Читать книгу Escultura Barroca Española. Entre el Barroco y el siglo XXI - Antonio Rafael Fernández Paradas - Страница 50

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[1] Vid.: ESCALERA PÉREZ, Reyes. “Mulier fortis. Jeroglíficos, símbolos y alegorías en las exequias de las reinas en Granada y Sevilla (siglos XVII y XVIII)”. En: MARTÍNEZ PEREIRA, Ana; OSUNA, Inmaculada; INFANTES, Víctor (eds). Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación. Madrid: Turpin Editores y Sociedad Española de Emblemática, 2013, pp. 245-256.

[2] Esta afirmación se pone de manifiesto en diversas pinturas de mujeres bíblicas pertenecientes a una serie sevillana del siglo XVII que se acompañan de una cartela que comienza con la expresión “Es figura de María Santísima”. Véase: VALDIVIESO, Enrique. “Arte y devoción en la Sevilla Barroca. Series pictóricas con intención catequística”. En: PLEGUEZUELO, Alfonso y VALDIVIESO, Enrique. Teatro de Grandezas. Catálogo de la exposición. Sevilla: Junta de Andalucía, 1997, pp. 84-103. La literatura no es ajena a esta asimilación; recordemos el auto de Calderón ¿Quién hallará mujer fuerte?, que compara a Jael con la Inmaculada Concepción. Véase: ALONSO REY, Mª Dolores. Emblèmes et iconographie dans la dramaturgie caldéronienne: les autos sacramentales. Thèse d’Études Hispaniques, Université de Tours, 2002, pp. 328-329.

[3] En el Kunstmuseum de Düsseldorf se organizó una exposición en la que se mostró un gran número de ellos. BAUMGÄRTEL, Betina y NEYSTERS, Silvia. Die Galerie der Starken Frauen. La Galerie de Femmes Fortes. Munchen: Klinkhardt & Biermannn. 1995.

[4] CARRILLO, Fray Martín. Historia ó elogios de las mugeres insignes de que trata la Sagrada Escritura en el Viejo Testamento […]. 1627.

[5] LE MOYNE, Pierre. La Gallerie des femmes fortes. París. Edición en español: Galería de mugeres fuertes (1647). En Madrid, año de MDCCXCIV. Facsímil: Valladolid: Ed. Maxtor. 2008.

[6] BOSC, Jacques de. La femme heroïque òu les heroines comparées avec les heros en toute sorte de vertus […] París, 1645.

[7] Evangelio de Pseudo tomás, Evangelio Árabe de la Infancia, Evangelio Armenio de la Infancia y Liber infantia Salvatoris son los textos que narran el primer periodo de la vida de Jesús; Protoevangelio de Santiago, Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro sobre la Natividad de María son los que describen la historia de los padres de la Virgen, sus primeros años y circunstancias del nacimiento de Jesús que no aparecen en los canónicos. SANTOS OTERO, Aurelio. Los evangelios apócrifos. Salamanca: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996.

[8] Aunque fue redactado a mediados del siglo XIII, durante los años posteriores sufrió numerosas adiciones. VORÁGINE, Santiago. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992.

[9] Bula Munificentissimus Deus promulgada por Pío XII el 1 de noviembre de 1950. Las fuentes para su representación son los apócrifos Pseudo san Juan evangelista y la Narración de José de Arimatea, así como diversos escritos de padres y doctores de la Iglesia. Para mayor información puede consultarse: SALVADOR GONZÁLEZ, José María. “La iconografía de la Asunción de la Virgen María en la pintura del Quattrocento italiano a la luz de sus fuentes patrísticas y teológicas”. Mirabilia. Revista Eletrônica de História Antiga e Medieval, 2011, nº 12.

[10] En el evangelio de Lucas (3, 23-38) también aparece una lista de los antepasados de Cristo, aunque los artistas han adaptado en sus imágenes del árbol de Jesé la de Mateo, posiblemente porque era más llamativa, al estar al principio de su texto y sigue, además, un orden cronológico desde Abrahán hasta Jesús, mientras que Lucas sigue un orden decreciente, finalizando en Adán. RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Madrid: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2, p. 136.

[11] ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. “La Concepción de la Virgen”. En: Inmaculada. Catálogo de la exposición. Catedral de la Almudena, Madrid 2005. Salamanca: Conferencia Episcopal Española, Fundación las Edades del Hombre, 2005, pp. 102-104.

[12] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol. 2, p. 167.

[13] GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y CARRASCO TERRIZA, Manuel Jesús. Escultura mariana onubense. Historia. Arte. Iconografía. Huelva: Excma. Diputación Provincial, 1981, pp. 111-113 y lám. 55.

[14] Un extenso estudio sobre los escritos de los teólogos puede consultarse en: GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “Perfiles iconográficos de la mujer del Apocalipsis como símbolo mariano. Sicut mulier amicta sole et luna sub pedibus eius (I) y (II)”. Ars Longa, 1995 y 1996-97, nº 6 y nº 7-8, pp. 187-197 y 177-184.

[15] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla. 1649. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura, Madrid: Cátedra, pp. 576 y 577.

[16] GARCÍA MAHÍQUES, Rafael. “La iconografía de la Inmaculada Concepció”. En: Tota Pulchra es. Mostra Iconogràfica de la Purísima a Ontinyent. Ontiyent: 2004, pp. 17-43.

[17] ALCÁZAR, Luis del. Vestigatio Arcani Sensu in Apocalupsi… Amberes: 1614, p. 571.

[18] Vid: IZQUIERDO PAREDES, José Mª. “Ave/Eva, comentarios acerca de una tipología artística bajomedieval”. Romansk Forum, 2003, nº 17, pp. 59-70.

[19] RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Las órdenes religiosas y la religiosidad durante el Barroco”. En: MORALES MARTÍNEZ, Alfredo J. (coord.). Congreso Internacional Andalucía Barroca. IV. Ciencia, Filosofía y Religiosidad. Sevilla: Junta de Andalucía, 2008, pp. 171-195; HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador. “Devociones Marianas de Gloria y órdenes religiosas en Andalucía”. En: Advocaciones Marianas de Gloria. Simposium, XX ed. San Lorenzo del Escorial: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 2012, pp. 107-120.

[20] RIPA, Cesare. Iconología. 2 vols. Madrid: Akal, 1987.

[21] ESCALERA PÉREZ, Reyes. La imagen de la sociedad barroca andaluza. Estudio simbólico de las decoraciones efímeras en la fiesta altoandaluza. Siglos XVII y XVIII. Málaga: Universidad y Junta de Andalucía, ١٩٩٤.

[22] Son numerosas las publicaciones sobre la iconografía de la Pasión de Cristo. Entre ellas debo destacar: MÂLE, Émile. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Madrid: Encuentro, 1985; RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, t. 1, vol. 2; SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Iconografia pasionista”. En: Semana Santa en Málaga. Vida Cofrade y entorno de las cofradías malagueñas. Málaga: Arguval, 1989, vol. IV, pp. 34-45; El alma de la madera. Málaga: Real Excma. Hermandad de N.P. Jesús del Santo Suplicio, Santísimo Cristo de los Milagros y María Santísima de la Amargura, 1996; GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel y RODA PEÑA, José. Imaginaría procesional de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Universidad, Sevilla, 1992. LINEROS RÍOS, Manuel (dir.). De Jerusalén a Sevilla. La pasión de Jesús. Sevilla: Ed. Tartessos, 2005.

[23] En España se publicó como: Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX.

[24] Fue traducido al español por fray Luis de Granada como: De la imitación de Christo ó menosprecio del mundo…

[25] Su libro fue traducido al español con el título: Celestiales revelaciones de Santa Brígida princesa de Suecia. Madrid: s.n., 1901.

[26] Las descripciones de este libro dejaron huella, sobre todo, en el arte novohispano. Vid: BARGELLINI, Clara. “Amoroso horror: Arte y culto en la serie de la Pasión de abril de Ovalle de Guadalupe. Zacatecas”. En: Arte y Violencia. XIII Coloquio Internacional de Historia del Arte. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1995, pp. 499-524.

[27] De este tipo de representaciones derivan los “Pasos” de Riogordo y Cajiz (Málaga).

[28] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchristo… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX. pp. 2-8.

[29] Las fuentes literarias e iconográficas de este episodio se pueden encontrar en: LÓPEZ PLASENCIA, José Cesáreo. “El paso de la Hermandad del Despedimiento, de la parroquia Sevillana de san Isidoro. Fuentes e iconografía de un misterio desaparecido”. Laboratorio de Arte, 2011, nº 23, pp. 265-294.

[30] Jn 13,4-10.

[31] Según los evangelios de Mateo (26,31-35) y Marcos (14,27-31). En los de Lucas (22,31-34) y Juan (13,37-38), sin embargo, se incluye este pasaje durante la celebración de la cena.

[32] El evangelio de Lucas no distingue a ningún discípulo y en el de Juan ni siquiera aparece este pasaje.

[33] Lc 22,43.

[34] Este episodio solo es citado por Lucas (22,44). Este fenómeno se denomina Hematidrosis.

[35] Juan no contempla esta acción de Judas, sino que fue Jesús quien preguntó a los que le iban a apresar “¿A quién buscáis?” (Jn 18,4).

[36] Jn 18,12-23.

[37] Lc 23,8-12.

[38] Mt 27,19. Según el Evangelio de Nicodemo se llamaba Claudia Prócula.

[39] El sanedrín no tenía potestad para condenar a muerte a un reo, de ahí que Jesús tuvo que comparecer ante dos tribunales, uno religioso y otro político.

[40] La flagelación se realizaba con el llamado Flagrum taxillatum, cuyas correas finalizaban en bolitas de metal o huesos de carnero. Santa Brígida contó 5.480 azotes y sor Mª de Jesús de Ágreda 5.115. Relacionado con este episodio, los místicos contemplaron a Jesús, dolorido y humillado, recogiendo su ropa del suelo. Vid: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael y SÁNCHEZ GUZMÁN, Rubén. Orígenes, desarrollos y difusión de un modelo iconográfico. Jesús recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (siglos XV-XX). La Laguna: Sociedad Latina de Comunicación Social, 2012.

[41] Así lo atestiguan los evangelios sinópticos. Sin embargo, Juan afirma que fue él mismo quien cargó con la cruz. Este es un pasaje simbólico, recordando las palabras que pronunció Cristo y que recogen los sinópticos: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz y sígame”. No obstante, los crucificados no cargaban con la cruz completa, sino con el patibulum, que sería colocado sobre el cuello mientras que el stipes se ubicaba en un lugar fijo.

[42] Evangelio de Nicodemo 10,1.

[43] La fuente iconográfica de estas representaciones es el conocido “Cristo pensieroso”, frontispicio de la Pequeña Pasión de Durero (1511).

[44] Meditaciones de San Buenaventura, sobre la Passión de Nuestro Salvador Jesuchisto… En Bruselas: por Francisco Foppens, MDCLIX, p. 172.

[45] Son muchas las publicaciones que relacionan la postura de los brazos escasamente abiertos con el movimiento religioso promovido por Jansenio en el siglo XVII; sin embargo, ya aparecen crucificados de este tipo a finales de la Edad Media y, además, son numerosos los pintores católicos que lo presentan con estas características. Debemos recordar asimismo que muchos de ellos son imágenes de marfil de pequeño tamaño que deben la forma de esculpir los brazos a que están realizados de una sola pieza, sin añadidos.

[46] Los crucificados eran ajusticiados desnudos, aunque son muy pocas las representaciones de Cristo desprovisto de ropa en la Edad Moderna. Entre ellos se encuentran el realizado en marfil por Benvenuto Cellini (Basílica de El Escorial) o el crucificado que Miguel Ángel realizó para la basílica del Santo Spirito de Florencia, cuyo original se ha perdido aunque en el Museo Casa Buonarroti se puede contemplar una copia atribuida al artista.

[47] Para más información sobre esta pieza, véase: GÓMEZ GARCÍA, Carmen. Disposición del paño de pureza en la escultura del Cristo Crucificado entre los siglos XII y XVII. Madrid: Universidad Complutense, 2007.

[48] Según se puede leer en La Leyenda Dorada, años después de ser descubierta la cruz, santa Elena envío a Ciriaco al mismo lugar para que los buscase y cuando llegó “surgieron por sí mismos de debajo de la tierra y quedaron al descubierto, brillando como si fueran de oro”. VORÁGINE, Santiago de la. La Leyenda Dorada. 2 vols. Madrid: Alianza, 1992, vol. 1, p. 293.

[49] PACHECO, Francisco. Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas… En Sevilla, 1649. p. 603. Este texto ha sido transcrito y comentado por Bonaventura Bassegoda i Hugas en: Francisco Pacheco. El arte de la pintura. Madrid: Cátedra, 1990, p. 719.

[50] BROWN, Jonathan. Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid: Alianza, 1981.

[51] MUELLER-LOEWALD, Sharon. “Quatre figures féminines apocryphes dans certains Mystères de la Passion en France”. En: Fifteenth-century Studies. Detroit, 2003, vol. 28, pp. 173-183,

[52] Se basa en diversos escritos como el Evangelio de Nicodemo, el Apocalipsis de Moisés o La Leyenda Dorada.

[53] Era la cortina que separaba el “Hecal” o santo” del “Debir” o Santo de los Santos. Los teólogos han visto en este episodio un símbolo que define la supresión de la ley y culto mosaicos y la aceptación de la nueva ley mesiánica.

[54] Los artistas interpretan plásticamente este fenómeno con la inserción del sol y la luna a la derecha e izquierda de la cruz, respectivamente.

[55] Los teólogos han interpretado ambas sustancias simbólicamente como el Bautismo y la Eucaristía.

[56] En textos medievales, es denominado Estefatón.

[57] La “posca” era una bebida refrescante que tomaban los soldados romanos compuesta de vinagre y agua. Según el evangelio de Juan fue un gesto compasivo (19,28-30) aunque los sinópticos lo transforman en un nuevo motivo de burla recordando las palabras del Salmo 69,22: “Veneno me han dado por comida, en mi sed me han abrevado con vinagre”.

[58] Esta obra fue policromada por Juan de Valdés Leal.

[59] Lucas afirma que fueron dos ángeles (24,4) y Juan no los menciona.

[60] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 195.

[61] TRENS, Manuel. María. Iconografía de la Virgen en el arte español. Madrid: Ed. Plus-Ultra, 1946, p. 203.

[62] RÉAU, Louis. Iconografía cristiana. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento. Barcelona: Ed. del Serbal, 1996, T. I, vol 2, p. 118.

[63] “Al octavo día será circuncidado el niño en la carne de su prepucio”. Lv 12,3.

[64] Esta ceremonia tendría lugar en la casa, ya que las mujeres que habían dado a luz no podían entrar en un lugar sagrado hasta su purificación. No obstante, los artistas suelen representar este episodio en el interior del Templo para darle mayor dignidad a esta circuncisión divina.

[65] IV estación del Viacrucis.

[66] SANTOS OTERO, Aurelio de. Los evangelios apócrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996, p. 415.

[67] PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica… En Madrid: en la imprenta de Sancha, año de MDCCXCVII. p. 365-368.

[68] RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”. Lecturas de Historia del Arte, 1990, II, pp. 84-85.

[69] MORENO CUADRO, Fernando. La Pasión de la Virgen. Córdoba: CajaSur, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1994, pp. 126-127.

[70] Aunque tradicionalmente a estas imágenes se les ha denominado Dolorosas, se ajustan más al tipo iconográfico de la Virgen de la Soledad, al no disponer de corazón atravesado por un cuchillo o puñal.