vaig mussitar, i vaig recordar un amic que m’havia explicat feia dies una anècdota semblant en un viatge a Londres, on de manera inesperada va anar a parar a l’estació de ferrocarril de Liverpool Street. Res d’aquell viatge li va resultar gaire interessant, o extraordinari, tret que va sentir-se molt estrany en aquella estació i que, de tornada, en arribar a la de Sants, també per megafonia s’anunciava l’arribada del Talgo provinent de París-Austerlitz; però fins que no m’ho va explicar, no va adonar-se –de fet, li vaig haver de fer veure– que l’estació de Liverpool Street era un espai importantíssim de la darrera novel·la de W. G. Sebald. Tots dos som lectors i relectors de Sebald, i alguna vegada hem comentat que un dels seus trets més extraordinaris és la manera com les coses més importants dels seus llibres es fan comprensibles a l’atzar, quan el llibre ja no és a les nostres mans.
La segona errada també es transformava en evidència: no m’havia calgut arribar a Olot per a tenir una experiència del paisatge, perquè la irrupció de Sebald, com la de J. V. Foix, en la meva mirada sobre el present i el passat del que estava veient havia exigit reconèixer, constitutivament, allò que hi havia al meu davant com a paisatge.
I. Paisatge i silenci
El paisatge no hi és, on tradicionalment ha estat buscat, sinó allà on la mirada el troba o el retroba, en la seva infinitud. No hi ha res més equívoc que anar a buscar fagedes i muntanyes per a entendre l’origen de la reflexió sobre el paisatge. Només hi trobaríem la seva gènesi, no el seu origen. La condició i límit de tot origen és dissoldre’s i esdevenir el somni d’un destí. No es tracta d’establir un plec d’oblit sobre l’origen, sinó –en l’oblit– acomplir-lo, dotar-lo de la seva plena referència a si mateix. Signem els mots de Benjamin segons els quals l’origen no és un fet, una categoria històrica que tingui res a veure amb la gènesi, sinó una categoria plenament històrica per ella mateixa: per origen no s’entén l’arribar a ésser d’allò que ha sorgit, sinó allò que està sorgint de l’arribar a ésser i de l’esdevenir. L’origen es localitza en el fluir de l’esdevenir com un terbolí que absorbeix en el seu ritme el material relatiu a la gènesi. L’origen no és pas res d’acabat. El ritme de l’originari es mostra com a restauració, com a rehabilitació, com a pregunta per l’origen, d’una banda, i de l’altra com quelcom d’imperfecte, d’inacabat.1 Consegüentment, l’origen no pertany al món dels esdeveniments, no es posa en relleu en cap evidència fàctica. Al voltant de l’origen tot sorgeix, en realitat, de l’esdevenir, i tot emergeix envers la pròpia desaparició. Tot allò que en l’origen és distància, és llunyania; no res de llunyà, o remot, abastable amb l’esforç de reconstrucció de les passes a la recerca de la proximitat perduda, sinó la llunyania mateixa: una impalpable i adherent traducció de distància.
Per tant, la gènesi és rescatable, eruditament, museogràficament; l’origen no. Anar a buscar paisatges a allò que anomenem natura –i que ja no existeix a Occident–no fa diferent l’erudit del boletaire. Si per a parlar del paisatge encara hem de pensar en fagedes i muntanyes és que l’erudició –o la museografia– ens fa mereixedors d’aquells mots de Marcel Proust que, en referir-se la reiteració de la visió d’una església o l’audició d’una simfonia, assenyala:
en aquesta fugida lluny de la nostra pròpia vida que no tenim valor de mirar, i que s’anomena erudició– les coneixem tan bé, i de la mateixa manera, com el més savi afeccionat a la musicologia o a l’arqueologia. Quants n’hi ha que es limiten a això, que no extreuen res de la seva impressió i envelleixen inútils i insatisfets, com solters de l’art! Tenen els neguits de les verges o els mandrosos, i que la fecunditat o el treball guaririen. Són més exaltats parlant de les obres d’art que els mateixos artistes, perquè com que llur exaltació no és per ells l’objecte d’una dura tasca d’aprofundiment, surt a fora, escalfa llurs converses, fa enrogir llurs cares (…) Però aquestes manifestacions no els obliguen a aclarir la naturalesa de llur amor, no la coneixen.2
Encara som –o hauríem de ser– origen en tant que l’experiència original del paisatge continua desplaçant-se, i ara el paisatge, el veritable paisatge és en un altre lloc. D’entrada perquè les referències kantianes a la bellesa i al sublim han quedat desbordades per la seva hipòstasi pintoresquista, per bé que assumible com a inèrcia en el desplaçament. Però, sobretot, aquest desplaçament implica reconèixer que el paisatge ha quedat transformat no només per la intervenció humana en la natura, el pas de la geografia a l’antropogeografia –tal com la defineix Vittorio Gregotti,3 com a ambient modificat pel treball i la presència de l’home–, sinó pel fet que el retorn a la natura ja no és possible si no és en termes erudits i des d’un àmbit, el de la ciutat, que ha quedat travessat també pel paisatge.
Cal anar més enllà. Més enllà de les tòpiques referències municipals al paisatge urbà –que, com diria Rilke, no percep el contorn del sentir, sinó només allò que el forma des de fora–, o la idea de les vistes de la ciutat, des de dins de la ciutat, però buscant una certa perspectiva distanciada pel falansteri o la torre; més enllà dels jardins, o del fet que les anomenades places dures, com si els campi venecians no ho fossin, semblin concebudes per a ser vistes paisatgísticament, des de les finestres dels pisos superiors –o millor encara, sense cap ancoratge a la terra– amb la seva aura freda, encara que a peu de carrer constitueixin una altra cosa diferent de la idea de plaça; més enllà de tot això caldria reconèixer que el paisatge es ja un fet urbà, fins i tot quan ens pensem que anem a la seva recerca, quan pensem que sortir de la ciutat és retornar al paisatge, quan en realitat seria fugir-ne, arrecerar-se de la revelació permanent que conté i que potser no ens agradaria. L’erudició pensa que posa distància com a zona de seguretat, però la distància és, en realitat, un camp de tensions. El paisatge romàntic, que rebutjava el subjecte, que l’excloïa i li feia veure la continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el vertigen de la mirada interior, que li mostrava a través de la infinitud la seva finitud, continua manifestant-se de manera incessant, però també ubiqua.
Però la transformació forma part del paisatge també en un altre sentit. Hi ha un fragment de Sebald, de «All’estero», de Vertigen que hauríem de tenir present per a tractar la immanent historicitat del paisatge contraposada a allò que, en una perspectiva falsament romàntica, que més aviat seria bucòlica, consideraríem un dels seus valors implícits: la inalterabilitat. Una inalterabilitat que ja no existeix, però que, assetjada per l’oblit, no és percebuda com a pèrdua, perquè la pèrdua és la nova condició de la historicitat del paisatge:
La primera vegada que jo havia estat en el Castell de Greifenstein, contemplant el paisatge des del mirador del local d’on podia fruir-se del panorama, el corrent lluminós i els marges del Danubi, sobre el qual es colgaven les ombres del capvespre, va ser a finals dels anys seixanta.
Aquell dia clar d’octubre, en què Ernst i jo, asseguts de costat, gaudíem d’aquesta meravellosa vista, sobre el mar de fullam surava un vapor blau, que abastava els murs del castell. Onades d’aire es filtraven entre les copes dels arbres, i fulles soltes, despreses dels arbres, trobaven el corrent d’aire enfilant-se tan amunt que, lentament, anaven ocultant-se als ulls. Ernst se n’havia anat amb elles, molt lluny. (…) Aquell matí ho hauria faltat molt, crec, perquè tots dos haguéssim après a volar; si més no, jo, el que cal per una caiguda decorosa. Només resta afegir que la vista del castell de Greifenstein estant tampoc continua sent la mateixa. A la part de sota del castell s’ha construït un pantà, amb la qual cosa el curs del corrent ha estat rectificat, i el seu nou aspecte farà que el record, en poc temps, s’esvaeixi.4
Aquí, en el paisatge, és on més clarament es mostra que l’oblit i el record formen part, per igual, de la memòria, i l’escriptura, ja que no pot salvar la materialitat del paisatge, salva el seu sentit. Però, a més a més, la ficcionalitat derivada de la funció de la fotografia en el relat de Sebald afegeix a la condició del paisatge una existència narrativa no necessàriament vinculada al testimoniatge sinó –emprant un lúcid terme de Túa Blesa– al textimoniatge.5 Narrar un paisatge és inventar-lo. Inventar-li sentits, que poden trigar molt de temps a ser concebibles.
Si l’existència és viatge, si l’individu és un viatger, el paisatge és la seva cicatriu, però és una cicatriu canviant, que modifica la seva forma fins a impedir el reconeixement, però que, tanmateix, continua construint sentit en el retrobament amb nosaltres mateixos.
En el paisatge, sempre hi ha una relació constitutiva amb la literatura. La tradició crítica sobre el paisatge sembla atorgar una prioritat a la representació del paisatge, que deixaria la literatura en una situació d’insuficiència respecte a les arts plàstiques. És cert que, en la pintura, no resulta difícil trobar l’equivalent d’una afirmació com aquesta que escrivia en 1927 J.V. Foix a Getrudis.
De lluny, tothom crida: la mar! la mar!; però en ésser-hi al davant, calla hores i hores.6
El mar i la muntanya han constituït, des de l’emancipació del paisatge com a gènere pictòric amb els pintors flamencs, i especialment a partir de la pintura romàntica, el més gran desafiament de la representació pictòrica; tot i així, encara que indici d’incommensurabilitat, d’inefabilitat, aquesta representació sí que és possible. Però, potser aquí hi ha un doble malentès.
El primer, el menys important, assenyala que en les arts plàstiques també es dóna la no recognosciblitat del paisatge representat. La representació pictòrica de la natura comença a ser problemàtica quan el paisatge deixa de ser considerat pintura de gènere, subgènere, en realitat, subsidiària de la pintura històrica o mitològica, però és a partir del segle XVIII, a partir del Romanticisme precisament quan la desmesura i la immutabilitat s’associen plenament a la inefabilitat i al sublim, com esdevé a les grans muntanyes, que transcendeixen l’experiència humana que depassa la cultura, segons assenyala Simmel en el seu assaig sobre «Els Alps», de 1911.7 Llavors el pintor queda desbordat.
Però, cal dir que tampoc no resulta recognoscible la ciutat a què es refereix en el següent fragment d’El quadern gris, encara que l’esmenti:
Plou, sento caure l’aigua de darrere els vidres del pis. La pluja m’agrada sempre i a tot arreu. Mullats, els cotxes de punt, tan tronats, els automòbils, fan amb les llums dels carrers un joc entrecreuat d’esclats i lluïssors insospitats. Sota la pluja –si no plou massa– les ciutats es tornen de luxe, tenen el punt de recolliment amable. Hom hi sent el gust d’estar a dins i de treballar sota una mampara. A la nit, sento ploure al celobert, amb una monòtona sonsònia. Hi ha un degotís que pica. Em desperto quan clareja. Obro una mica el balcó. El cel té una vaga resplendor fosforescent, i l’aire, un color morat i malva. Silenci impressionant. Barcelona fa l’efecte d’un inacabable cementiri.8
Però el que sí que queda claríssim és la mirada moral que ha arribat a veure aquesta ciutat com un cementiri, de la mateixa manera que mar i silenci són una imatge moral en la citació anterior de Foix. Això és possible perquè el paisatge no s’entén com a descripció sinó com a relat, com a narració; el jo que narra habita el món de l’acte de narrar, i el jo narrat habita el món d’acció que la narració construeix. La ficció sobre la realitat és ficció de si mateix que s’estén a la necessitat d’una pregunta desdoblada: ¿fer-nos veure o fer-nos creure? ¿Què fa el paisatge narrat? «Tema literari: dibuixar, en una ratlla i mitja, el vol d’un ocell»,9 es proposa Pla al Quadern Gris.
Aquest desbordament, doncs, no es dóna de la mateixa manera en la literatura que en les arts plàstiques perquè la literatura mateixa ja participava d’aquest desbordament: cal recordar que la lletra sempre ha estat present en la possibilitat mateixa del paisatge escrit, des de la seva primera manifestació recognoscible tradicionalment: l’epístola que el 1336 va adreçar Francesco Petrarca al seu amic i mestre de teologia agustinià Dionigi da Borgo San Sepolcro, la coneguda com a Familiarum, IV, 1. Hi ha un cert consens a considerar aquest text la primera manifestació de l’autodescobriment del subjecte autònom en percebre la realitat de la natura com a paisatge, és a dir, realitzant-ne el descobriment estètic, bé per refermar la unitat entre natura i cultura, bé per remarcar-ne la inevitable fractura.10 El que queda clar és que amb el relat d’aquesta excursió s’inaugura una nova època de la subjectivitat.
En aquest text es dóna forma estilística a un fet suposadament verídic, l’ascensió al Mont Ventoux, prop d’Avinyó, que exposat en forma d’una epístola –per tant, amb una alt sentit de la codificació genèrica, però en aquest casa molt vinculada a una altra forma que ja comptava amb la seva tradició: la confessió, entesa com a expressió de la conversió– situa l’individu en una posició nova i encara insospitada: davant la possibilitat d’escriure’s en escriure sobre els seus conflictes interns. Com ha assenyalat Hans Robert Jauss,11 en reflectir Petrarca el jo líric en les manifestacions de la natura exterior, tematitzar la seva solitud i obrir a la memòria els paisatges interiors determina una inflexió definitiva en el concepte d’aisthesis medieval. Però, a més a més, cal advertir que aquest procés es troba vinculat en els seus inicis a la temptació d’endinsar-se en allò prohibit; només cal parar atenció a la seriosa advertència que el text de Petrarca posa en llavis d’un home gran, és a dir, d’una encarnació de l’experiència:
En una fondalada trobem un vell pastor que, amb insistència, mira de dissuadir-nos de la nostra ascensió: ens va dir que cinquanta anys enrere ell havia pujat al cim, empès pel mateix ardor jovenívol, i que res no n’havia tret sinó fadiga i penediment, esgarrapades al cos i esquinçalls a les robes produïts per les roques i els esbarzers, i que no sabia que ningú ho hagués intentat després. Com que els joves són rebecs als consells, davant tals advertiments la mateixa prohibició feia créixer el nostre desig. En veure que els seus esforços resultaven inútils, l’home gran va avançar una mica entre el pedreguer i ens hi va assenyalar una senda costeruda, en tant que multiplicava els seus avisos repetidament mentre ens allunyàvem.12
No resulta gaire difícil llegir al·legòricament en aquestes ratlles el procés de transformació que el pensament estava realitzant en aquells anys; la decisió dels joves implica un qüestionament de la veritat absoluta que sobre la realitat mirava de definir el pensament medieval i afirma la indefugible necessitat d’anar a la recerca del seu enigma com a única estratègia per a trobar la seva certesa. Però, alhora, indica el trasbalsament del pensament davant la possibilitat que l’home miri d’assolir allò que més ocult hi ha en ell: la seva pròpia interioritat, per la puresa de la qual es podia maldar infinitament, però que només a partir de les ratlles que seguiran se’n podria delerar la comprensió i realització. Un deler que esdevindrà neguit.
Una inquietud a què Petrarca és empès des d’una altra escriptura: la d’Agustí d’Hipona; quan el cim és assolit i, comença a llegir a l’atzar les seves Confessions, un llibre que el poeta sempre portava amb ell:
Déu n’és testimoni, i també el meu germà, que es trobava present perquè esperava amb interès sentir Agustí de la meva boca, que les primeres ratlles que vaig veure deien: «I els homes van a admirar l’alçada de les muntanyes, l’enorme agitació del mar, l’amplada dels rius, la immensitat de l’oceà i el curs dels astres i s’obliden d’ells mateixos». Confesso que vaig quedar atònit. El meu germà desitjava que continués llegint, però li vaig demanar que no m’importunés, i vaig tancar el llibre, enutjat contra mi mateix, perquè la bellesa terrena encara m’admirava, malgrat que dels propis filòsofs pagans deuria d’haver après fa temps que res no hi ha digne d’admiració sinó l’esperit, a la grandesa del qual res no és comparable.13
El moment en què entren en contrast el paisatge exterior i el paisatge interior esdevé, precisament, en mostrar-se en contrast la lletra i la natura en l’àmbit de la individualitat problemàtica; és el fet llibresc de fer coincidir allò que es llegexi amb allò que s’esguarda el que determina una tercera vessant de l’experiència, la del sentit lletrat d’allò que s’esguarda; interior i exterior entren en conflicte lletrat, un conflicte que només la lletra podrà desenvolupar, però que, en tant que descobriment de la interioritat com a desvelament estètic produït pel xoc de l’exterioritat, no es podrà resoldre. El subjecte ha sofert
una transformació, i ja no podrà pas tornar a ser el que era: la seva posició en la realitat ha quedat modificada per sempre:
Satisfet per haver vist aquella muntanya, vaig tornar l’esguard de l’ànima envers mi mateix, i des d’aquell moment ningú no em va sentir parlar fins que arribàrem al pla, car aquelles paraules em tenien ocupat i silent. No podia pensar que es tractés d’una casualitat, sinó que pensava que allò que s’hi havia llegit havia estat escrit únicament per a mi.14
D’ençà que són escrites aquestes paraules, aquesta serà la condició i límit del pensament de Petrarca: no deixar d’esguardar-se, mirar de descendir vertiginosament en si mateix en cada gest de l’encaminar, i, sobretot, recercar-se contínuament. Allò que tradicionalment es considera com un pont d’arribada del relat de Petrarca, l’entotsolament i el recolliment, és més aviat el punt de partença d’una nova manera de reflexionar pròpiament moderna. Miri allò que miri, onsevulla que posi el seu esguard, la seva atenció, a partir d’aquest instant la seva ment s’aparta de la visió exterior del món per a lliurar-se a la meditació; però aquesta meditació no és possible plenament fins que no s’acompleix en l’escriptura. El nou individu que ha tornat del turó es troba en una deriva en què serà primordial el paper de l’escriptura, tal com es refereix al final del relat:
Capficat en aquestes reflexions i sense notar els sotracs del camí, vaig arribar, nit entrada i amb la grata companyia de la lluna plena, al modest alberg d’on havia partit de matí. I mentre els criats preparaven el sopar, em vaig retirar a soles a un apartat racó de la casa per a afanyar-me a escriure’t de seguida aquesta lletra, car temia que, si ho ajornava, el canvi de lloc potser canviaria els meus pensaments i refredaria el meu propòsit de ferho. Podeu veure, doncs, pare estimadíssim, que no vull que res meu et quedi amagat, que no sols et descobreixo la meva vida sencera, sinó fins i tot cada un dels meus pensaments.15
D’aquest fet podem desprendre que els llibres –la lectura– ja van estar presents de manera constitutiva en la primera manifestació de descoberta del subjecte autònom a través del paisatge, i que el llibre –l’escriptura– esdevé imprescindible perquè aquest esdeveniment prengui sentit en la forma, que no té per prioritat representar altre indret que el seu lloc d’enunciació en transformació: l’individu. D’aquí que els enunciats responguin de la inaprehensibilitat de l’ésser que es desvela com a inaprehensible. Pert tant, no ens ha d’estranyar que la mirada sobre el paisatge sigui sempre una mirada lletrada, però que la lletra no tingui com a prioritat la descripció d’allò que veu, sinó, a l’estil de Montaigne, la mesura de la mirada.
Georg Simmel considera el paisatge una obra d’art in statu nascendi, determinat per una visió tancada en si experimentada com a unitat autosuficient, entrellaçada tanmateix amb un estendre’s infinitament més llunyà, que flueix diferidament, compresa entre fronteres que no existeixen per al sentiment de totalitat subjacent a la natura; una visió que enderroca constantment les autoimposades barreres. El paisatge, separat i autonomitzat, és espiritualitzat per l’obscura saviesa sobre aquesta connexió infinita, de la mateixa manera que l’obra d’un home es troba davant nostre com una imatge objectiva, autoresponsable i, tanmateix, continua estant en un entrellaçament difícilment expressable amb tota l’ànima, amb tota la vivacitat del seu autor, portada per ell i recorreguda en forma encara perceptible. La natura, que res no sap d’individualitat, és reconstruïda per la mirada de l’home que divideix i que conforma allò dividit en unitats aïllades en la corresponent individualitat del paisatge.16 El sentiment del paisatge és una i la mateixa cosa que la unitat visual del paisatge.
Tot plegat permet pensar que el paisatge no és representable perquè és un esdeveniment, que és escriptura també en el seu esdevenir. La voluntat i desig d’absolut que havia determinat la idea romàntica del paisatge, un cop es constata la contigüitat i continuïtat del vertigen de la mirada exterior amb el de la mirada interior, ara s’ha reprès, però sense voluntat totalitzadora, en la fragmentarietat, s’ha transformat en fragmentarietat, en la descomposició en els detalls que caracteritza, per exemple, el pensament de Walter Benjamin sobre els objectes i els detalls de la vida quotidiana, en tant que podem penetrar el misteri en la mesura que el retrobem en allò quotidià, reconeixent allò quotidià com a impenetrable i allò impenetrable com a quotidià. Si la literatura ocupa un lloc central en aquesta relació, no és estrany que allò mirat i qui mira quedin transformats. On no hi ha transformació recíproca no hi ha paisatge.
Caldria reconèixer per al paisatge el que Pessoa, signant Bernardo Soares, ja va deixar molt clar:
És en nosaltres on els paisatges tenen paisatge. Per això, si els imagino, els creo; si els creo, existeixen; si existeixen, els veig com els altres. ¿Per què viatjar? A Madrid, a Berlín, a Pèrsia, a la Xina o als Pols, ¿on estaria sinó en mi mateix, i en el tipus i gènere de les meves sensacions? (…) No veiem el que veiem, sinó el que som.
Potser caldria definir, de manera semblant a com ho hauríem pogut fer amb Petrarca, però filtrat pel desassossec i la pèrdua, que hi ha paisatge allà on tendim a romandre en silenci.
II. La desaparició de la descripció (Patrick Modiano)
Hi ha paisatge a ciutat? Si més no després dels Petits Poèmes en Prose de Baudelaire, després de Zone de Guillaume Apollinaire, després d’Ein Flâneur in Berlin, de Franz Hessel…la resposta no pot ser més que afirmativa. Claudio Magris sintetitza molt bé les possibles mútiples respostes:
El bosc del caminant modern és la ciutat, amb els seus deserts i els seus oasis, el seu cor i la seva solitud, els seus gratacels o les seves tavernes suburbials, els seus carrers rectilinis en fuga cap a l’infinit. El vianant amb els ulls i els sentits oberts potser és el viatger més autèntic; la seva mirada penetra i dissol l’escenari urbà com una insurrecció.17
Però, del paisatge de la ciutat, ¿com se’n fa càrrec la literatura? Fins a quin punt és necessari mostrar el lloc de l’esdeveniment urbà? En aquest punt, la descripció narrativa esdevé la clau, però és una clau problemàtica.
En poques literatures com la francesa la descripció ha respost més clarament a aquesta necessitat; en cap altra l’ha abandonat de manera tan absoluta. I amb la descripció, tot el que s’hi podria narrar. Però la resistència dels escriptors francesos actuals a la descripció és tan impressionant que gairebé fa feredat. És com si l’haguessin extirpat del seu món narratiu, o com si una mena de prohibició tàcita però inflexible hagués aconseguit que no hi hagi en els seus relats textures descriptives àmplies, profundes. Resulta comprensible des del punt de vista de la història de la literatura francesa: després de Balzac, Stendhal i Flaubert, allò descriptiu queda saturat com a possibilitat, el gran cicle del realisme del segle XIX aconsegueix fer de la descripció l’acompliment i superació del que esperaven al segle XVIII els il·lustrats, per als quals «la Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu d’indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l’exposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes». Aquesta definició –de l’Encyclopédie mateixa– va ser traslladada al conjunt d’una societat que es fa visible a si mateixa a través d’allò descriptiu amb una minuciositat que arriba al seu límit alhora que a la perfecció, i, com havia passat amb el neoclassicisme, però amb conseqüències molt diferents, la forma realista és superada, i en una literatura com la francesa, tota superació implica la incorporació als sobreentesos exigibles en la lectura. Arribada al seu màxim desplegament, de la descripció ja se’n pot dir que esdevé una finalitat en ella mateixa i no un mitjà al servei del relat, o que deriva en una llibertat incontrolable que tendeix a la hipertròfia de l’acte de descriure, que es torna aleatori, una mena d’infinitud que acaba fentse prescindible per al lector. És la «hipertròfia del detall veritable» que exasperava Zola, i que fa que Paul Valéry les consideri una invasió en la prosa –talment la del paisatge en la pintura, afirma– que calia aturar perquè anava en detriment de les qualitats abstractes de l’escriptor; i el Manifest del surrealisme les va proscriure: «I les descripcions! No hi ha res més comparable al no-res; no són més que una superposició d’imatges de catàleg, l’autor s’hi repenja cada cop més còmode, aprofita qualsevol ocasió per deixar-nos anar les seves postals, i demana el meu acord sobre els seus llocs comuns».18 Ara bé: l’exemple que addueix André Breton per demostrar la seva acusació és de Dostoievski, i això no és cap casualitat. Dostoievski és una conseqüència del realisme francès que aconsegueix el que Breton no assolirà: emancipar-se’n. Per això André Breton inclou les fotografies de Nadja precisament per fer més palesa la inutilitat de la descripció, la seva absoluta degradació i necessitat de desaparició: perquè és una conseqüència del realisme francès, del qual està saturat. Les fotografies del llibre de Breton anaven acompanyades del peu de foto escaient, que resulta redundant: la imatge de l’Hôtel des Grands Hommes de la plaça del Panteó té com a peu de foto la frase de la novel·la en què s’esmenta com a punt de partida. Ara com ara, ja no es considera narrativament ni tan sols la fotografia, que estalvia les desenes de frases que hi farien nosa. Les enumeracions i catalogacions d’allò visible en Georges Pérec, o la producció de situacions en Guy Débord ja no són descriptives, precisament, com a conseqüència d’aquesta saturació. I, tanmateix, en els pamflets de psicogeografia urbana situacionista trobem una defensa gairebé malencònica de carrers a punt de desaparèixer a l’entorn de l’estació d’Austerlitz…
La realitat de la descripció dels llocs no ha estat diferent en la resta de les literatures, en part per la capacitat d’irradiació de la literatura francesa sobre la resta de les literatures europees, si més no, fins fa algunes dècades. El canvi de perspectiva no podia donar-se ni en la literatura francesa ni en el seu paradigma. Caldrà esperar a W.G. Sebald perquè la fotografia no resti al servei de la verificabilitat neopositivista dels fets, sinó a l’entorn de la ficcionalitat, de la narració mateixa de la qual no és il·lustració o substitutiu, sinó amb la qual forma un únic enunciat.
Tota possibilitat de narrar s’ha tornat nominativa, en la narrativa francesa: els llocs no es descriuen, s’esmenten. Resulta injusta aquesta generalització, perquè tot plegat remet, en realitat, a París, com en la major part dels fenòmens de la civilització francesa. Tots els racons de la ciutat, des del més cèlebre al més amagat, són susceptibles de ser evocats –no: convocats– amb la seva designació toponímica. No cal res més: el lector ja sap de què es parla, on s’esdevé concretament allò narrat. Com en una nova versió de l’Universalisme il·lustrat, el localisme parisenc esdevé una obligació compartida pel lector, sigui aquest parisenc, francès, català, italià o suec –fins i tot alemany. París, com a absolut literari, segurament no podia sinó acabar exigint aquest gest definitiu. N’hi ha prou amb donar una referència concreta perquè aquesta comparegui a la imaginació lectora –a condició que el lector sigui parisenc, molt parisenc, o gairebé, és clar: la resta ho han d’assumir com a universalitzable alhora que inqüestionable. L’esment del lloc fa sobrera tota altra consideració.
Però què desapareix quan desapareix la descripció? Què han perdut, què perden, ara com ara, els narradors parisencs, cada ratlla que escriuen segons aquests dicteris intangibles?
Una possible resposta la trobem en Dans le café de la jeunesse perdue, de Patrick Modiano. Un bon narrador, no hi ha dubte, però que ens forneix un exemple a contrario. El plantejament d’aquesta novel·la és certament curiós, ben travat, alternant les veus narratives i punts de vista sobre la protagonista amb els diversos espais en què l’acció i la meditació discorren: la part més al nord de Montmartre, de l’altra banda del turó, tocant a Clignancourt; l’entorn del Carrefour de l’Odéon, a la rive Gauche, però no pas als seus locals de més anomenada; i certs carrers modests de Montparnasse. Bo i defugint els grans Boulevards, o els indrets més emblemàtics de cadascun d’aquests entorns, les localitzacions del relat resulten absolutament precises –amb el marge de ficcionalització necessari per tal que el Cafè de la joventut perduda no existeixi, atès que ha de representar qualsevol cafè imaginable pel lector. Tot ve a ser una mica «En sortant de chez lui, je marchais vers la station de métro Porte-Maillot, et nous nous sommes croisés tout au bout de l’avenue de la Grande-Armée», «Il suffisait de marcher tout droit jusqu’a la rue Chalgrin»; «Un chien nous a suivis le long de la rue de Rivoli jusqu’a Saint-Paul», o bé, si es volen més detalls, «je n’habitais pas tout à fait le quartier de Val-de-Grâce, mais un peu plus bas dans l’immeuble du 85, boulevard Saint-Michel». La qual cosa no impedeix, però, alguns moments en què no tot està tan clar:
Imaginem que hom us hagi portat allà, amb els ulls embenats, que us hagi instal·lat en una taula, aixecat la bena i deixar-vos alguns minuts per respondre a la següent pregunta: En quin barri de París esteu? Us seria suficient amb observar els vostres veïns de taula i escoltar els seus raonaments i potser hauríeu pogut endevinar: en els paratges de la plaça de l’Odéon, que jo imagino també sempre melancòlic sota la pluja.19
Tot és així de denotatiu, fins al punt de ser endevinable a partir d’uns trets invisibles. Tot s’indica, tot s’assenyala, s’anomena pel seu topònim, i prou. Tot hi queda evocat, en els noms propis de lloc. Proustianament? Des del punt de vista del narrador –especialment pel que fa a un personatge que delinea en el mapa els itineraris d’arribada al Café Le Condé dels diversos habitués– és clar que sí. Però no es limita a aquest personatge. Tot el llibre s’articula sobre llocs designats en tant que habitats, en un cert sentit, també pel lector. És suficient? No sempre.
Però: què s’hi perd, en aquesta desaparició de les descripcions. No parlo tant de les pèrdues de matisos, o de pàgines possiblement enlluernadores, sinó d’alguna cosa que, en aturar-se a descriure l’entorn en què la narració –més que l’acció– s’esdevé, tant en la seva accepció de relat com de coneixement, crea part del relat, mogut per la descripció de l’espai.
Hi ha un moment en què la protagonista passeja pel que sens dubte és el carrer més desgraciat –i el més tranquil– de París: la Rue Émile Richard. Aquest carrer sense veïns sorollosos comença en el Jardin Campagne Prémiere, al Boulevard Edgar Quinet cantonada amb el de Raspail, i acaba en el carrer Frodievaux. Tant se val que continuï en línia recta més enllà d’aquesta avinguda sota el nom de carrer Cassen: el canvi de nom i la frontera del carrer ample que travessa la rectilínia urbana el delimita cartogràficament. El resultat és que el carrer d’Émile Richard discorre des de la tanca nord del cementiri de Montparnasse fins a la tanca sud del mateix cementiri, dividint-lo. Émile Richard…–un parnassià menor, un pintor sense musa ni museu, un advocat, un heroi, un traïdor, qui sap quins mèrits tenia perquè li fos dedicat un carrer i quins greuges o antipaties arrossegava perquè aquest honor es transformés en avorriment mortal. Ningú s’hi interessarà mai per saber què va fer, aquest senyor: ni tan sols algú que –cosa impossible– visqués al seu carrer i, a la impensada, tingués aquesta curiositat. En canvi, resulta un carrer d’allò més agradable, amb dos rengles de plàtans ja grans a cada vorera, que donen una ombra en perspectiva accentuada per un silenci de via sense trànsit…de cotxes. Perquè de l’altre trànsit, del de la vida a la mort, n’és ple, aquest carrer. La tranquil·litat hi regna; lògic: no hi viu ningú. De fet, deu ser l’únic carrer del món on no hi ha cap número, perquè no hi ha cap porta. Tampoc cap finestra. A banda i banda, els murs simètrics del cementiri, per sobre dels quals despunten alguns panteons familiars i alguns xiprers fosquíssims, aboquen una mica de desconcert.
N’hi ha prou amb restar una llarga estona repenjat en la boca del metro de Raspail, abans de decidir-se a passar-hi, i constatar que pràcticament ningú agafa aquest trencall. Segur que moltes de les persones que el passen cada dia de llarg fan una volta exagerada negant-se a ells mateixos la línia recta que els estalviaria unes quantes passes innecessàries. Ni la pressa sembla suficient per a una senyora que fa ostensiblement tard a algun lloc: tothom continua avall pel bulevard, i tomba cap a la dreta a l’altra tanca del cementiri, en la cantonada del cementiri jueu, delatant-se en la seva negativa a caminar entre tombes.
D’aquí la importància del gest narratiu de Modiano, en fer caminar la protagonista i el seu acompanyant per aquestes voreres. Cal trepitjar-les, no sense una certa recança, i un deix de commiseració per monsieur Richard. I, evidentment, també per la protagonista de la novel·la, i pel seu company de passejada, Roland, que explica com
L’altre dia vaig seguir a peu el carrer bordejat de plàtans i de murs alts que divideix en dos el cementiri de Montparnasse. Era també el camí del seu hotel. Me’n recordo que ella preferia evitar-lo, i per això passàvem per Denfert-Rocherau. Però, últimament, ja no teníem por de res i trobàvem que aquest carrer que talla el cementiri no estava pas mancat d’un cert encant, quan era de nit sota la seva volta de fullam. Cap cotxe hi passava a aquella hora i mai hi vam creuar-nos amb ningú. Havia oblidat inscriure’l en el llistat de zones neutres. Era, més aviat, una frontera.20
El passatge està certament ben resolt, en la novel·la; però cal tenir present que la protagonista d’aquesta passejada viu a l’entorn de la Rue Caulaincourt. Aquest altre carrer és una mena de ronda de Montmartre pel nord, per la banda de Clignancourt, quan la ciutat torna a ser plana. Comença a l’est del turó dels bohemis i, fent diverses giragonses, arriba fins al seu vessant oest, fins al cementiri nou de Montmartre, que travessa amb un pont d’estructura metàl·lica que permet enllaçar amb el bulevard de Clichy a l’altura del Lycée Jules Férry, que té una importància decisiva en la peripècia vital de la protagonista, que no podia eludir de cap manera aquest trànsit pel pont sobre les tombes del carrer Caulaincourt. Unes tombes, a més a més, perfectament visibles, perquè es tracta d’un pont de caràcter gairebé ferroviari, amb unes gruixudes bigues a banda i banda que, en el seu entramat d’acer, formen com uns finestrons amb forma de rombes que emmarquen les làpides i les creus, i fan ben visibles alguns panteons modestos.
Durant pàgines i pàgines cal esperar el diàleg entre aquestes dues passejades entre tombes; però no es produeix. De fet, des de la pàgina seixanta-quatre ja era impossible, perquè estava clar que la narració contenia un error fatal que ho feia impossible: «després del pont Caulaincourt, just allà, darrere del cementiri». No: a sobre el cementiri. On, de fet, es troba la narració cinc pàgines després: «Caminàvem en silenci. Al bell mig del pont de Calaincourt, vaig sentir que em deia (…)». No es fa cap esment del fet que la conversa es dóna just a sobre de les tombes, enmig d’un carrer convertit en un pont sobre un cementiri. Tret que la confiança en la designació arribi aquí a un extrem massa inversemblant –atès que no s’ha fet així en el cas del cementiri de Montparnasse–, podem concloure que és la desaparició de la necessitat de descripció el que impedeix el diàleg entre els morts d’una part i l’altra de la ciutat, un diàleg que només pot fer-se en la lectura, sobreinterpretant la narració, o portant a l’extrem la pregunta hermenèutica sobre què necessita saber un lector per a comprendre el text que llegeix. Des del punt de vista de l’autor, si Modiano hagués pressentit la necessitat de descriure aquest vagabundeig nocturn de la protagonista, potser li hauria calgut revisitar aquest pont per tal d’afuar la seva narració, i hi hauria entrevist la necessitat del narrador d’establir la relació entre totes dues caminades. La renúncia a la descripció té com a conseqüència la pèrdua d’una oportunitat narrativa important.
El lector català, però, pot fer dialogar aquest passatge amb unes pàgines molt especials de la literatura catalana: les cròniques que Santiago Rusiñol va escriure des de París per a La Vanguardia, després recollides a Desde el Molino, i que signifiquen un punt d’inflexió en el modernisme literari. En aquelles cròniques, la publicada el dia 7 de juny de 1892 sota el títol «El cementerio de Montmartre», ens fa recórrer el mateix itinerari: «La plaza de Clichy está unida con la calle de Clignancourt por un Puente de Hierro, sostenido por fornidas columnas y adornado con barandas de entrecruzados tirantes», i després de descriure l’agitació urbana que omple de cotxes, carros i obrers la vorera i el carrer, el cronista apunta que:
El movimiento es incesante y mucha la vida en lo alto de aquel puente: creyérase el cauce de un río que, bajando de los arrabales, mana humanidad hacia el gran mar de París; una arteria de su cuerpo o un nervio motor de su cerebro. Diríase también que ese barullo de un mundo que se mueve ha de ser interminable, si no recordara la muerte el cementerio que se extiende bajo sus columnas, como amplia llanura de quietud y de reposo.
Allí por uno de esos contrastes que la casualidad combina, al lado del trabajo incesante reina el descanso eterno; al lado de la agitación de la vida, el sueño de la nada; las chimeneas levantándose detrás de los muros, recuerdan la lucha por la existencia, y las cimas de los cipreses y las copas de los árboles, cobijando bajo su sombra miles de tumbas y asomando sobre el arroyo, mirando al pueblo que pasa, invítanle a descansar sobre los lechos de piedra.
Finalment, amb la mirada distant del pintor de la vida modernista, però també de l’estranger, afegeix que mentre tothom accelera el pas sobre les tombes, només el curiós foraster s’hi entreté. I ho escriu.
Modiano, en canvi, no s’hi entreté, malgrat que és un narrador de passes lentes. En aquest cas, la lectura, de manera sobtada, rescabala de la mancança narrativa, però no sabem fins a quin punt, i no és possible descartar que la descripció –si s’hagués fet– exigís nous girs narratius.
Si la descripció hi juga algun paper en aquest sentit és perquè, com ha assenyalat Phillipe Hamon,21 la descripció és metaclassificació; és text de classificació que classifica i organitza una matèria ja segmentada per altres discursos. Abans de classificar el món, abans de ser escriptura del món, la descripció és re-escriptura d’altres sistemes de classificació. Reticulació textual, reticulació del lèxic, abans que res la descripció és la reticulació d’un extratext (classificacions, discursos enciclopèdics, vocabularis especialitzats, els diversos texts del saber oficial sobre el món, categories ideològiques…) ja reticulat i racionalitzat. Això significa que mai no podrà haver-hi dues descripcions iguals del mateix fet donat. Per això, les necessitem totes.
Si bé és cert que no es pot demanar a un text que digui el que no diu, això no treu que es puguin meditar les conseqüències narratives de les possibilitats no desenvolupades, dels camins seguits i dels no seguits en un relat que confia tant en la potència simbòlica dels llocs. I aquesta potència només pot desplegar-se si s’acara la complexa, difícil, relació entre la mirada que els descobreix, aquests llocs, i el llenguatge que els recobreix per donar-los la forma que, en la seva materialitat, no saben que tenen.
III. De la memòria involuntària a la memòria moral (Marcel Proust en Josep Pla)
Josep Pla en una entrevista, a Destino, a finals dels anys seixanta, afirmava que la seva escriptura és un esforç per
testimoniar la realidad que nos envuelve, reflejar la existencia del paisaje de por aquí o de donde sea. No calcar ni hacerse el naturalista. Por ello hay que matizar, prestar atención a los detalles, a su riqueza y a su poesía. Ya sabe usted que lo de la categoría del señor Ors no tiene ni pies ni cabeza. Es la anécdota, el detalle, lo que cuenta (…) Mi estilo, mi estilo. De joven me pasé una cantidad de tiempo muy apreciable contemplando el paisaje e intentando describirlo luego. El año de la gripe, el dieciocho, me situaba en cualquier rincón de estos campos, a resguardo del viento, y quedaba absorto, fascinado ante las formas, los colores. No puede imaginarse con qué intensidad sorbía el paisaje, tan cerca como estábamos de la muerte…Bien, pues mi estilo es esto: buscar la palabra exacta, el substantivo exacto, y después el adjetivo, para conferirle el matiz, el aire, con la misma exactitud.22
A El quadern gris, el llibre que sorgeix d’aquell temps d’observació entotsolada en la imminència de la mort, Pla es planteja els horitzons de la seva obra en una sola frase: «Si jo pogués imitar, crear un altre món, imaginaria aquest món mateix».23 Pla considera que la seva única esperança és redescriure el món que li ha tocat viure, i com a resultat d’aquest esforç, el món mateix romandria idèntic.
Això concilia el fet que l’activitat memorialística sigui necessàriament redescriptora de la realitat que envolta l’individu i, alhora, preservi, intactes, fragments d’aquesta realitat, rescatats per la redescripció de manera assagística. Com escriu Adorno, el pensament assagista té la seva profunditat en la profunditat amb què penetra en les coses, no en la profunditat amb què les redueixi a altres coses. Partir del real, a la recerca de l’emoció entranyable, i, un cop assenyalada, deixar el real novament a la disposició de qui el vulgui trobar en les seves pàgines, fetes realitat.24 Allà on la descripció troba el seu límit, allà on ensopega amb les coses que no es deixen sotmetre sinó a través d’un gran esforç d’escriptura, comença la narració. La relació amb les coses és radicalment subjectiva: és el que Pla anomena realisme sintètic. Una voluntat de realisme que és conscient d’estar triant, de la realitat, uns fragments on condensar la visió i situar l’esforç de la paraula, amb la major gràcia possible.25 Un esforç que, tanmateix, també davant les coses, com davant la intimitat, sovint pot trobar-se impotent: «la intimitat és inexpressable per falta d’instruments d’expressió».26 La utilitat darrera de la literatura ja només pot ser íntima: penetrar en les coses i, alhora, deixar-se penetrar per elles; fecundar les coses, deixar-se fecundar per elles, sempre a la recerca d’un esdeveniment on no tot estigui perdut: l’escriptura.
I, al seu darrere, el pensament:
Generalment se sent dir que, quan un es posa a escriure, les blanques quartilles perden la virginitat. La virginitat de les quartilles, però, no té cap importància. (…) El que en posar-nos a escriure perd notòriament la virginitat és el pensament que hipotèticament ens pensàvem tenir i els mitjans d’expressió de què il·lusòriament pensàvem disposar. Aquestes són pèrdues de virginitat irreparables.27
En el calendari sense dates de Pla, les unitats de mesura són les paraules: les paraules dites són els instants, les paraules escrites són els dies, les llegides, rellegides o recordades són els anys, les paraules reescrites són les dècades. Però tota paraula és sempre contemporània. Ara bé: com se sustenta aquest sentit contemporani de l’escriptura represa? I com afecta, aquesta represa, a la descripció. Com es descriu un record, quan allò recordat ja ha estat descrit –per un mateix– abans, molt abans?
En 1921 Josep Pla havia publicat, com a corresponsal a Madrid, uns articles força interessants, però que havien caigut en el calaix. Quan el seu germà Pere els hi va fer arribar, acuradament retallats i recopilats segons havien anat publicant-se, Pla tenia ja molta feina feta, precisament pel caràcter doble –diari publicat al diari– d’aquella redacció inicial i per les coordenades ambigües –entre el chroniqueur i el corresponsal– en què l’hagué de desenvolupar.28 Pla decideix no només traduir-les a la seva llengua, sinó reescriure-les. El llibre que en surt, d’aquella carpeta empolsegada, és Madrid. Un dietari, publicat en 1929 a La Nova Revista. Així, podríem dir que si les cròniques havien estat escrites per a recordar qui era, el llibre es publica per a no oblidar-ho. I és en el temps de la reescriptura –un diari no deixa de reescriure’s, només compta amb instants en què s’interromp la seva trama per a fixar-hi una inflexió provisional en forma de tipografia–, és en l’instant de constatar la seva contiguïtat amb el destí actual d’aquella signatura, que es pot dir que el dietarista escriu per a recordar qui era, fent esclatar tots els límits, ja prou imprecisos, entre diari, autobiografia, memòries, assaig…periodisme. És en aquest sentit que aquell llibre, fet sobre articles de 1921, és important per a entendre com estan fets tots els que anirà publicant.
L’operació de reelaboració dels articles sobre Madrid es repetiria, aquesta vegada sense canvi de llengua, de manera igualment abrupta i no menys substancial, els anys 1957 i 1966, en incloure’l a les Obres Completes. No es tracta només del pas d’una versió arrauxada i a rajaploma dels dies a una de menys espontània i urgent: les implicacions de tot ordre –fins i tot polítiques– d’aquesta reescriptura es xifren en els detalls formals del fet que una impressió com la plasmada a La Publicidad del dia 10 de març:
Cuando me he levantado, esta mañana, me he dado cuenta de que había dormido en una habitación infecta y mugrienta. He dormido en «La Perla», casa de viajeros de la calle de Preciados. En la habitación había dos camas, una de ellas desvencijada y rota y esto es ya una cosa muy triste.
Dudo que se pueda inventar algo más densamente sobado, manoseado i sudado que una casa de viajeros con vistas a la Puerta del Sol.29
en 1929, en Madrid. Un dietari esdevingui:
Quan m’he llevat aquest matí m’he adonat clar que havia dormit en una habitació greixosa i horrible. He dormit a La Perla, una casa de viatgers del carrer de Preciados. A l’habitació hi havia dos llits: el meu i un altre. Aquest altre era un llit romput i desarticulat, sense matalàs, amb unes molles antigues de somier que feien uns bonys terribles al reixat. Això és molt trist.
Dubto que es pugui inventar res més densament suat, tacat i oliós que una casa de viatgers amb vistes més o menys llunyanes a la Puerta del Sol.30
per a finalment, el 1957 i 1966, en Madrid 1921. Un dietari derivar en:
És evident: aquest matí, en llevar-me, he tingut la plena confirmació del que ahir vespre, en arribar, tan cansat, em semblà vagorós i incert.
He dormit a La Perla, una casa de viatgers del carrer de Preciados. A l’habitació hi havia dos llits: el meu i un altre. Aquest altre era un llit romput i desarticulat, sense matalàs, amb unes molles antigues de somier que feien uns bonys terribles al reixat. I la palangana.
Això, si voleu, és trist. Però resulta que ja no és tan trist, si hom pensa el prestigi que pot arribar a tenir una casa de viatgers amb vistes més o menys llunyanes a la Puerta del Sol. De seguida està dit! La situació és la situació i la qualitat és la qualitat.31
Certament, la voluntat de realisme no pot ser l’única justificació de l’existència o no d’una palangana en una pensió madrilenya, avui desapareguda però on, en el seu moment, van suar tinta alguns dels escriptors catalans més importants de l’època. Resulta difícil pensar que, aquest objecte, esmentat de manera tan i tan precisa, però en canvi sense presència en les pàgines originals, aquesta palangana aïllada en el text, no sigui alguna cosa més que un receptacle per a l’aigua amb què netejar-se. Si algú havia llegit les dues versions anteriors del llibre i tenia certa memòria de la seva pròpia lectura, sens dubte sentiria una certa indignació en veure que els judicis severs sobre la capital d’Espanya quedaven suavitzats; però aquesta manipulació tan evident, en ser subratllada per aquest nou objecte, donava a entendre a aquest lector, dotat de memòria moral de la seva pròpia lectura, que aquesta era una manipulació en una escriptura constreta per les mateixes poderoses raons per les quals no podia, en 1957 i en 1966, construir-se a Espanya cap edifici més alt que la Torre de Madrid.
Com tot assagista, Pla s’explica ell mateix; en escriure sobre allò que mira, dóna la mesura de la seva mirada, no de les coses. En aquest sentit, Fuster considera que la societat, en reflectir-se en l’escriptor –al capdavall com en qualsevol altre dels seus contemporanis–, s’està reflectint en una part viva d’aquesta societat: la diferent empremta que en queda, d’aquest reflex, és el que farà valdre aquest reflex, que Fuster s’estima més d’anomenar testimoniatge, noció que inclou el testimoni dins la contemporaneïtat intemporal de l’escriptura i, alhora, remarca la seva radical actualitat. La primera obligació d’un escriptor, segons Pla, «és observar, relatar, manifestar l’època que li ha tocat viure. Això és infinitament més important que les inútils i estèrils temptatives per arribar a una originalitat salvatge i primigènia. La literatura és el reflex d’una societat determinada en un determinat moment».32 Però, en cap moment suggereix aquesta idea planiana que aquest reflex hagi de cristal·litzar, necessàriament, mecànicament, en aquelles pàgines que l’escriptor dedica a la seva època, a la seva societat. Fuster, tot comentant Pla, va saber distingir força eficaçment aquestes diferents perspectives d’emmirallament: no es pot oblidar que «entre la societat i el seu presumpte reflex literari hi ha, interferida, alguna cosa important: precisament, allò en què s’ha de produir el reflex, l’escriptor. I l’escriptor no reflectirà mai objectivament, perquè ell no és un objecte, com l’espill, sinó tot un –bon o mal– subjecte».33 Aquesta qüestió és fonamental per a no confondre versemblança amb realisme, realisme amb realitat, realitat amb veritat i veritat amb veritat literària.34 L’objectiu de Pla és d’una altra mena; s’assembla al que assenyala Habermas pensant en Walter Benjamin,35 la tasca d’aquell que se situa entre el llenguatge i la memòria per a rescatar fragments d’existència consisteix en la descripció d’una imatge abreujada del món que sigui capaç de salvar, esotèricament, allò amenaçat pel decandiment inexorable d’un temps homogeni i buit. No sembla una altra cosa el que es proposava Josep Pla quan afirmava que:
m’hauria agradat de viure en un ambient literari caracteritzat per una gran profusió de documents personals: memòries records, reminiscències –que són les ombres de les ombres dels records–, biografies, correspondències, retrats literaris. (…) La literatura no és més que un esforç contra l’oblit. (…) El gran problema d’un escriptor arrelat en un país és contribuir a la lluita contra l’oblit.36
De fet, no deixa de sorprendre la manera com s’expressa aquest desig, perquè, comptat i debatut, el gruix de la literatura catalana de començaments del segle XX es caracteritza precisament per no ser una altra cosa que això, amb una especial preeminència del periodisme literari. Ara bé, cal entendre aquí que el periodisme literari és una sòlida estructura literària en el cas de la literatura catalana –com en el cas de la literatura vienesa en un altre sentit– en virtut d’una excepció. Tal com el concep el mateix Pla al prefaci de La vida amarga, el vincle entre periodisme i narració ni és fàcil ni està mancat de renúncies, tensions, derrotes. Però d’aquí ve també una part important de la seva força:
Aquest és un llibre de literatura narrativa, que és la literatura que m’hauria agradat de cultivar si no m’hagués dedicat al periodisme, és a dir, si la dispersió angoixant del periodisme m’ho hagués permès. Però no fou possible. El problema de saber si hauria tingut alguna habilitat per dedicar-me a la narració està, naturalment, per veure. L’interès, el gust, per aquesta classe de literatura, el sentia. Però això és tan poca cosa! Sóc dels qui creuen que tota posició, diríem literària, prové d’una capacitat personal per la intuïció de la realitat exterior servida per una llarga, permanent, inacabable experiència d’observació, de memòria i de treball. (…) El periodisme té una cosa bona: obre un camp vastíssim a l’observació i provoca contactes humans molt variats, alguna vegada plens d’interès. A les persones propenses a vagabundejar i a sentir-se una ombra tènue i inconsistent que passa, un moment, sobre la terra –i aquest és el meu cas– els permet, a més a més, quan el propi signe monetari té una certa duresa, desplaçar-se ad libitum.37
Potser una clau interpretativa d’aquesta aparent contradicció la trobem en la comparació entre el primer gran llibre de reportatges literaris de Pla, el ja esmentat Madrid. Un dietari, i el resultat del seu primer gran viatge a París, les cròniques del qual són un indici força aclaridor de les distincions que fa Pla.
Cal tenir present la diferent naturalesa d’aquests dos viatges, encara que els faci com a corresponsal, amb molt poc temps de diferència, entre 1920 i 1921. Tant el viatge a Madrid com el viatge a París –dels molts que va fer i explicar al llarg de la seva vida a aquestes dues ciutats– els fa com a periodista. Però mentre el viatge a la capital d’Espanya es realitza sota el signe de la prioritat política, o intel·lectual-política, en el cas del viatge a la capital de França, el seu caràcter és intel·lectual-literari. En el cas de Madrid, la descripció forma part d’una discussió –que les versions dels anys cinquanta i seixanta actualitzarien–, mentre que en el cas de París, el debat intel·lectual s’articula amb la descoberta de noves formes literàries i la confirmació del que la lectura de la premsa i la literatura francesa li havia anat suggerint en els anys anteriors; i és amb aquestes formes amb el que s’estableix un diàleg que, per molta curiositat que produïssin en el seu ànim algunes pàgines d’Azorín, de Pío Baroja, fins i tot de Julio Camba, no podia desenvolupar-se en el cas del viatge a Madrid. A més a més, hi havia, en la corresponsalia a París, un sentiment de continuïtat –en la refutació– literària amb Desde el Molino, de Santiago Rusiñol, que calia respectar i superar alhora. L’impressionisme de Rusiñol havia obert una porta que Pla, necessàriament, ha deixat enrere; però cal assenyalar, en tots dos casos, el fet d’escriure sobre París com uns periodistes singulars, en un moment també singular de les seves trajectòries: Rusiñol en un moment en què descobreix la seva escriptura periodística com una interrogació fundacional sobre el camp literari i intel·lectual català a partir de l’experiència del camp artístic parisenc; en el cas de Pla, a partir de la consciència de l’existència d’un camp literari ja plenament constituït a Catalunya, que li permet incidir en la importància de les lletres franceses sense haver d’entretenir-se a presentar-les. A Gaziel, per raons diferents –la Gran Guerra– li havia passat una cosa semblant, però que la força dels esdeveniments organitza d’una altra manera en Diario de un estudiante en París.
Una de les coses més importants que li va passar a Pla en aquell primer viatge a París va ser assistir al debat sobre Marcel Proust, que Joaquim Borralleras l’havia animat a llegir, però que segurament va decidir de fer-ho en trobar-se la defensa que en va fer Léon Daudet a les pàgines de L’Action Française. Proust és una lectura que va resultar determinant en la seva idea del memorialisme, però també del periodisme. Sense aquesta lectura, la seva idea d’estar fent literatura contra l’oblit no resulta comprensible. Els diaris de dia –el periodisme– van acabar fent possible els diaris de nit –el memorialisme–, alhora que el diaris de nit donaven una forma de mirada especial als diaris de dia. Arribats aquí, la lectura de Proust s’ha de considerar un punt d’inflexió.
Alguns anys més tard, el 19 de desembre de 1928, Pla publica «Marcel Proust vell i nou»; Proust ja és mort i en 1927 s’ha publicat el darrer volum de la Recherche…; el debat sobre Proust ha fet tot un gran recorregut a França, i l’està fent a Europa, fins al punt que es permet afirmar que «d’aquí a vint anys tothom veurà clar, probablement, que Proust és el més gran novel·lista europeu aparegut després de Tolstoi. A França, per a trobar un novel·lista semblant, s’ha de saltar fins Stendhal».38 Per a entendre la importància d’aquesta afirmació cal relacionar-la amb la reticència a la novel·la en Pla, que unes ratlles més avall el porta a considerar que, entre aquests dos autors, «Flaubert queda com un estilista i Balzac com un creador d’autòmats a l’aigua de roses», a banda de considerar que, quant a la tècnica literària, el seu ofici supera els russos, Joseph Conrad i Samuel Butler. De fet, pràcticament la meitat de l’article és un acarnissament contra la novel-la russa, especialment Dostoeivski, i una mica també els narradors nòrdics: el primer, per fer creure tota una generació de lectors que, perquè una novel·la sigui interessant, hi havia d’aparèixer un assassí, un desequilibrat i un anormal, mentre que els segons, si més no, no havien estat tan pessimistes i es limitaven a una institutriu, un professor estrany i un senyor més o menys tocat. Proust, partint de la relativa respectabilitat d’un saló distingit de París, hi fa passar, a l’entendre de Pla, «coses tan interessants i tan dignes d’ésser explicades com en una presó o en un ambient incert i de mal mirar». Certament, pot semblar que Pla encara no havia llegit tots els volums de la Recherche; Sodome et Gomhorre no li permetria fer aquestes afirmacions sense afegir alguna recança.
La vehemència d’aquestes paraules s’ha d’entendre per l’absoluta convicció –en 1928– que el que ell esperava de la prosa –no de la novel·la, de la qual no esperava gaire res–podia situar-se en l’espai que havien construït Stendhal i Proust. Referint-se a aquest, escriu:
l’ambició de l’escriptor és la mateixa que la de tots els descriptius que han existit fins ara: arribar a fer un retrat d’un home vivent i posar-lo sobre un paisatge i a dins d’una atmosfera operant i real. (…) No heu de fer sinó recordar el relleu enorme que tenen certes figures de Proust: Charlus, Françoise, la cuinera, Odette Swan…Llegiu el llibre i sentiu aquestes figures que respiren al vostre costat.39
Si tenim present que, en aquell moment, Pla es dedica fonamentalment a escriure llibres a partir de l’experiència periodística, de les coses vistes, i del reportatge de circumstàncies, i que ja té unes quantes pàgines amagades que, reescrites fins a l’extenuació, esdevindran El quadern gris, s’entén que Stendhal i Proust l’interessen tant perquè li permeten una refundació periodística del memorialisme literari i una refundació narrativa del periodisme. En el cas de Stendhal, per les Promenades, en el cas de Proust, per la manera com la seva prosa es relaciona amb la matèria: «La gran novetat de Proust –l’única, potser, de la seva obra– es troba en el material humà que manipula»;40 però en aquesta afirmació, tan important és la idea de material com la idea de manipulació. Aquesta manipulació no és merament tècnica, d’ofici, sinó que parteix d’un fet completament diferent, que és la gran aportació de Proust que Pla subratlla:
Proust crea interferències de realitat imaginada o somiada i de realitat sensorial. Té una traça prodigiosa que us deixa bocabadat. És per això que l’aspecte exterior que té l’obra d’aquest novel·lista d’ésser quelcom difús, desdibuixat i llarg, us resulta, una vegada hi heu entrat a dins, purament aparent; quedeu, de fet, acarats que sou davant l’obra, enlluernats per la precisió, el dibuix i la justesa del que teniu al davant.41
La idea de somieig, importantíssima en Proust, evidentment, no és ben bé el que Pla necessita, no és el que deixa més empremta en la seva escriptura. En canvi, en la descripció que fa de la forma dels llibres de Proust –forma que havia estat, precisament, una de les claus del debat arran del premi Goncourt–, es troba la clau d’una pregunta oberta que Pla fa als seus propis lectors, al debat sobre els seus llibres i sobre la prosa a Catalunya. En Proust, aquesta precisió és inseparable del caràcter difús; allò que s’hi dibuixa no pot ser sinó desdibuixat, la desmesura és justesa i tot plegat exigeix la creació interior en el lector d’una actitud de lectura, que ja no és la que s’acarava als llibres durant el realisme del segle XIX, sinó el seu enfonsament en una altra mena de relació amb la realitat.
Anys més tard, amb motiu de la publicació del volum quart de les Obres Completes, Sobre París i França, oblidades i irrescatables aquelles cròniques de l’any literari 1920, les escriu de nou –segons confessa en una entrevista: «está hecho de nuevo, todo. Fíjese. Estos periódicos están en bibliotecas y sitios así. Yo no tengo tiempo de ir husmeando lo que escribí. Los he redactado de nuevo»42–, i els comentaris que fa de Proust, com els que podem llegir també en El quadern Gris, resulten molt aclaridors:
Marcel Proust no és un realista de la realitat directa i crua i de vegades poetitzada. És un realista dels records de la realitat –el temps retrobat–, cosa sensiblement diferent, sovint més complicada. La realitat dels records se li dóna amb un realisme molt més ric que el realisme directe i immediat. En la base de l’obra de Proust hi ha un onanisme esborronador, microfònic persistent, deliberat, continuat, infinitament petit, infinitament gran, transcendental.43
El realisme dels records de la realitat s’integra, així, a la poètica de Pla: si en Proust «no hi ha cap frase que no tingui un origen concret ni cap paràgraf que no tingui la seva història»,44 en ell podríem apreciar el mateix. Però, per alegria de Joan Fuster –expressada amb entusiasme escèptic en el pròleg a El quadern gris– i decepció dels historiadors marxistes dels anys seixanta, aquesta història és d’una altra mena:
Proust resol l’esquematisme pueril del realisme del seu temps posant de manifest, amb una acuïtat única i amb mitjans expressius literalment fabulosos, una realitat infinitament més rica d’elements espirituals i sensibles.45
La memòria del memorialista és una memòria moral que s’assaja amb la matèria dels dies, en els dies entesos com a matèria, i en la materialitat de la vida; una materialitat fragmentària, reconeguda en la seva fragmentarietat per l’escriptor. Però, com diu Pla de Proust,
en aquest sentit no es pot dir que Proust sigui purament un memorialista. (…) Hi ha fragments de la seva obra que són d’un realisme aclaparador, d’un naturalisme realista al qual cap escriptor d’aquesta escola (els conec una mica) no podrà arribar en els seus millors moments. En aquest sentit es podria afirmar que Proust és un dels més grans escriptors realistes de tots els temps. Però a més del realisme hi ha tot un món de pensaments i d’idees suggerides de vegades pel contacte físic, de vegades pel contacte espiritual, del món exterior, de vegades per la societat o altres per l’art i que en formen el complement. Proust és un gran escriptor realista, però un realista superior, molt més complet i infinitament més complex que aquesta classe d’escriptors.46
En què es basa aquesta superioritat del realisme de Proust respecte a la gran tradició literària que culmina i enfonsa alhora? Pla ho explica amb el que esdevindrà una peça clau de la seva pròpia poètica: els detalls. Els detalls, entesos com la unitat mínima impossible de reduir i, alhora, capaç de concentrar la mesura de la mateixa possibilitat de mirar el món i, fins i tot, la possibilitat de la literatura. Pla es diu, sobretot, a través de les coses insignificants, banals, en tant que en una prosa literària–com ha assenyalat Roland Barthes47–, la insignificança del més petit detall ens obliga a interrogar-nos, precisament, sobre la pròpia insignificança de les coses, en una interrogació que desvelarà la seva vital importància. El realisme de Pla, com el de Proust en la seva lectura, fa descansar –recaure– tot el pes del món en aquests detalls:
L’acumulació de detalls, en els escriptors estrictament realistes, és tan gran que arriba a fatigar. Arriben al naturalisme, al fotografisme. En l’obra de Proust, la quantitat de detalls és encara més gran que en aquests escriptors. De vegades n’hi ha tants que fan l’efecte d’una ensulsiada que us cau a sobre –una ensulsiada copiosa, abundantíssima. Els detalls són la quinta essència de tota obra escrita. L’interès de tota obra literària –l’interès diríem bàsic, primari– es troba en els detalls.48
Un realisme dels detalls, que acumula paraules, milers de paraules innecessàries per poder salvar el món en una descripció que se li assembli. I, tanmateix, aquests detalls, són els que s’escapen de la Història.
1.Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, trad. cast. de José Muñoz Millanes, Madrid, Taurus, 1990, pp. 28-29.
2.Marcel Proust, El temps retrobat, trad. cat. de Joan Casas, Barcelona, Edicions 62, 1986, p. 198.
3.Vitorio Gregotti, El paisaje de la arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, p. 111.
4.W. G. Sebald, Vértigo, trad. cast. de Carmen Gómez, Barcelona, Debate, 2001, p. 38.
5.Túa Blesa, «Textimoniar», Prosopopeya, 2, 2000, pp. 75-91.
6.J.V. Foix, «Notes sobre la mar, 6», Gertrudis, ed. de Jaume Vallcorba, Barcelona, Quaderns Crema, 1983, p. 63.
7.Georg Simmel, «Los Alpes», Sobre la aventura. Ensayos filosóficos [Philosophische Kultur (1911-1923)], trad. esp. de Gustau Muñoz, Barcelona, Edicions 62/Ed. Península, 1988, pp. 125-131.
8.Josep Pla, El quadern gris, p. 467.
9.Ibidem, p. 534.
10.Joachim V. Ritter, «Paisaje. Sobre la función de lo estético en la sociedad moderna», en Subjetividad (1974), trad. cast. de Rafael de la Vega, Barcelona, Alfa, 1986; Javier Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada, 2005; Jorg Zimmer, «El descobriment estètic del paisatge», Revista de Catalunya 88, setembre de 1994.
11.Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, trad. cast. de Jaime Siles i Ela Fernández Palacios, Madrid, Taurus, 1992, pp. 134-135.
12.Francesco Petrarca, Prose, a cura de G. Martelloti et al., Milà i Nàpols, Riccardo Ricciardi, 1955, pp. 832 i ss.
13.Ibidem, p. 840.
14.Ibidem, pp. 840 i ss.
15.Ibidem, p. 844.
16.Georg Simmel, «Filosofia del paisaje» (publicat a Die Güldenkammer, III, 1913); rec. dins El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura [Das Individuum und die Freiheit], trad. cast. de Salvador Mas, Barcelona, Península, 1986, pp. 175 i ss.
17.Claudio Magris, «Prefaci», El viatjar infinit, p. 19.
18.André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924), en Manifestes du Surréalisme, París, Gallimard, 1996, p. 17.
19.Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, París, Gallimard, 2007, pp. 11-12.
20.Ibidem, p. 137.
21.Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, París, Hachette, 1981, pp. 57-61.
22.Baltasar Porcel (entrevistador), «Josep Pla y sus trabajos», Destino, 1545, març de 1967, p. 53.
23.Josep Pla, El quadern gris, p. 377.
24.Theodor W. Adorno, L’assaig com a forma, trad. cat. de Gustau Muñoz, València, PUV, 2004, p. 32.
25.Josep Pla, Les illes (Obra Completa, vol. 15), Barcelona, Destino, 1970, pp. 8-9.
26.Josep Pla, El quadern gris, p. 293.
27.Ibidem, p. 511.
28.Vg. la Introducció de Xavier Pla a Josep Pla, Cartes a Pere, Barcelona, Destino, 1996.
29.Josep Pla, «Diario de mi estancia en Madrid», sábado 15 de marzo, La Publicidad, 10 de març de 1921, p. 1.
30.Josep Pla, Madrid. Un dietari, Barcelona, La Nova Revista, 1929, p. 47.
31.Josep Pla, Madrid, 1921. Un dietari (Obra Completa, vol. 3), Barcelona, Destino, 1967, p. 515.
32.Josep Pla, Llagosta i pollastre, Barcelona, Editorial Selecta, 1952, p. 15.
33.Joan Fuster, Les originalitats, dins Obres Completes, vol IV. Assaigs 1, Barcelona, Edicions 62, 1975, p. 191n. Vg. també el pròleg de Fuster a El quadern gris, pp. 20 i ss.
34.En aquest sentit, és de consulta imprescindible el llibre fundacional de Xavier Pla, Josep Pla. Ficció autobiogràfica i veritat literària, Barcelona, Quaderns Crema, 1997.
35.Jürgen Habermas, «Crítica conscienciadora o crítica salvadora», Perfiles filosófico-políticos, trad. cast. de Manuel Jiménez Redondo, Madrid, Taurus, 1984, pp. 297-332.
36.Josep Pla, «Prefaci», Retrats de passaport (Obra Completa, vol. XVII), Barcelona, Destino, 1970, pp. 7-8.
37.Josep Pla, «Prefaci», La vida amarga (Obra Completa, vol. VI), Barcelona, Destino, 1967, p. 7.
38.Josep Pla, «Marcel Proust vell i nou», La Veu de Catalunya, 19 de desembre de 1928, p. 5. Articles amb cua (Obra Completa, vol. 31), Barcelona, Destino, 1967, p. 323.
39.Ibidem.
40.Ibidem, p. 324.
41.Ibidem.
42.Baltasar Porcel, loc. cit.
43.Josep Pla, Notes sobre París (Obra Completa, vol. IV), Barcelona, Destino, 1967, p. 229.
44.Josep Pla, El quadern gris, p. 772.
45.Ibidem, p. 773.
46.Ibidem, p. 773.
47.Roland Barthes, El susurro del lenguaje [Le bruissement de la langue (1984)], trad. cast. de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 1987, p. 180.
48.Josep Pla, El quadern gris, p. 774.
