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INTRODUCCIÓ N

Noticia biográ fica

De la vida ¹ de Aristó fanes es muy poco lo que se sabe con certeza. Las dos biografí as anó nimas ² , el artí culo de la Suda ³ , la compilació n de Tomá s Magistro ⁴ , la breve noticia del tratado Sobre la comedia ⁵ , el escolio a la Apologí a de Só crates plató nica (19 C), los escolios y las didascalias de sus comedias proceden en ú ltima instancia de la filologí a alejandrina y no reposan en otras fuentes que en la propia producció n dramá tica del poeta. Hijo de Filipo, del demo Cidateneo, de la tribu Pandió nide, nació hacia mediados de la dé cada del 450-440 a. C. Su pertenencia al citado demo consta por só lidas razones, como son la alusió n, en sus primeras obras, a personajes de esta misma localidad y su animadversió n a Cleó n, natural tambié n de dicho demo. La enemistad con el demagogo, de la que dan buen testimonio Los acarnienses, Los caballeros y Las avispas , arrancarí a de la representació n de Los babilonios (426 a. C.), pieza no conservada, y que le acarreó má s de un disgusto. En cambio, carece de fundamento su supuesta amistad y posterior enfrentamiento con É upolis, que se ha querido deducir de los frags. 89 Kassel-Austin y 62 K.-A. (PCG V, pá gs. 328 y 339). Igualmente carecen de fiabilidad las noticias sobre sus tres hijos. El mejor atestiguado de ellos es Á raros ⁶ , a quien confiarí a el comedió grafo la representació n de sus ú ltimas piezas, Kó kalos y Aiolosí kon. El segundo parece ser que se llamaba Filipo ⁷ , y ya los antiguos discutí an sobre el nombre del tercero, Filetero ⁸ , segú n unos, y Nicó strato ⁹ , para otros. Se desconoce la fecha de la muerte de Aristó fanes. Posiblemente tuvo lugar poco despué s de la representació n del Pluto (388 a. C.).

La vida de nuestro comedió grafo coincide, pues, con el momento del má ximo esplendor econó mico, polí tico y cultural de Atenas; con su derrota ante Esparta y el derrocamiento de la democracia; con la implantació n del ré gimen de los Treinta tiranos, la restauració n posterior de las libertades y la recuperació n un tanto á tona de la vida privada y pú blica en todas sus manifestaciones. Fue contemporá neo menor de Pericles y de dos testigos de excepció n de este perí odo, Só crates y Tucí dides. Aunque de una generació n anterior, fue contemporá neo tambié n de Jenofonte y Plató n. Asistió al desarrollo de la retó rica y de la sofí stica, cuyos presupuestos pugnaban con el tipo de educació n que recibió en la niñ ez, aunque no por eso dejaron de influirle sus enseñ anzas. Desde el punto de vista de la actividad teatral en la que vivió inmerso, conoció la obra de Só focles y pudo observar, con cierta inquietud, có mo iba ganando progresivamente el favor del pú blico el teatro de Eurí pides. Dentro de su especialidad, rivalizó con Cratino y É upolis, conoció el é xito y el fracaso, y asistió , al final de su vida, a la desaparició n de la tragedia como gé nero dramá tico y a la muerte tambié n, por ausencia de los condicionamientos socioculturales que la hicieron posible, de la Comedia antigua, en la que fue maestro insuperable. Todo ello hay que tenerlo muy presente a la hora de estudiar su obra.

Í ndole de la comedia aristofá nica

Cuando Aristó fanes empezó a componer sus piezas, la comedia se habí a constituido ya como un gé nero dramá tico sui juris. Contribuyeron a darle su definitiva configuració n unos cuantos predecesores y contemporá neos mayores suyos como Quió nides, Magnes, É upolis y Plató n el Có mico, cuyas obras, salvo pequeñ os fragmentos, se han perdido. La temá tica de estas comedias iba desde la parodia de la tragedia y la mitologí a a la vida cotidiana. Las habí a tambié n ‘ polí ticas’ , en el amplio sentido griego del té rmino. Su marco era la vida en su conjunto de la polis y serví an de cauce a la crí tica polí tica, social, cultural y literaria. A este tipo sui generis de comedias pertenecen, salvo Las tesmoforiantes , todas las obras conservadas de Aristó fanes. Igualan o superan en extensió n a las tragedias; transmiten, con la risa, un mensaje de enorme seriedad; alternan lo grotesco y chabacano con efusiones del mayor lirismo y tienen una estructura formal complicadí sima. Su mejor descripció n se debe a K. D. Koch ¹⁰ , que define la comedia antigua como una unidad artí stica resultante de la fusió n de componentes diversos: culto divino, ó pera có mica, juego escé nico y kabarett (en el sentido germá nico de sá tira polí tico-social del momento).

Con todo, esta descripció n fenomenoló gica no satisface plenamente al filó logo, que harí a hincapié en el cará cter ritual de la comedia; ni tampoco al crí tico literario, que destacarí a ese especial distanciamiento suyo con el espectador, tan parecido al que querí a Bertolt Brecht para su teatro ‘ é pico’ , y que vení a en parte impuesto por las condiciones materiales de la representació n, realizada en pleno dí a, con uso de má scaras y apenas tramoya. El realismo, entendido é ste como categorí a teatral, es mayor en la tragedia que en la comedia, aunque é sta, y no es un simple juego de palabras, sea má s ‘ real’ que aqué lla, por las circunstancias de tiempo (el presente y no el pasado legendario) y de lugar (Atenas) de la acció n dramá tica; por la naturaleza de sus personajes (contemporá neos); la í ndole de las situaciones (las de la actualidad) y los actos y ceremonias (procesiones, sacrificios, asambleas) incorporados a la acció n. Pero la realidad que refleja es de una í ndole muy peculiar. La comedia transciende la realidad de manera parecida a como la transciende el ‘ realismo má gico’ de la moderna novelí stica hispanoamericana. El mundo de la comedia es ‘ sobrereal’ como dice Karl Reinhardt ¹¹ , o má s bien, ‘ natural’ y ‘ preternatural’ al propio tiempo en terminologí a escolá stica. Los hombres se codean con los dioses del Olimpo y del Hades, los animales hablan, etc.

El poeta có mico, frente al trá gico, ha de inventarse sus argumentos, lo que le exige poner al pú blico en los antecedentes de la acció n, aunque eso mismo le exima de la obligació n, inexcusable en el poeta trá gico, de dar consistencia psicoló gica a sus personajes y coherencia ló gica al desenlace predeterminado por la tradició n. En la trama dramá tica de sus piezas, má s que la subordinació n de las partes al todo, cuenta cada escena de por sí , como tambié n postulaba Bertolt Brecht para el ‘ teatro é pico’ . Y esta libertad para quebrantar las exigencias del planteamiento inicial y desarrollo posterior del tema có mico se manifiesta sobre todo en ese momento que Aristó teles denominó peripé teia (existente tambié n en la tragedia), en que se invierte la situació n inicial de la pieza. Este trá nsito se efectú a siempre en la comedia en un sentido optimista, ya que, si la tragedia aspira a producir un efecto ‘ catá rtico’ por el procedimiento homeopá tico de escenificar situaciones y destinos humanos que muevan la compasió n y provoquen el temor del pú blico, la comedia só lo pretende criticar situaciones de hecho, contraponiendo la realidad actual a una utopí a disparatada, cuyo contraste con las condiciones de aqué lla destaca sus defectos e injusticias, pues lo có mico, junto con su vertiente psicoló gica, tiene una vertiente social. La comedia antigua se desarrolló en un ambiente festivo y de total permisividad, con la ú nica limitació n del acuerdo del autor con el pú blico en gustos y prejuicios y la ocultació n parcial del trasfondo de seriedad subyacente a su mensaje. Mediante la autoafirmació n de la propia realidad (el esclavo se burla del amo, el hombre de los dioses, el simple ciudadano de los polí ticos), lo có mico canaliza la reacció n compensatoria a la insatisfacció n con las propias circunstancias o a un complejo de inferioridad. Y con la risa se descargan tensiones, operá ndose, gracias a ella, en el individuo y en el cuerpo social una purga de pasiones como el resentimiento, una catarsis có mica, en suma, paralela a la catarsis trá gica, objeto quizá de la atenció n de Aristó teles en su tratado perdido sobre la comedia.

Mientras es tí pico de la tragedia lo que se ha dado en llamar ‘ ironí a trá gica’ (valorizació n esté tica del contraste entre el mayor conocimiento en el que está n los espectadores del destino de los personajes y el necesariamente limitado que tienen é stos de sí mismos en algunos momentos de la obra), lo propio de la comedia es el aprosdó kē ton , el juego constante de la sorpresa, de lo inesperado, que se logra mediante la dislocació n, la exageració n o la reducció n al absurdo de la realidad que se pretende criticar. Casi todas las comedias aristofá nicas ofrecen el mismo esquema. Al principio se describe una situació n de necesidad que suscita el descontento y una idea salvadora en el protagonista para ponerle remedio. Viene despué s la ejecució n de la misma y, por ú ltimo, se ejemplifican en unos cuantos casos particulares los efectos beneficiosos que origina. Klaus Dietrich Koch ¹² distingue entre ‘ idea crí tica’ y ‘ tema có mico’ . La ‘ idea crí tica’ es el juicio que le merece al autor una situació n de gravedad que afecta por igual a todo el cuerpo ciudadano. Se trata de la opinió n de Aristó fanes como ciudadano, y no tiene excesiva originalidad, puesto que no es un pensador polí tico, ni un teó rico de la educació n, ni un filó sofo moral, sino un comedió grafo. El ‘ tema có mico’ no es la exposició n de la idea crí tica, tal como lo harí a un panfleto, sino la transposició n de é sta a lo fantá stico y a lo có mico. No es una encarnació n, sino una emanació n de la idea. Quien tiene la ocurrencia salvadora y lleva a efecto el tema có mico es el protagonista, un ‘ hé roe popular’ , en la definició n de Reinhardt, dotado de fabulosa energí a y enorme sensibilidad, un tipo que sabe salirse con la suya en cualquier ocasió n, por difícil que sea. Koch señ ala que representa al bien. Whitman lo estima un ἀ λ α ζ ώ ν , un impostor o un fanfarró n. Un tipo literario, en resumidas cuentas, muy parecido al pí caro. Pero frente a é ste, marginado y fracasado, el hé roe có mico es un triunfador nato, sin lí mites, capaz hasta de subvertir el orden de lo humano y lo divino. Y aunque só lo parece atender a su interé s personal, por coincidir é ste con el de la colectividad y por sentar un ejemplo de có mo comportarse, es asimismo un salvador de sus conciudadanos.

Los actores có micos má s que ‘ representar’ a sus personajes, los ‘ presentaban’ en escena y el espectador no perdí a en ningú n momento el sentido de estar asistiendo a una farsa y no se dejaba engañ ar por la ‘ ilusió n escé nica’ . Como la tragedia, la comedia combina diá logo, canto coral y danza, aunque varí a su distribució n. En la comedia, las partes dialogadas y cantadas se entremezclan; a un canto (estrofa) le sigue un nú mero fijo de versos dialogados, y al canto correlativo de idé ntica estructura mé trica (antí strofa) le sigue el mismo nú mero de versos dialogados. Es é sta la llamada composició n ‘ epirremá tica’ . El coro (pasivo en la tragedia) es en la comedia testigo comprometido, bien a favor, bien en contra de la ejecució n del tema có mico. A su mayor movilidad escé nica obligaba tambié n el mayor nú mero de coreutas.

Estructura formal

La comedia aristofá nica consta de las partes que se van a considerar segú n su ordenació n en el todo de la pieza dramá tica.

1. Pró logo . Segú n Aristó teles ¹³ es la parte de la obra que precede a la entrada del coro en la orquestra. Sirve para poner al espectador en contacto con el hé roe có mico y con el tema có mico. El propio protagonista hace en monó logo ¹⁴ o en diá logo ¹⁵ con un compañ ero la exposició n del problema. Las escenas del pró logo está n en trí metros yá mbicos (3 ia). Termina con la salida de los actores, aunque tambié n pueden permanecer en la orquestra sin intervenir en la acció n o responder a las preguntas del coro. El pró logo có mico es má s amplio y má s importante que el trá gico, puesto que en la tragedia el argumento mí tico es conocido del pú blico y en la comedia hay que informar debidamente al espectador.

2. Pá rodo . La pá rodo comienza con la entrada del coro en la orquestra ¹⁶ . De acuerdo con la definició n de Aristó teles ¹⁷ , « pá rodo es el primer parlamento entero del coro» . Frente a la entrada solemne del coro en la tragedia, la comedia resalta, tanto en las palabras ¹⁸ como en los metros, su apresuramiento para acudir al ataque o a la defensa de alguien. Salvo los dá ctilos lí ricos (da lí r) del coro de Las nubes , el metro de la pá rodo có mica es siempre un tetrá metro catalé ctico de ritmo trocaico (4 tro), anapé stico (4 an) o yá mbico (4 ia). En cuanto a su funció n dramá tica, el coro puede actuar bien como antagonista del hé roe có mico (Acarnienses, Avispas , coro de hombres de Lisí strata) , bien como aliado (Caballeros, Paz , coro de mujeres de Lisí strata, Asambleí stas, Pluto) , o bien servir de marco ambientador de la acció n (Las aves) .

3. Agó n . Th. Zielinski ¹⁹ fue el que dio a las escenas en que se discute el pensamiento de la pieza (el tema có mico), mediante un debate en el que el protagonista vence o convence progresivamente a su antagonista, el nombre de agó n. Analizó tambié n su estructura y estableció el esquema que hoy se reconoce uná nimemente:

A 1 Oda	5 Antoda
B 2 Katakeleusmó s	6 Antikatakeleusmó s
C 3 Epí rrhē ma	7 Antepí rrhē ma
D 4 Pnigos	8 Antipnigos

E 9 Sphragis

A: (1/5) Las partes corales (oda y antoda) son cantos que se refieren a la disputa y pueden ser interrumpidos por versos dialogados de los actores (tetrá metros mesó dicos).

B: (2/6) El katakeleusmó s y el antikatakeleusmó s son exhortaciones del coro a ambos contendientes a comenzar la discusió n (katakeleusmó s) y a replicarla (antikatakeleusmó s) .

C: (3/7) En el epí rrhē ma un actor expone una tesis o defiende su persona. Se trata siempre del personaje o de la tesis derrotada. En el antepí rrhē ma el antagonista que resulta vencedor hace lo propio. Jamá s un autor recita estas partes de corrido. Siempre es interrumpido por las objeciones de su contrincante o por las observaciones chocarreras de un tercer personaje: el llamado por W. Sü ss bō moló chos . El coro no interviene.

D: (4/8) El pnigos y el antipnigos son apé ndices al epí rrhē ma y antepí rrhē ma en un tempo rá pido, en versos del mismo gé nero. Aquí los contrincantes hacen un esfuerzo para imponer su criterio.

E: (9) La sphragí s es un juicio sobre el debate y só lo es posible cuando se ha llegado a una solució n satisfactoria desde el punto de vista del coro.

4. Pará basis . Casi siempre hacia el centro de la pieza, el coro se dirige al pú blico para ejecutar un interludio que interrumpe la acció n y sirve para que el autor entre en debate personal con sus enemigos y exponga su punto de vista. Se divide en las siguientes partes: kommation, pará basis propiamente dicha, makró n (o pnigos), strophḗ (u ō idḗ ), epí rrhema, antí strophos (o antō idḗ ) y antepí rrhema .

A: Kommation . Es una breve exhortació n a comenzar la pará basis, hecha probablemente por el corifeo.

B: Pará basis propiamente dicha, siempre en tetrá metros trocaicos catalé cticos (4 tro). En un principio, su contenido era independiente de la lí nea argumental. El coro (seguramente con acompañ amiento musical) alaba o defiende al poeta o critica al auditorio. Má s tarde se va integrando en la acció n dramá tica (p. ej. en Las tesmoforiantes , en donde se hace la apologí a del sexo femenino).

C: Makró n (llamado tambié n pnigos) en dí metros anapé sticos (2 an). Sirve para recalcar o resumir lo expuesto en la pará basis propiamente dicha. Esta parte, con el tiempo va integrá ndose en la pará basis hasta su posterior eliminació n.

D: Oda/antoda . La segunda mitad de la pará basis consta de un par de cantos, seguidos cada uno de ellos por un parlamento recitado, llamados melos y antí strophos por Hefestió n, strophḗ y antí strophos en algunos escolios de Aristó fanes y ō idé y antō idḗ ²⁰ en otros, denominació n é sta preferible, ya que teó ricamente cada uno de estos cantos siempre en ‘ responsió n’ puede contener varias estrofas. Tanto la oda como la antoda corren a cargo del coro. En Aristó fanes ambos cantos contienen por lo general invocaciones a los dioses, o tras un comienzo solemne como é ste, burlas de individuos concretos ²¹ .

E: Epí rrhē ma/antē pí rrhema . Su contenido es muy variado: consejos polí ticos, quejas sobre la situació n, alabanzas y vituperios. Siempre en tetrá metros trocaicos catalé cticos (4 tro).

La decadencia de la pará basis se observa en la omisió n de alguna de sus partes. Las siete enumeradas só lo se encuentran en Acarnienses, Caballeros, Avispas y Aves . En otras comedias falta alguna de ellas y Asambleí stas y Pluto carecen totalmente de pará basis, lo que indica la transició n hacia la comedia nueva. Ha sido objeto de debate el lugar ocupado por la pará basis. Para la escuela filoló gica alemana (Radermacher ²² , Wilamowitz ²³ y Kö rte ²⁴ ) su emplazamiento primitivo era al principio de la pieza. Para la escuela francesa (Mazon ²⁵ , Navarre ²⁶ ) la pará basis vendrí a despué s del agó n, seguida por el é xodo o salida del coro y por tanto ocuparí a el centro de la pieza. Para Zielinski ²⁷ y Pickard-Cambridge ²⁸ la pará basis fue originariamente la parte final de la pieza. Al té rmino de la representació n, como en el teatro de Plauto o de Shakespeare, los actores se quitaban las má scaras y se dirigí an al pú blico como ciudadanos, despojá ndose de su cará cter dramá tico.

5. Escenas episó dicas . Destacaron su importancia Poppelreuter ²⁹ y Sü ss ³⁰ . Se sitú an despué s del agó n y tienen por finalidad describir los resultados a que el triunfo del protagonista conduce. É ste se enfrenta a una serie de personajes secundarios y los despacha, bien a insultos, bien a palos. Su lengua es el á tico coloquial. La escatologí a, las obscenidades y la sal gorda tienen en ellas su lugar adecuado. Junto a estas escenas episó dicas que pueden multiplicarse sin añ adir nada especí fico a la acció n, hay otras necesarias para é sta. Son aquellas en las que se lleva a efecto el tema có mico y se pueden denominar con Koch escenas de ‘ ejecució n’ . Mazon ³¹ las dividió en escenas de ‘ debate’ , de ‘ batalla’ y de ‘ transició n’ o ‘ agonales’ (porque conducen a un ‘ agó n’ ).

6. É xodo . Es la parte final de la pieza y en ella intervienen de nuevo los actores a cuyo cargo corrí a el agó n: uno aparece derrotado y el otro como vencedor. El coro lo aclama y danza alocadamente precedido por é l. Entre las escenas tí picas de la segunda parte y el é xodo hay un canto coral (está simo) de separació n. Antes de entonarlo el coro, las figuras secundarias desaparecen de escena. La separació n se efectú a a veces mediante el relato de un mensajero. El é xodo empalma de un modo directo con la sphragí s del agó n donde el corifeo proclamaba a uno de los contendientes vencedor. Pero las exigencias estrictamente artí sticas y literarias de la trama no explican el desenfreno final de las comedias de Aristó fanes, ni el episodio sexual en el que por regla general concluyen. De ahí que en el é xodo se haya reconocido una pervivencia del primitivo kô mos dionisí aco y en la coyunda del protagonista con alguna figura simbó lica una reliquia del hierò s gá mos (‘ matrimonio sagrado’ ) de las fiestas agrarias ³² , que perduran bajo distintas formas en algunos drḗ mena de la Grecia actual ³³ .

7. La divisió n en actos: ú ltimas comedias . Entre la estructuració n descrita y la de la comedia nueva hay grandes diferencias. Las piezas de Menandro se dividen en cinco actos. En ellas la intervenció n del coro podrí a en cierto modo parangonarse con la caí da del teló n en el teatro moderno. Los actores abandonaban la escena y los coreutas, jó venes borrachos normalmente, se limitaban a danzar en escena o a entonar un canto sin apenas relació n con la trama de la pieza. Sin embargo, esa situació n ya se vislumbra en las ú ltimas piezas conservadas de Aristó fanes (Asambleí stas y Pluto) , en las cuales las intervenciones del coro son muy reducidas. Sommerstein ³⁴ se propuso averiguar si la divisió n en actos se daba en las comedias aristofá nicas y, siguiendo unos ciertos criterios de segmentació n basados en la indicació n del canto coral, llegó a la conclusió n de que Pluto constaba de cinco actos, así como las Asambleí stas . En cuanto a otras piezas, Ranas, Tesmoforiantes, Avispas y Nubes tendrí an tambié n cinco, Paz y Caballeros, cuatro, y Acarnienses , seis. Combinando pá rodo, pará basis, segunda pará basis y está simos, Hamilton ³⁵ llega a resultados sorprendentemente parecidos a los de Sommerstein.

La comicidad: resortes de estilo

La comedia aristofá nica, a diferencia de la menandrea, es todo un museo de comicidad que reú ne las formas má s crudas y las má s refinadas del humor. Y precisamente en funció n de la comicidad deben estudiarse tanto sus valores literarios, como la lengua, el estilo y la mé trica de sus partes dialogadas y corales. Ciertamente, no todo es pura farsa o mero regocijo en las piezas aristofá nicas, como ya se ha advertido al distinguir la ‘ idea crí tica’ del ‘ tema có mico’ . Aparte del mensaje global transmitido con la totalidad de la pieza y de los asertos de la pará basis, en los que la seriedad del poeta se transparenta, hay otros pasajes en los agones donde la intenció n de hacer reí r parece brillar por su ausencia. Pero lo inverso es tambié n cierto. La seriedad aparente puede resultar engañ osa, lo que, si es obvio en la parodia, ya no lo es tanto en otras ocasiones. La aparente solemnidad, pongamos por caso, de algunas partes corales suscita la duda de si su contenido ha de entenderse como una genuina efusió n poé tica o como la manifestació n de un lirismo có mico sui generis .

Lo có mico, junto con su vertiente de captació n intelectual de una situació n o de un mensaje en un doble sistema de referencias contrapuestas y la psicoló gica de descarga de tensiones reprimidas, tiene una vertiente social y cultural y una vertiente histó rica. No todos los hombres se rí en de las mismas cosas, ni en todas las é pocas y culturas se rí e de la misma manera. Entre el creador del humor, entre el có mico y su pú blico, debe existir una coincidencia de fondo en aspiraciones, valoraciones y prejuicios, ya que en muchos casos la risa no es sino un castigo impuesto por la sociedad al individuo que no se acomoda a las expectativas del grupo social.

Los rasgos de la comicidad aristofá nica corresponden a las tres coordenadas – intelectual, emocional y social– del fenó meno universal de lo có mico. A la vertiente intelectual pertenece la originalidad; a la emocional, el é nfasis reiterativo , y al componente social, el cará cter popular de algunos de sus recursos. Como muy bien observara Antí fanes en su Pó iē sis ³⁶ la cualidad fundamental del poeta có mico es la inventiva, tanto en la creació n de los personajes como en los argumentos de sus piezas y en las situaciones en que é stos se desarrollan. Gracias a la originalidad se pueden poner en marcha los mecanismos de la incongruencia o ‘ bisociació n’ . Es é ste un aspecto que destaca en primer té rmino en la producció n aristofá nica. Lo tí picamente suyo es la fantasí a desbordada, que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa.

Contrapuesto a este principio general es el del é nfasis, consistente en la llamada a impulsos sá dicos, sexuales, escatoló gicos, o en la repetició n de la misma situació n o de una frase clave. Aunque sin abusar de ellas son frecuentes en las comedias de Aristó fanes las escenas de golpes o de insultos que constituyen una de las fuentes má s primitivas y elementales de comicidad ³⁷ . Tambié n prodiga las alusiones sexuales, aunque sin incurrir en la pornografí a ³⁸ . No falta tampoco el componente escatoló gico, aunque dosificado y siempre con una tendencia y finalidad propias. La pordḗ , por ejemplo, se le escapa a una persona a la que se quiere tildar de cobardí a, o rompe el silencio exigido por una situació n solemne, o aparece en un juego de palabras. En el relato indirecto sirve para expresar despreocupació n o miedo, para ridiculizar una situació n o indicar menosprecio. Por su parte, las reiteraciones hacen má s lento el desarrollo de la acció n, explotando situaciones que acumulan la tensió n que se descarga en risa.

En tercer lugar, como rasgo tipo de la comicidad aristofá nica se ha de destacar lo que la esté tica marxista designa con el té rmino de Volkstü mlichkeit ³⁹ , es decir, el operar con las contradicciones de la sociedad desde una toma de postura favorable a los intereses del pueblo. Si bien desde la ó ptica marxista só lo puede aplicarse el té rmino a los artistas modernos, cabe, sin embargo, percibir en la literatura antigua elementos tendentes a la Volkstü mlichkeit o volkstü mliche Tendenzen . La comedia aristofá nica, al luchar por la paz, oponerse a los excesos de los demagogos, abogar por una mayor moralidad pú blica, entra evidentemente dentro de este concepto. La comedia aristofá nica, efectivamente, presenta unas condiciones utó picas que se niegan como realidad con la propia risa que suscitan, pero que reflejan el anhelo general de una vida má s justa ⁴⁰ . Sintoniza con las aspiraciones del pueblo, pero esta conformidad de anhelos que le otorga su trasfondo de seriedad y está en la base de la ‘ idea crí tica’ , debe trasponerse a un tema có mico, captable en todo su alcance por amplios sectores de la sociedad. De ahí su cará cter ‘ popular’ en el má s amplio sentido de la palabra.

Las tres facetas de lo có mico se manifiestan tanto en los argumentos y situaciones de las comedias, como en el lenguaje mismo, como vieron bien los teó ricos de la literatura antiguos. Los griegos hací an derivar los efectos có micos ἐ ϰ τ ῶ ν π ϱ α γ μ ά τ ω ν (‘ de los asuntos’ ) o bien ἐ ϰ τ ῆ ς λ έ ξ ε ω ς (‘ del lenguaje’ ) y esta divisió n, que adoptaron los retó ricos latinos al poner el humor in re o in verbo , o con mayor precisió n in dicto , coincide con lo que actualmente se denomina humor situacional y humor verbal . A esto habrí a que añ adir los resortes externos de la risa, derivados de las condiciones de la representació n. El tema sobre el que se construye el argumento suele entrañ ar una paradoja, que es en sí un estupendo hallazgo có mico, p. ej. el mostrarse dispuesto a pagar cualquier suma con tal de aprender el argumento que sirva para no pagar (Nubes) . Las situaciones y la acció n en general se construyen con arreglo al juego del contraste y de lo inesperado. Armando Plebe ⁴¹ distingue tres tipos fundamentales de contraste que se desarrollan sobre todo en el agó n: el litigio a duello (lucha entre dos contrincantes), el contrasto ‘ altercado’ (entre un personaje y un grupo de adversarios) y el dibattito utopistico (enfrentamiento entre el mundo establecido y el utó pico).

Dentro del humor situacional (y tambié n en el verbal) ocupa un lugar destacado la parodia , que, segú n Grellmann, en la comedia aristofá nica es una imitació n que pretende un efecto có mico, conservando los elementos formales del modelo serio, aunque modificá ndolos de manera que no se adapten al contenido. Rau ⁴² ha precisado que en la parodia tambié n se da una alteració n de los elementos formales (diminutivos en palabras trá gicas, obscenidades) que implican una ruptura del estilo. Su efecto có mico no reside en un simple contraste entre forma y contenido, sino en una contradicció n sorprendente entre lo que se esperarí a de la imitació n de un modelo armó nico en forma y contenido y su aplicació n a circunstancias banales y ridículas. Desde el punto de vista del modelo, hay en la comedia aristofá nica parodias de la é pica, de la lí rica, de refranes, plegarias, orá culos e instituciones, pero sobre todo de la tragedia. El aprosdó kē ton se produce especialmente en las parodias de sentencias, cuando a un conocido dicho se le da un giro insospechado.

La misma té cnica paró dica preside el modelado de las dramatis personae , que podrí amos dividir en personajes imitativos y representativos . Los primeros, individuos contemporá neos bien conocidos del pú blico (Agató n, Eurí pides, Cleó n, Só crates) aparecen caricaturizados y al mismo tiempo como representantes de amplios sectores sociales. Dioses y figuras mitoló gicas se representan tambié n con un grado de caricaturizació n rayano en la irreverencia. Entre los personajes representativos pueden establecerse varias categorí as: ‘ hé roes có micos’ , tipos de la farsa popular, personificaciones y alegorí as. Los ‘ hé roes có micos’ llevan nombres susceptibles de aplicarse a colectivos de caracterí sticas similares (p. e., Demo como representante del pueblo ateniense). Los tipos de la farsa popular son los ἀ λ α ζ ό ν ε ς (‘ impostores’ ), ε ἰ ϱ ω ν ι ϰ ο ί (‘ fingidores’ ), β ω μ ο λ ό χ ο ι (‘ chocarreros’ ) y de é stos el β ω μ ο λ ό χ ο ς , el gracioso, es el que tiene una funció n có mica mejor atestiguada. Personificaciones y alegorí as son una manifestació n má s de la tendencia del pensamiento griego a la tipificació n, que ha promovido numerosos estudios (Newiger ⁴³ , Komornicka ⁴⁴ ).

Junto a los recursos del humor situacional, como ya observara Plutarco a sensu contrario en su comparació n de Aristó fanes con Menandro, nuestro autor se caracteriza por ser un maestro en el manejo del humor verbal ⁴⁵ , que desempeñ a ya un importante papel en la parodia de plegarias, orá culos, relatos de sueñ os y especialmente de la dicció n trá gica y el sermo tragicus , que alcanza su cota má s alta en lo que Rau llamó Travestie y que podrí amos traducir por ‘ distorsió n’ . É sta es lo inverso de la parodia, pues, si en la parodia se aplican predicados elevados a sujetos humildes, en la ‘ distorsió n’ se mantiene el contenido de un modelo serio, pero se le reviste de una forma inferior o inapropiada a su categorí a. Al μ ῦ θ ο ς , plasmado en texto y representado por los poetas trá gicos, lo rompe en fragmentos que inserta en la estructura có mica segú n ha estudiado M. G. Bonanno ⁴⁶ .

En cuanto al lenguaje obsceno (α ἰ σ χ ϱ ο λ ο γ ί α ) y el insulto (σ ϰ ῶ μ μ α ), segú n Henderson desempeñ an una ‘ funció n dramá tica’ , en í ntima conexió n con los temas principales de la trama, el desarrollo de é sta y la caracterizació n de los personajes. En un primer momento (comedias anteriores al 420 a. C.), precisa Degani ⁴⁷ , cumplen una funció n en la lucha polí tica y en la economí a escé nica, y en un segundo estadio carecen de funcionalidad dramá tica y só lo se justifican como una concesió n a los gustos del sector menos culto del pú blico. En una ú ltima fase tienden a desaparecer, al no existir ya las circunstancias polí tico-sociales que sustentaban la ἰ α μ β ι ϰ ὴ ἰ δ έ α .

Fuera de la parodia y de la escrologí a, el humor verbal aristofá nico ofrece tres vertientes principales: las formaciones de comicidad propia y los juegos con el significante y el significado del lé xico. En el primer caso nos referimos a palabras que, por su formació n, infrecuencia de uso o cará cter insó lito, despiertan de por sí la risa. En el plano del significante los efectos có micos se pueden agrupar en tres categorí as: los homoió ptō ta o cadencias rimales deformando, si es preciso, las desinencias; la imitació n de dialectos o acentos extranjeros y las secuencias fó nicas sin sentido que pretenden reproducir un idioma extranjero y se prestan a disparatados ensayos de interpretació n.

El tipo de versificació n puede cumplir tambié n una funció n có mica por la incongruencia entre la nobleza de la forma y la vulgaridad del mensaje con ella transmitido. La comicidad tambié n surgí a de las condiciones de la representació n, entre las que está n la forma de declamar, el vestuario y la escenografí a.

Se debe a A. Ló pez Eire ⁴⁸ el mejor estudio de conjunto de la lengua de la comedia aristofá nica, ante todo, por haber puesto de relieve su subordinació n al efecto có mico y a los condicionamientos propios del humor verbal. En segundo lugar, por su esfuerzo por definir dentro de la evolució n del á tico el puesto ocupado por la lengua propiamente aristofá nica y, por ú ltimo, por haber tratado de contrastar é sta con las distintas variedades lingü í sticas que maneja nuestro autor. Aristó fanes no só lo sabe descender a los bajos fondos del lenguaje, sino elevarse a sus má s excelsas cumbres y moverse tambié n por los meandros de la exquisitez má s alambicada.

La crí tica polí tica

Que Aristó fanes hace crí tica polí tica en sus comedias, es algo que parece obvio. Lo que ya no está tan claro es el punto de vista desde el que esa crí tica, aparentemente tan feroz, se emite, ni la finalidad de la misma, ni los efectos con ella conseguidos ⁴⁹ . Las opiniones de los filó logos en cuanto a su filiació n polí tica – por llamarla de algú n modo– discrepan. Para Th. Kock ⁵⁰ , L. Whibley ⁵¹ y A. Couat ⁵² Aristó fanes es un simpatizante de la nobleza. En cambio, la filologí a marxista (Hosek, Stark) le considera un paladí n del ideal democrá tico, aunque reconozca que, al pasar los añ os, se patentice su desengañ o sobre el funcionamiento de las instituciones polí ticas. Pero tanto Isolde Stark ⁵³ , como Helmut Schareika ⁵⁴ le hacen desempeñ ar a Aristó fanes un papel como paladí n de las tendencias ‘ progresistas’ que dista mucho de corresponderle. Otra tendencia interpretativa (Perrotta ⁵⁵ , Gomme ⁵⁶ ), tambié n exagerada, le niega cualquier ideologí a polí tica, al considerarle tan só lo como un genial poeta có mico, desprovisto de un ideario polí tico definido.

Sin embargo, puede afirmarse, con la seguridad de acertar, que Aristó fanes en ciertos respectos sí tení a ideas claras. Por ejemplo, se pone sin reservas de parte de las ciudades explotadas por la presió n tributaria de Atenas, rechaza el expansionismo imperialista de su ciudad y se declara un firme partidario de hacer la paz con Esparta, sin que eso signifique que sea un pacifista en el sentido moderno del té rmino, ni tampoco un derrotista, como estima Rostagni. No se le pasa por la cabeza poner en duda que, llegado el momento, el ciudadano debe empuñ ar las armas en defensa de la patria y de la democracia, pero le duele la continua guerra entre hermanos, cuando los griegos debieran unirse y cerrar filas, como en las Guerras Mé dicas, contra el enemigo comú n: los persas.

En cuanto a la polí tica interna, en consonancia con ese punto de vista, se opone ené rgicamente a los demagogos belicistas, como Cleó n ⁵⁷ , Hipé rbolo y Cleofonte ⁵⁸ , a los funcionarios que secundan su polí tica y tambié n al pueblo soberano, abú lico y pervertido por los halagos de los demagogos, que no sabe elegir bien a sus gobernantes. Sus crí ticas, sin embargo, no atañ en nunca a las instituciones de la democracia en cuanto tales, sino a las personas que las representan. Y en esto radica la diferencia entre Aristó fanes y el Viejo Oligarca. El có mico no pide un cambio de constitució n, sino otros hombres en el gobierno; una ideologí a que comparte con otros autores de la Archaí a . Sueñ a con una nueva situació n en la que la honradez y la laboriosidad fueran las ú nicas fuentes de la prosperidad y del bienestar. Del aná lisis de sus piezas se deduce que, si bien no es un partidario de la oligarquí a, tampoco es un demó crata radical, sino má s bien un espí ritu conservador, cuyas simpatí as se inclinan hacia los pequeñ os propietarios rurales, en trance de una progresiva proletarizació n. J. C. Carriè re ⁵⁹ tiene a Aristó fanes por un demó crata moderado y para M. Heath sus obras son ‘ polí ticas’ porque toman la realidad polí tica como punto de partida, pero no lo son en un sentido estricto, ya que no aspiran a apoyar a fuerza polí tica alguna.

La actitud religiosa

Dada la í ntima conexió n entre la polis y la religió n, es interesante considerar la actitud de Aristó fanes frente a las creencias religiosas de sus contemporá neos. En este aspecto tambié n se comporta de una manera ambigua. El desenfado, incluso irreverencia, con que trata a los dioses y a su culto plantea un doble problema: el de sus creencias personales y las de su pú blico, que le consentí a semejantes provocaciones sin escandalizarse. Se ha pensado (Sü ss ⁶⁰ ) que la comedia aristofá nica contení a una burla innocua de las creencias tradicionales sin menoscabo de las esencias religiosas, pues só lo puede ironizar sobre los dioses quien tiene la certeza de su existencia (Kleinknecht ⁶¹ )· Pero Nilsson pone las cosas en su punto al observar que el tratamiento dado a los dioses por Aristó fanes no es posible « si todaví a se conserva un poco de fe» ⁶² .

La manera aristó fanica de abordar los temas religiosos só lo se puede entender si se tienen en cuenta la mentalidad general del pú blico al que se dirigí a el có mico y las transformaciones operadas en la religiosidad de los atenienses. Por un lado, guiñ aba el ojo a los inteligentes y entendidos, por otro, compartí a (o lo fingí a) los escrú pulos del vulgo frente a cualquier innovació n en la forma de concebir la esencia de los dioses y sus relaciones con los hombres. Pero ante todo hay que tener en cuenta el momento histó rico en que se desarrolla la actividad del dramaturgo: los finales del siglo v, cuando ya se habí a operado un importante cambio en la religiosidad de los atenienses, caracterizado por la consolidació n de la llamada por Nilsson ‘ religió n patrió tica’ y la irrupció n arrolladora de la ‘ religió n individualista’ . La prosperidad y el auge polí tico de Atenas hicieron de Atenea el sí mbolo del esplendor ateniense, pero este tipo de religiosidad oficial no podí a colmar los anhelos del individuo que trató de satisfacerlos en los misterios de Eleusis y en el culto de Asclepio (introducido en el 420 a. C.), buscando una relació n personal de tú a tú con la divinidad.

Pero en Atenas confluí a ademá s todo el pensamiento de la é poca: la filosofí a natural de Anaxá goras, la sofí stica con su amoralismo y sus promesas de triunfo vital mediante la fuerza del ló gos , la declaració n de Protá goras del hombre como medida de todas las cosas, la oposició n entre nó mos y phý sis , que refuerza los ataques a la religió n antropomó rfica tradicional y conduce a afirmar que los hombres han creado a los dioses a su imagen y semejanza y por tanto los dioses son puras invenciones humanas. La evolució n del pensamiento é tico implicó la exigencia de justicia y moral en los seres divinos. Las crí ticas al amoralismo de los habitantes del Olimpo, que ya aparecen en Jenó fanes (para Homero y Hesí odo), se acentú an en Eurí pides, que afirma « si los dioses hacen algo malo, no son dioses» ⁶³ . Se pone en duda la licitud de que los criminales busquen amparo en lugar sagrado y se llega hasta poner en tela de juicio, como ya se ha dicho, el origen de los seres divinos, entes de ficció n forjados por los hombres para su provecho o para aliviar sus temores. En el ú ltimo tercio del siglo v aparece el ateí smo (p. ej., Tucí dides elimina todo factor sobrenatural en el acontecer histó rico), y junto al ateí smo se extiende el agnosticismo. Protá goras aludí a a la oscuridad del problema y a la brevedad de la vida para cerciorarse o no de la existencia de los dioses. Demó crito comentaba el desasosiego producido en las conciencias por las fabulas mentirosas sobre lo que acontece despué s de la muerte ⁶⁴ .

Frente a este panorama de abierta crí tica y franca decadencia de las antiguas creencias religiosas, é stas se mantení an aú n vivas entre las gentes má s ingenuas y la razó n de estado fomentaba su culto. Menudearon los procesos de asé beia (impiedad) y se fomentó la adivinació n. Nada se hací a sin consultar a los orá culos o a los adivinos y no faltaron las manifestaciones colectivas de histeria religiosa en que se traslucí a una reacció n patrió tica contra los causantes de que marcharan mal las cosas y contra quienes, con sus crí ticas de la religió n, las costumbres y las instituciones, habí an minado el espí ritu y la moral de la juventud. Esta descripció n panorá mica del mundo espiritual de Atenas es imprescindible para comprender el dí ficil equilibrio en que debí a moverse Aristó fanes, si aspiraba a obtener el favor no só lo de los inteligentes y entendidos, sino tambié n del gran pú blico.

Ante la religió n olí mpica, su postura era la de cualquier ilustrado de la é poca. Es má s, en ciertos pasajes de sus obras llega a poner en duda la existencia misma de los dioses mitoló gicos. No cabe mayor contraste que el existente entre las concepciones de un Esquilo y la imagen aristofá nica de Zeus y de otras divinidades del Olimpo. Tampoco son compatibles las bromas aristofá nicas con las convicciones religiosas de un Só focles, para quien seguí a siendo la voluntad divina el fundamento de la moral. Por ú ltimo, tampoco se encuentra en é l la exigencia, al modo euripideo, de una noció n má s depurada de la divinidad. Nada hay en sus obras que nos haga suponer que, si los dioses hacen algo malo, no son dioses. Al contrario, el conjunto de sus comedias incita a creer que para el có mico la religió n olí mpica, tal como la habí an presentado sus grandes codificadores, Homero y Hesí odo, era ya pura mitologí a.

En la actitud aristofá nica frente a la religiosidad individual y a las variopintas manifestaciones de la superstició n, se descubre la misma ironí a despectiva. Frente a las manifestaciones populares de religiosidad, el culto divino, los augurios, etc., su postura es la de un agnosticismo iró nico. En sus comedias son frecuentes las parodias de plegarias, de escenas de sacrificios, de procesiones rituales y todo parece indicar que no se tomaba en serio dichos actos. Su crí tica burlesca alcanza tambié n a la má ntica en sus diversas modalidades. Es sintomá tica en Pluto la figura del sacerdote vagabundo, obligado para no morir de hambre a cambiar por otro dios a Zeus, desde el momento en que, siendo ya todos ricos, nadie hace sacrificios.

Sin embargo, hay algo ante lo que Aristó fanes se detiene: la llamada por Nilsson ‘ religió n patrió tica’ . En sus comedias no se encuentra alusió n iró nica alguna a lo má s sagrado de la religió n ateniense: Atenea, Teseo, los misterios de Eleusis. El comedió grafo, que es la antí tesis misma del homo religiosus como pudiera serlo un Só focles, si se muestra chancero con la mitologí a tradicional y despectivo con las manifestaciones populares de la religiosidad, só lo parece tener un cierto respeto (¿ concesió n a su pú blico?) a los ritos y cultos ancestrales de la patria.

La crí tica ideoló gica y literaria

Aristó fanes vive en una é poca en que una conjunció n de factores coadyuva al auge de la sofí stica, entendida entonces como ‘ maestrí a en diversas destrezas y saberes’ . Caracterí stico de sus cultivadores es lo que podrí a llamarse el optimismo humaní stico, es decir, la convicció n de que el hombre es la referencia de todos los valores, que la virtud no es hereditaria y puede adquirirse con la educació n y que la palabra tiene un ilimitado poder persuasivo. A esta gran importancia dada a la palabra se debe en gran parte el nacimiento de la disciplina llamada retó rica a partir de Plató n. Paralelamente se desarrolló la filosofí a natural, con sus esfuerzos para dar una interpretació n racional a los fenó menos de la naturaleza y una medicina hipocrá tica que negaba el origen divino a las enfermedades ⁶⁵ . A poner coto al relativismo moral y gnoseoló gico de los sofistas vino Só crates con su empeñ o por llegar a conceptos de validez universal que, sin necesidad de los recursos de la persuasió n, se impusieran por la mera evidencia del raciocinio.

Por primera vez en la historia estas circunstancias hacen que los intelectuales recaben su superioridad frente a los no cultivados y que se cree en el pueblo llano un complejo de inferioridad, mixto de admiració n y de envidia, el propio de la ignorancia frente a la inteligencia cultivada. Los viejos ideales de la andreí a, sō phrosý nē y dikaiosý nē de la é poca arcaica, como virtudes nucleares del hombre, van cediendo terreno en favor de la sophí a , a la que el propio Só crates poní a en la base de la aretḗ . Ló gicamente, los cimientos en que se habí a sustentado la vida de la polis: el culto a las divinidades patrias, la rí gida disciplina ciudadana, la educació n basada en el deporte, en la mú sica y en el aprendizaje oral de los poetas, se resentí an con todo ello. Tanto má s, cuanto que en el ú ltimo tercio del siglo v la primitiva cultura iletrada comenzaba a ser reemplazada por una cultura de signo libresco, por una cultura literaria ⁶⁶ .

Frente a esta subversió n de los valores tradicionales, Aristó fanes, que se consideraba un innovador en su arte y pretendí a dirigirse a los inteligentes y entendidos, adopta una postura alarmista que pudiera considerarse reaccionaria, cuando en realidad no es sino la denuncia de los excesos cometidos por las nuevas generaciones. Si Cleó n, en lo tocante a la polí tica, sintetiza todos los males que aquejaban a Atenas, Eurí pides y Só crates encarnan para é l los peligros que el intelectualismo en auge entrañ aba para las tradiciones má s sagradas de la polis . Las citas y las alusiones indirectas a Eurí pides son una constante en la comedia aristofá nica, y sus crí ticas no son só lo ideoló gicas, sino tambié n artí sticas. Asombra el destacado lugar que ocupan en la producció n aristó fanica los juicios de cará cter literario, que no só lo aparecen esporá dicamente en las partes dialogadas, sino que acaparan gran parte de la pará basis (Acarnienses) y del agó n (Ranas) . Y a desarrollar esta incipiente crí tica literaria, ejercida directamente con la cita iró nica o indirectamente mediante la parodia satí rica, contribuyó el cará cter competitivo de las representaciones dramá ticas que obligaba a los poetas a hacer valer sus mé ritos y denigrar los de los contrarios.

Aristó fanes en esto no representa ninguna singularidad. Pese al estado fragmentario en que se ha conservado la comedia antigua, está documentado el ejercicio a su travé s de una actividad crí tica, no só lo sobre las obras contemporá neas, sino tambié n sobre las de los poetas antiguos. Pero se impone precisar que ni en el propio Aristó fanes, ni en sus predecesores cabe hablar propiamente de la existencia de una ars poetica de la que fueran adeptos y cuyos postulados llevaran a efecto o defendieran en sus piezas. Pero sí se pueden reconocer los suficientes atisbos teó ricos y puntos de partida para una sistematizació n posterior de las ideas como la que llevaron a cabo despué s Plató n y Aristó teles. Ni que decir tiene que no cabe exigir a los có micos, ni la imparcialidad, ni la ponderació n de juicio de un erudito. Lo má s que se encuentra en ellos es lo que Atkins ⁶⁷ ha denominado una ‘ crí tica judicial’ , es decir, una jerarquizació n de mé ritos y la condena de los recursos de estilo o dramá ticos considerados por ellos reprobables. El censo de los poetas mencionados en las comedias de Aristó fanes se eleva a la treintena. De ellos, má s de la mitad son tragedió grafos. Hay alusiones a Teognis, Jeró nimo, Carcino y sus tres hijos, Jenocles, Frí nico, al poeta É squines, Tespis, Mó rsimo, Melantio, Filocles, Jofonte, al poeta trá gico Patroclo y especialmente a Eurí pides, Esquilo y Agató n.

De gran interé s son sus asertos sobre la comedia. Por ejemplo: la gran dificultad que entrañ a escribir una buena (Caballeros 515), la necesidad de un aprendizaje previo (v. 542), la relació n pú blico-autor y los imponderables que le hacen a é ste perder el gracejo y con ello el favor popular. Y con el fin de ejemplificar esos asertos en la obra citada hace una breve historia de la comedia contemporá nea. En la pará basis de Las nubes critica la sal gorda y los recursos chabacanos de sus rivales y se muestra orgulloso de la superioridad de su arte que se dirige a los espectadores entendidos e inteligentes con ‘ nuevas ideas’ . En té rminos modernos, Aristó fanes insinú a que lo fundamental en su obra es el ‘ tema có mico’ donde se plasma la ‘ idea crí tica’ . En este aspecto se considera un innovador, lo que hace muy dí ficil suponer con Croiset, como señ ala con razó n Gomme, que se dirigí a fundamentalmente a un pú blico de campesinos.

En lo que respecta a la tragedia, sus juicios no son tan ponderados, sobre todo en lo tocante a Eurí pides, a quien cita y parodia continuamente, lo que presupone un conocimiento de su obra que só lo la lectura puede dar, tanto por parte del có mico como de su pú blico. La aversió n que le inspiraba el trá gico nací a del convencimiento de que é l reuní a todos los defectos que estaban provocando la ruina de Atenas, aunque no dejaba de reconocerle su valí a como artista hasta el punto de considerar que habí a llevado la tragedia a un punto de culminació n reflexiva que supondrí a su muerte como gé nero literario, como efectivamente aconteció : el puesto de la tragedia lo ocuparí a la filosofí a en el siglo siguiente.

Otro trá gico que acaparó la atenció n de Aristó fanes fue Agató n. De é l decí a que para componer poemas ‘ varoniles’ le era preciso recurrir a la imitació n, lo que no necesitaba para los ‘ mujeriles’ , que le salí an espontá neamente, por participar su ϕ ύ σ ι ς de las caracterí sticas femeninas. Con esta apreciació n Aristó fanes, si no se muestra como un teorizante avant la lettre de la doctrina de la mí mē sis , al menos parece entender la imitació n como el medio con el que se puede dar forma y validez artí stica a aquello que le es extrañ o al impulso natural del poeta ⁶⁸ . De lo dicho se deduce que nuestro autor ocupa un puesto de cierta relevancia en el desarrollo de la crí tica literaria griega. Sus ideas, influidas por las teorí as de los sofistas de su é poca, dejarí an su huella en Plató n y, a travé s de é ste en Aristó teles. En lo fundamental son las siguientes:

1. El concepto pedagó gico de la poesí a. El poeta es un maestro de sus conciudadanos y la genuina poesí a es la que hace a los hombres mejores.

2. La consideració n de los efectos de la poesí a como ἀ π ά τ η (‘ engañ o’ , ‘ ilusió n’ ), una idea procedente de Gorgias que recoge Plató n en el diá logo del mismo nombre y contra la cual polemiza. La tragedia, segú n eso, estarí a al servicio del placer, lo que la hace equiparable al arte de la adulació n.

3. La anticipació n de la doctrina aristoté lica de la mí mē sis como determinante de la creació n poé tica.

4. El postulado de la originalidad de la creació n có mica, la ϰ α ι ν ὴ ἰ δ έ α mencionada en la pará basis de Las nubes , a la que se debe adecuar, como se dice en Las ranas , la σ ύ σ τ α σ ι ς π ϱ α γ μ ά τ ω ν , la composició n de la obra.

5. El empleo por primera vez de té rminos usados en una acepció n té cnica por la crí tica literaria posterior, tales como ψ υ χ ϱ ό ς ‘ frí o’ , ἀ σ τ ε ῖ ο ς ‘ elegante’ , ε ἰ ϰ ώ ν ‘ imagen’ , ‘ sí mil’ , σ τ ω μ υ λ ί α ‘ verbosidad’ , σ τ ο ι β ή ‘ ripio’ , σ τ ό μ ϕ α ξ ‘ ampuloso’ ⁶⁹ .

El ambiente social

El verdadero protagonista de las piezas aristó fanicas era la polis ateniense, o, mejor dicho, el conjunto de los ciudadanos que podí an reconocerse en tipos simbó licos como Diceó polis, Demo o Trigeo. A su vez, este conjunto ciudadano constituí a el auditorio y gustaba de verse aludido directamente por el poeta, bien de manera colectiva, bien a tí tulo personal, en la ruptura de la ilusió n escé nica. La relació n entre el poeta có mico y su pú blico ⁷⁰ era por ello má s personal y familiar que la que mediaba entre é ste y el poeta trá gico. La masa de espectadores llegaba con á nimo de divertirse en las representaciones y de verse reflejada en el espejo có ncavo de la trama y en los rasgos grotescamente exagerados de los protagonistas ⁷¹ . Por lo demá s, la situació n agonal en que se presentaban las piezas obligaba a los autores a desplegar todos sus recursos para obtener el favor de jueces y pú blico, con vistas a resultar premiados.

La comedia aristó fanicá dista mucho de ser un fiel reflejo de la realidad y se debe utilizar con mucho tiento cuando de ella se quieren sacar conclusiones histó ricas. Pero este necesario espí ritu crí tico al manejar sus datos no debe trocarse en un escepticismo sistemá tico sobre su valor como fuente histó rica para conocer la Atenas de finales del s. v a. C. y principios del IV . Las piezas de Aristó fanes nos muestran ante todo, a má s de medio siglo de distancia, el é xito de la reforma de Clí stenes. El orgullo del linaje, plasmado en la pertenencia a un genos , só lo perdura residualmente en los nobles y el individuo vive inmerso en la circunstancia inmediata de su familia y su demos . Jamá s se sitú a la acció n, ni en el marco de la familia, ni en el interior de la casa (que esporá dicamente se muestra a los espectadores en virtud del ekký klē ma) . El matrimonio es de conveniencia y jamá s se llega a é l por amor. Los intereses econó micos superan a veces las diferencias de clase. La vida familiar transcurre por los naturales cauces de afecto, sin excesivos problemas, salvo los econó micos para sacar adelante la prole y lo normal – en parte debido a problemas de economí a escé nica– es el hijo ú nico. No obstante, se perciben choques generacionales entre padres e hijos. Aristó fanes se pone decididamente de parte de la generació n anterior, a la que estima superior a la actual, salvo en Las avispas , donde toma partido por la juventud ⁷² .

La sociedad reflejada en sus comedias es bastante homogé nea – descontados esclavos, metecos y extranjeros– y en su gran mayorí a está integrada por lo que podrí a llamarse con cierto anacronismo clases medias bajas. Por su ocupació n y su modo de vida, los componentes de este colectivo de ‘ pequeñ os burgueses’ son campesinos, comerciantes y artesanos. Aunque los labriegos, por lo general, son pequeñ os propietarios con recursos para tener uno o dos esclavos e incluso una criada, las diferencias de cultura, de lenguaje y de comportamiento social con los habitantes de la ciudad les hacen sentirse de algú n modo inferiores y en ciertas circunstancias postergados a favor de otras clases má s productivas. Ello hace que despierten la simpatí a del có mico, que los presenta como gente deseosa de paz y con un encomiable espí ritu conservador.

Los comerciantes presentan tres grandes grupos: los ká pē loi , tenderos que venden al por menor; los é mporoi , mercaderes exportadores e importadores al por mayor, y los ná uklē roi o armadores. Estos nuevos ricos que han arrebatado el poder a la aristocracia inspiran el desprecio de Aristó fanes, que los trata despectivamente llamá ndoles con compuestos cuyo segundo elemento es -pō les (‘ vendedor’ ) que bien podrí a equivaler a nuestro ‘ hortera’ . El ká pí los y las muchas kapē lί des (entre otras la madre de Eurí pides a la que se tacha de verdulera) gozan fama de zafios, ladrones y desvergonzados mientras que el é mporos , por arriesgar en el trabajo su dinero y a veces su vida, era hombre importante y respetado.

A la gente que se gana el pan honradamente con su trabajo (a los que suma el technitē s , el artesano) el có mico contrapone el nú mero relativamente amplio de funcionarios pú blicos y el de los argoí (literalmente ‘ holgazanes’ ), entre los que incluye a mé dicos, sofistas, profetas, rapsodos, astró nomos, demagogos y muy especialmente a los sicofantas ⁷³ que viven de la extorsió n a los ciudadanos honrados. En la comedia hay má s alusiones al dinero que en las demá s fuentes literarias. El amor al dinero nos domina a todos. El viejo sistema de la solidaridad que ligaba al ciudadano chrē stó s con ví nculos ‘ no-econó micos’ o incluso ‘ anti-econó micos’ a la comunidad tiende a desaparecer. Ser pobre para Aristó fanes significa la obligació n de ganarse el sustento con el trabajo propio, pero la indigencia absoluta só lo le inspira desprecio.

Si para Pericles el ciudadano ejemplar era quien dedicaba iguales energí as a la vida pú blica que a la privada, para nuestro có mico el ideal residí a en la apragmosý nē , el apoliticismo, en la concentració n en los intereses privados. La aristocracia aparece como una clase social a la defensiva, que está experimentando hondas transformaciones. En cuanto a los esclavos, de las dos modalidades, la del siervo fiel y la del insolente ⁷⁴ , es este ú ltimo el que aparece con mayor frecuencia, por ser el má s adecuado para excitar la risa. Pero para Aristó fanes un mundo sin esclavos resulta impensable: son necesarios hasta en el mundo de los dioses y en el de las aves. De los extranjeros, muy numerosos en Atenas, apenas hay alusiones. Pero sí deja traslucir una actitud generosa hacia extranjeros y metecos, para quienes propugna incluso la igualdad de derechos. Pero este incipiente espí ritu cosmopolita no incluye a los bá rbaros, hacia quienes rezuma desprecio.

La comedia aristó fanica mantiene una actitud convencionalmente misó gina, aunque a diferencia de los diá logos plató nicos, sea decididamente heterosexual. La unió n del hé roe con una figura femenina, las invitaciones al amor carnal abundan en ella, pero siempre sin la menor sombra de romanticismo. El hé roe có mico no se enamora, se satisface, goza sin trabas de su virilidad. Las relaciones entre hombre y mujer se presentan como la gratificació n de impulsos urgentes, tanto por parte del varó n como de la hembra. El tribadismo brilla por su ausencia. A las mujeres se las acusa en Las tesmoforiantes de adulterio, alcahueterí a, locuacidad y afició n a la bebida, pero nadie en el teatro tomaba en serio estas imputaciones. No obstante, de las piezas aristofá nicas, especialmente de Lisí strata y Las asambleí stas , se saca la impresió n de que con las secuelas de la interminable guerra, ausencia de hijos y de maridos, viudedades, ruinas econó micas, algo empezaba a relajarse y que la mujer, exceptuadas las clases elevadas, andaba má s suelta que antes y comenzaba a dejar sentir su voz con má s fuerza. De otra forma no logra uno explicarse bien personajes como Lisí strata y Praxá gora. No olvidemos que por las mismas fechas las Medeas, las Fedras y las Hé cabes eurí pideas alzaban sus protestas contra las injusticias de que era ví ctima la condició n femenina. Con todo, la impresió n producida por el drama á tico (comedia o tragedia) puede ser engañ osa, ya que está en desacuerdo con otros documentos contemporá neos en prosa que nos muestran a la mujer recluida en casa y con un papel limitadí simo en la vida pú blica, en tanto que el teatro les hace desempeñ ar a ciertas fé minas un papel pú blico agresivo y dominante. Diferentes autores ⁷⁵ han tratado de explicar esta contradicció n como un enfrentamiento oî kos-polis . Pero má s bien el oî kos y la polis forman parte de un continuum de intereses e instituciones econó micas comparables.

Pese a la importancia que tiene la dialé ctica de los sexos en la comedia aristofá nica, la sociedad reflejada en ella se muestra tolerante con la pederastia, siempre y cuando sus cultivadores cumplan con los requisitos de ser activos en sus contactos homosexuales, efectuarlos con adolescentes y alternarlos con otro tipo de relaciones heterosexuales. Puede hablarse de un tipo de virilidad indiscriminada que no hace ascos a ningú n objeto eró tico que se le ponga por delante. Pero frente a esto, el trueque de papel en el acto sexual se mira con desprecio: los pathici son blanco de toda suerte de insultos y de befas.

La producció n aristofá nica

La Suda , en el artí culo dedicado al có mico, enumera por orden alfabé tico las once comedias conservadas, aunque precisa que su nú mero se elevaba a cuarenta y cuatro y cita en otros lugares diecinueve tí tulos má s. La misma cifra de cuarenta y cuatro ofrecen el anó nimo « Sobre la comedia» y las Vidas de Aristó fanes A 11 y B 13. Sin embargo, varios manuscritos del s. XIV ofrecen catá logos má s pormenorizados que la Suda . El má s importante es el llamado Í ndice Ambrosiano o Í ndice Novati que, aunque da el có mputo total de cuarenta y cuatro piezas, só lo enumera cuarenta y dos. Si bien es imposible saber con exactitud el nú mero de obras que escribió Aristó fanes, cabe al menos establecer una lista de treinta y ocho piezas como suyas, por orden alfabé tico: Acharnê s, Aiolosí kō n I y Π , Amphiá raos, Aná gyros, Babylṓ nioi, Bá trachoi, Geō rgó i, Gê ras, Gē rytá dē s, Dá idalos, Daitalê s, Daná ï des, Drá mata ḕ Ké ntauros, Eirḗ nē I y II, Ekklesiá zusai, Hḗ roes, Hippê s, Holká des, Hô rai, Kṓ kalos, Lé mniai, Lysistrá tē , Nephé lai, Ó rnithes, Pelargó i, Phó inissai, Plû tos I y II, Polyí dos, Proá gō n, Skē nà s katalambá nussai, Sphê kes, Tagenistá i, Telemessê s, Thesmophoriá zusai I y II, Triphá lē s . Entre las obras consideradas dudosas por algunos crí ticos, tal vez sea de Aristó fanes Pó iē sis .

La labor de recogida y edició n de los fragmentos de sus obras se inició en el s. XVI por Canter, fue proseguida por G. Coddaeus en el XVII y por R. F. P. Brunck en el XVIII , pero hasta el siglo XIX no se hicieron ediciones de los mismos con una firme base crí tica. Abren la brecha Dindorff (1824) y Boissonade (1826). Continú an su trabajo Bergk (1841), Bothe (1844), Kock (1880) y Blaydes (1885). Nuestro siglo ha conocido las ediciones de Hall y Geldart (1901), Demianczuk (1912), Edmonds (1957), Austin (1973) y Kassel-Austin (1984).

Nuestras noticias sobre las obras de Aristó fanes que desaparecieron en el gran naufragio literario de finales de la antigü edad se basan en los restos, a su vez, de esa larga tradició n erudita que arranca de Aristó teles y la filologí a alejandrina y en las citas ocasionales de gramá ticos, metricó logos, lexicó grafos, compiladores de florilegios (Estobeo) y de autores como Ateneo que todaví a tuvieron acceso a los ejemplares de las mismas. Restos de esa labor filoló gica se encuentran en las hypothé seis y en los escolios de las comedias, en las listas de tí tulos recogidos por la Suda y el Í ndice Novati y en obras como el tratado anó nimo « Sobre la comedia» .

La reconstrucció n argumental, el acoplamiento de los restos mú tilos en la estructura de las piezas, la bú squeda de criterios de datació n de las obras perdidas plantean problemas de muy dí ficil solució n. Las indicaciones de las hypothé seis y de los escolios, así como las alusiones del propio Aristó fanes en sus obras conservadas, pueden ser de gran utilidad para tener una idea de sus argumentos, pero, cuando este subsidio falla, só lo los tí tulos pueden dar una vaga idea de los contenidos. Má s dí ficil es determinar a qué parte de la comedia corresponde un determinado fragmento y má s aú n su datació n. Tras la consulta de las obras de H. Oellacher ⁷⁶ , P. Geissler ⁷⁷ , Schmid-Stä hlin ⁷⁸ , E. Mensching ⁷⁹ y Th. Gelzer ⁸⁰ , con cuyos resultados en parte estoy de acuerdo y en parte discrepo, he llegado a las siguientes conclusiones, que resumo en este cuadro cronoló gico en el que (D) y (L) indican las Dionisias y las Leneas y el asterisco las obras de autorí a dudosa, p. (=post), c. (=circa), c/p. (=circa/post):

427 Daitalê s	p. 414 Hô rai
426 (D) Babylṓ nioi	Dá idalos
426 (L) Acarnienses	Danaides
424 (L) Caballeros	411 (L) Lisí strata
(D) Geō rgoi	(D) Tesmoforlantes
423 (L) Holká des	p. 411 Triphá lē s
(D) Nubes	c. 410 Phó inissai
	p. 410 Tesmoforiantes II
422 (D) Proá gō n	c/p. 408 Lé mniai
(L) Avispas	Gerytades
421 (D) Paz I	Pluto II
420 (L) Paz II	405 Ranas
(D) Gê ras	p. 405 Telemessê s
p. 419 Skē nà s katalambá nusai	403 * Nê soi
c. 418 Aná gyros	p. 399 Pelargó i
c. 415 Tagē nistá i	392 (L) Asambleí stas
p. 415 Polyí dos	388 Pluto II
414 (L) Amphiá raos	387 Kṓ kalos
(D) Aves	386 Aiolosí kō n I
p. 414 Hḗ rō es

No datables: Aiolosí kō n I, Drá mata ḕ Ké ntauros, Dramata e Ní obos, * Dió nysos nauagó s, Pó iē sis .

Toda esta producció n podrí a agruparse alfabé ticamente, segú n criterios temá ticos, en los siguientes apartados:

1. Piezas de crí tica polí tica: Acarnienses, Avispas, Babylṓ nioi, Caballeros, Geō rgó i, Gê ras, Holká des, Paz I y II.

2. De crí tica ideoló gica y social: Aves, Daitalê s, Nubes, Pelargó i, Tagenistá i, Triphá lē s .

3. De crí tica literaria: Gerytá des, Pó iē sis, Proá gō n, Ranas .

4. De crí tica religiosa: Amphiá raos, Aná gyros, Hḗ rō es, Telemessê s .

5. De tema mí tico (paratragedias): Danaides, Drá mata ḕ Ké ntauros, Lé mniai, Polyí dos, Phó inissai .

6. De tema femenino: Asambleí stas, Tesmoforiantes I y II, Lisí strata, Skenà s katalambá nusai .

7. De transició n a la comedia media: Pluto II, Kṓ kalos, Aiolosí kō n .

A continuació n nos limitaremos a enumerar las piezas perdidas tituladas que son atribuibles a Aristó fanes con absoluta certeza o al menos con ciertas garantí as de probabilidad. Son é stas: Α ἰ ο λ ο σ ί ϰ ω ν (Eolosicó n) , Ἀ μ ϕ ι ά ϱ α ο ς (Amfiarao) Ἀ ν ά γ υ ϱ ο ς (Anagiro) , Β α β υ λ ώ ν ι ο ι (Babilonios) , Γ ε ω ϱ γ ο ί (Labriegos) , Γ ῆ ϱ α ς (Vejez) , Γ η ϱ υ τ ά δ η ς (Gerí tades) , ∆ α ί δ α λ ο ς (Dé dalo) , ∆ α ν ά ϊ δ ε ς (Danaides) , ∆ α ι τ α λ ῆ ς (Comensales) , ∆ ι ό ν υ σ ο ς ν α υ α γ ό ς (Dioniso ná ufrago) , ∆ ϱ ά μ α τ α ἢ Κ έ ν τ α υ ϱ ο ς (Dramas o Centauro) , ∆ ϱ ά μ α τ α ἢ Ν ί ο β ο ς (Dramas o Ní obo) , Ε ἰ ϱ ή ν η B´ (Paz II), Ἥ ϱ ω ε ς (Hé roes) , Θ ε σ μ ο ϕ ο ϱ ι ά ζ ο υ σ α ι B´ (Tesmoforiantes II), Κ ώ ϰ α λ ο ς (Có calo) , Λ ή μ ν ι α ι (Lemnias) , Ν ῆ σ ο ι (Islas) Ὁ δ ο μ α ν τ ο π ϱ έ σ β ε ι ς (Embajadores a los odomantes) , Ὁ λ ϰ ά δ ε ς (Naves de carga) , Π ε λ α ϱ γ ο ί (Cigü eñ as) , Π ο ί η σ ι ς (Poesí a) , Π ο λ ύ ι δ ο ς (Polí ido), Π ϱ ο ά γ ω ν (Proagó n) , Σ ϰ η ν ὰ ς ϰ α τ α λ α μ β ά ν ο υ σ α ι (Mujeres acampando) , Τ α γ η ν ι σ τ α ί (Freidores) , Τ ε λ ε μ ε σ σ ῆ ς (Telemesenses) , Τ ϱ ι ϕ ά λ η ς (Trifá lico) , Φ ο ί ν ι σ σ α ι (Fenicias) , Ὧ ϱ α ι (Estaciones) .

La pará dosis textual

Las comedias de Aristó fanes se nos han transmitido en cerca de dos centenares y medio de manuscritos ⁸¹ . La mayor parte de los codices recentiores ofrecen la llamada ‘ trí ade bizantina’ (Pluto, Nubes, Ranas) . Só lo el manuscrito de Ravenna (R, siglo XI ) y sus apó grafos contienen las once comedias conservadas en el orden (debido probablemente a razones escolares de mayor a menor facilidad): Pluto, Nubes, Ranas, Caballeros, Acarnienses, Avispas, Paz, Aves, Tesmoforiantes, Asambleí stas y Lisí strata . El có dice Vé neto (V, siglo XII ) muestra la misma ordenació n, aunque carece de Los acarnienses y de las tres ú ltimas piezas, las má s desenfadadas desde el punto de vista moral, lo que explica su exclusió n de la escuela. Uno y otro son los có dices má s antiguos y fiables. Los hallazgos de papiros han venido a aumentar nuestra documentació n, aunque muy fragmentariamente. Gelzer (cols. 1553-1557) enumera en total 58. Se trata de restos de ediciones provistas de escolios, comentarios, glosarios y listas de obras. Veintiú n papiros nos han devuelto fragmentos de las piezas conservadas (salvo Asambleí stas) sin grandes novedades para la crí tica textual ⁸² . Un nú mero pequeñ o de ellos depara trozos de comedias perdidas identificables con alguna seguridad. Con todo, la mayor parte de los textos recuperados corresponden a fabulae incertae , es decir, a piezas de tí tulo desconocido o a contextos atribuibles a Aristó fanes. Poco es, pues, lo que los papiros han dado a conocer de la producció n perdida del có mico.

Fundamental para la transmisió n de la obra aristofá nica fueron las ediciones y comentarios de los filó logos de Alejandrí a y Pé rgamo. Muy poco es lo que se sabe del comercio librero en la Atenas del siglo v a. C., pero pueden atestiguarse correcciones en el texto por parte del có mico, lo que hace pensar en la existencia de un pú blico lector. Los bibliotecarios y eruditos alejandrinos manejaron no só lo ese posible material librario (ediciones má s o menos cuidadas de las obras), sino tambié n material de archivo, en parte ya recogido y elaborado por eruditos anteriores. Desde que el estado ateniense oficializó la representació n de comedias el 486 a. C. en las Dionisias y el 485 en las Leneas, fue preciso registrar las solicitudes de coro, el nombre del corego (o coregos), el del didá skalos o director de escena, el tí tulo de la obra y, despué s de la representació n, el del lugar ocupado en el concurso de las diferentes piezas. Restos de este material de archivo nos han devuelto cuatro inscripciones.

1. Los denominados Fastos , que en trece columnas recogen datos desde los añ os 473/472 hasta el 329/328 a. C. entre los cuales está n los nombres del corego y del poeta vencedor en la comedia.

2. Las Listas de los Vencedores , que comprenden los actores victoriosos en las competiciones có micas de las Leneas hasta el s. m a. C. y los poetas có micos hasta el 150 a. C.

3. Los Documentos Romanos , que enumeran los poetas có micos vencedores a partir de la primera vez que compitieron.

4. Las Didascalí as , que en cuatro columnas enumeran: las tragedias de las Dionisias, las comedias de las Dionisias, las comedias en las Leneas y las tragedias en las Leneas. Esta inscripció n, sin embargo, carece de valor para la comedia antigua.

Por desgracia, las inscripciones no nos permiten fijar ni la primera victoria ni los sucesivos triunfos de Aristó fanes. Nuestro conocimiento sobre el particular se limita a los datos ofrecidos por la tradició n filoló gica.

La labor de la filologí a alejandrina se centró en hacer ediciones crí ticas (diorthṓ seis) , catá logos razonados (pí nakes) y comentarios exegé ticos (hypomnḗ mata) de las comedias, donde a veces se discutí an cuestiones de crí tica textual. El primero en ocuparse en el Museo alejandrino de la comedia antigua fue Licoffró n de Calcis, contemporá neo del gran Zenó doto de É feso ⁸³ , quien preparó una edició n de los có micos y aclaró en nueve libros « Sobre la comedia» palabras raras de Cratino, É upolis y Aristó fanes. Calí maco de Cirene compuso un gran catá logo, continuació n de las Didaskalí ai de Aristó teles, en el que aparecí a una lista de poetas có micos por orden cronoló gico a partir de su primera victoria. Comentarios a las comedias los hicieron Eufronio de Quersoneso ⁸⁴ , Dionisí ades de Malos ⁸⁵ , Erató stenes de Cirene ⁸⁶ , Aristó fanes de Bizancio ⁸⁷ , Heliodoro y Aristarco.

En la escuela de Pé rgamo trabajaron sobre Aristó fanes Crates de Malos y Caristio. En el siglo I a. C. Timá quidas de Rodas hizo un comentario que tocaba tambié n problemas textuales. Muy importantes fueron los hypomnḗ mata de Dí dimo que recogió un abundantí simo material entre aclaraciones de palabras, datos histó ricos, biográ ficos, de crí tica textual, etc. De la mé trica se ocupó Heliodoro (s. I d. C), y en el s. II d. C. Sí maco le dedicó unos comentarios, que constituyen una de las fuentes principales de los escolios. El ú ltimo comentarista antiguo conocido fue Phaeinos.

La primitiva hipó tesis de que só lo hubiera un corpus de escolios y un arquetipo de las obras aristó fanicas, compuesto en el s. IX con la transliteració n a la minú scula, hoy se ha desechado. La Suda , Tzetzes, algunos recentiores , ciertos prolegó mena y el confeccionador del Í ndice Novati tuvieron a su disposició n materiales antiguos, como revelan determinadas faltas debidas a errores de lectura de la mayú scula. Esto apunta a la posibilidad de que hubieran llegado a la Edad Media manuscritos antiguos con prolegó meno, texto y escolios reunidos en la baja Antigü edad y que pudieran deparar, no só lo en el s. XII, sino incluso en el XIV , materiales antiguos a los filó logos. Transliterado ya a la minú scula el texto aristó fanico en é poca de Focio y de Aretas (s. IX ), como atestigua la Suda , Tzetzes hizo un comentario a Pluto, Ranas y Nubes . Tanto é l como Eustacio manejaron material antiguo. En la é poca de los Paleó logos (finales de los ss. XIII y XIV ), Má ximo Planudes comentó el Pluto , y Manuel Moscó pulo, la trí ade bizantina. De mayor influjo en la filologí a posterior fueron los trabajos de crí tica textual y mé trica de Demetrio Triclinio (s. XIV ), basados en los de su maestro Tomá s Magistro. La primera edició n impresa fue la de Marco Musuro (só lo de nueve comedias, sin Lisí strata ni Tesmoforiantes) , que se basó al menos en cuatro manuscritos. La sacó a la luz Aldo Manucio en Venecia en 1498.

La recepció n de Aristó fanes

Durante el Renacimiento y el Barroco nuestro autor fue poco conocido, salvo las obras de la trí ade bizantina, al pesar sobre é l las crí ticas adversas que en su dí a formularon Aristó teles y Plutarco. Fue a finales del s. XVIII , cuando las ideas de la Revolució n francesa comenzaron a difundirse por Europa, el momento en que Aristó fanes comienza a ser leí do en su totalidad y apreciado como el má ximo exponente de la libertad de pensamiento y de palabra propia de la democracia. Del s. XIX proceden las principales colecciones de fragmentos, algunos estudios fundamentales sobre la estructura de sus comedias y el gran debate filoló gico sobre el Só crates histó rico, en el que se opuso el testimonio del comedió grafo al de Plató n y Jenofonte. En nuestro siglo la popularidad del có mico ha sufrido vaivenes semejantes, hasta el punto de ser el nú mero de adaptaciones y representaciones de sus comedias una excelente piedra de toque para evaluar el lí mite de libertades que permiten los estados a los ciudadanos en cada momento.

Exigirí a un espacio, del que no disponemos, ocupamos de la recepció n de Aristó fanes en el Occidente europeo hasta nuestros dí as. Por ello nos sentimos eximidos de esa tarea pero no de la de decir dos palabras sobre la suerte deparada por el sino al có mico en nuestro paí s a partir del s. XVI . En esa centuria para quienes alardeaban de cultos, Aristó fanes era un nombre má s en la lista de autoridades de la Antigü edad clá sica. En 1520, cuando muy posiblemente no habí a un solo ejemplar de sus comedias en Españ a, Ló pez de Zú ñ iga ⁸⁸ , en su ré plica a Erasmo no tení a empacho en afirmar que Homero, Aristó fanes, Demó stenes, Heró doto y Tucí dides eran má s conocidos entre los nuestros que lo fueron en otros tiempos los autores latinos má s triviales. De modo parecido y sin saber muy bien lo que decí a, Alejo de Venegas ⁸⁹ mencionaba al comedió grafo como plato habitual del menú filoló gico de nuestros humanistas. Pero se impone reconocer que, aunque ignorado por la cultura oficial, Aristó fanes fue un autor comentado en nuestras universidades. Recomiendan la lectura de alguna de sus piezas Luis Vives, Francisco de Vergara y Pedro Simó n Abril. Juan Lorenzo Palmireno lo explicaba en Valencia en 1556 y otro tanto hizo el Brocense en Salamanca en el curso de 1578-1579. Francisco de Vergara (1537) y Pedro Juan Nú ñ ez (1589) le citan en sus gramá ticas. Pedro Simó n Abril realizó una versió n castellana del Pluto ⁹⁰ .

En la gran decadencia de los estudios humaní sticos del s. XVII , que afectó de modo muy especial al griego, Aristó fanes fue un perfecto desconocido. Aunque las constituciones de la Universidad de Alcalá le siguen mencionando entre los autores de recomendada lectura para la clase de medianos, es seguro que jamá s uno só lo de sus pasajes fue leí do en las aulas. Si la pedagogí a literaria jesuí tica desterró de la escuela a autor tan circunspecto como Terencio, con mayor razó n hubiera lanzado el anatema sobre el nuestro, de haber sido autor frecuentado por el uso. Quienes como el maestro Gonzalo de Correas ⁹¹ poseí an varias ediciones de sus obras las reservaban ú nicamente para solaz personal suyo. Espí ritus satí ricos, y a veces chocarreros, como un Quevedo, si tuvieron alguna vez contacto con el có mico, es algo que está por demostrar. En cambio, su editor y comentarista, Jusepe Antonio Gó nzalez de Salas ⁹² no só lo habí a leí do las comedias aristofá nicas, sino tambié n sus escolios. No obstante, el patrimonio bibliográ fico españ ol se enriqueció a finales de siglo con los có dices aristó fanicos que el duque de Uceda trajo de Sicilia (ca . 1690) y que actualmente se custodian en la Biblioteca Nacional.

A comienzos del XVIII , durante su estancia en Sevilla (1711-1715), Manuel Martí pudo comprar un có dice perteneciente en su dí a a Nicé foro Gregorá s ⁹³ , que, entre otras obras, contení a las comedias de Aristó fanes cuya lectura le motivó a escribir unas Observationes in Aristophanis Comoedias , por desgracia perdidas ⁹⁴ . El interé s de Martí por el có mico se transmitió a su discí pulo Gregorio Mayá ns y Siscar ⁹⁵ , y a travé s de las recomendaciones de é ste a otros personajes del s. XVIII (Capdevila ⁹⁶ , Pé rez Bayer ⁹⁷ ). La curiosidad por nuestro autor aumenta en las dos ú ltimas dé cadas del siglo con el vigoroso resurgir de los estudios clá sicos en el reinado de Carlos III. Sorprendentemente, Fray Bernardo de Zamora recomienda su lectura en su Gramá tica griega filosó fica ⁹⁸ . Su sustituto en la cá tedra de Salamanca, Ambrosio Rui Bamba explicó en clase el Pluto ⁹⁹ . Casimiro Fló rez Canseco, en su Mé todo para el estudio de la lengua griega (1783) ¹⁰⁰ , propone su lectura, aunque omitiendo, eso sí , los lugares obscenos. Pedro Estala publicó una traducció n del Pluto en 1794 ¹⁰¹ , en la que elimina, o traduce al latí n, los pasajes indecorosos, que le valió una buena crí tica de Mené ndez Pelayo.

La primera versió n completa de Aristó fanes al españ ol fue realizada por Federico Baraibar y Zumá rraga en 1874. Publicada por la Editorial Hernando, apareció precedida de un pró logo de Mené ndez Pelayo sobre el teatro griego en Españ a y ha sido reeditada en numerosas ocasiones (la ú ltima en 1979). Baraibar, como Estala, suaviza las expresiones del có mico y prefiere verter al latí n aquellas otras que podrí an ofender la sensibilidad del lector.

Descontada la traslació n de Martí nez Lafuente (1916), que se resiente de los defectos de todas las traducciones de la Ed. Prometeo, entre otros el de haberse realizado indirectamente sobre traducciones francesas, el resto de las versiones de la obra aristofá nica completa ha visto la luz en la segunda mitad del siglo XX . Pero no son las numerosas versiones el í ndice má s elocuente de la creciente afició n al có mico en el mundo de habla españ ola, sino las representaciones de sus obras como teatro vivo, con diferente grado de adaptació n a las exigencias de un pú blico moderno. Desde la restauració n de la democracia, Aristó fanes se ha puesto de moda entre nosotros, como por lo demá s ha venido ocurriendo en Europa desde 1945 hasta la fecha.

Muy otro fue el albur que corrió el có mico ateniense bajo las dictaduras de diverso pelaje – fascismo, nazismo, comunismo, nacionalcatolicismo– padecidas en Europa y en Amé rica. Si el sentido del humor no fue un don que caracterizara a los nuevos tiranos del siglo xx, todos ellos, en cambio, gozaron de finí sima sensibilidad para barruntar la peligrosidad de la ká tharsis có mica, tan certeramente intuida por Umberto Eco en El nombre de la rosa . Las virtualidades destructivas del ridí culo, no só lo las han captado en las obras de Brecht, los filmes de Lubitsch y Charles Chaplin (recué rdense To be or not to be y El gran dictador) , sino en las mismí simas reposiciones de obras tan lejanas en el tiempo como las comedias de Aristó fanes. Los casos de censura post mortem del poeta que se podrí an citar entran en la antologí a de lo pintoresco. En la dé cada de los cincuenta un obispo salmantino le hací a llegar a un catedrá tico de griego de la Universidad su reprobació n por haber comentado en clase Las nubes . Esa misma dé cada, en plena efervescencia de la caza de brujas, el senador McCarthy acusaba de intento de propagandismo comunista a un proyecto de escenificació n de Las asambleí stas . En la dé cada siguiente, la Junta de Coroneles prohibí a en 1967 representar en Atenas y en Epidauro Las aves y Las ranas . Aunque estas piezas no son precisamente las má s subversivas de Aristó fanes, se prestaban a vitandas asociaciones. En la primera, cabí a encontrar una alusió n a la insoportable atmó sfera de Atenas, que invitaba emigrar en busca de mejores condiciones de vida, como les ocurrí a a los protagonistas de la pieza. La pará basis de la segunda, con su llamamiento a la concordia ciudadana y al regreso de los exiliados, involuntariamente recordaba el destierro y privació n de los derechos cí vicos de Melina Mercuri y Mikis Theodorakis.

Las crí ticas al poder establecido del movimiento estudiantil del 68, el clamor por la paz en un mundo peligrosamente dividido en bloques militares, la revolució n sexual y las reivindicaciones feministas, han contribuido, por el contrario, a la revalorizació n de las piezas aristofá nicas, que solí an mantenerse en pudibundo olvido. A ello se ha sumado, como consecuencia de la nivelació n de las diferencias entre los sexos y las clases sociales, la supresió n de los tabú es lingü í sticos, que han dado mayores posibilidades de versió n al có mico. Aristó fanes se ha puesto así en candelero y ha adquirido un insó lito aire de modernidad. Se puede decir, sin exagerar, que es, entre los antiguos, el autor de moda. Este fenó meno que vení a dá ndose en Europa desde hací a tiempo, se ha observado en Españ a en los ú ltimos veinte añ os, sobre todo despué s de la restauració n de la democracia. Las comedias de mayor impacto social han sido precisamente las de mayor desenvoltura. Recordemos, entre otras, las versiones de F. Rodrí guez Adrados ¹⁰² , Elsa Garcí a Novo ¹⁰³ , A. Ló pez Eire ¹⁰⁴ , A. Espinosa Alarcó n ¹⁰⁵ , J. Pallí Bonet ¹⁰⁶ , M. Balasch ¹⁰⁷ , M^a . Teresa Amado Rodrí guez ¹⁰⁸ , E. Rodrí guez Monescillo ¹⁰⁹ , Luis M. Mací a Aparicio ¹¹⁰ y J. Garcí a Ló pez ¹¹¹ , bien en edició n bilingü e o en simple versió n al castellano, catalá n o gallego.

Junto a estas versiones, realizadas con riguroso criterio filoló gico, merecen mencionarse adaptaciones que han gozado del favor del pú blico, como la de Fernando Dí az Plaja ¹¹² o la de Agustí n Garcí a Calvo ¹¹³ y el sinnú mero de representaciones llevadas a cabo por grupos de estudiantes, de bachillerato o de universidad, bajo la direcció n de entusiastas profesores (José Luis Navarro y Rosa Garcí a Rodero entre otros). Es evidente el eco que encuentra en nuestra juventud el jocundo y vitalista mensaje aristofá nico. En esto no son una excepció n dentro del mundo que vivimos. Aquello tan conocido de « Make love, not war» que esgrimieron los hippies como lema hace añ os, dijé rase salido de labios del có mico ateniense. Reí rse con el sexo, la polí tica, la religió n y los tabú es sociales es una excelente manera de relajar las tensiones a las que hogañ o como antañ o vive sometido el ser humano. El espí ritu de Aristó fanes, por lo demá s, parece hoy en dí a haber transmigrado a grupos teatrales como Els Joglars o a directores de cine como Almodó var para seguir provocando entre los nuestros el beneficioso efecto de la ká tharsis có mica.

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¹ Toda la documentació n existente puede consultarse en G. KAIBEL , Comicorum Graecorum Fragmenta. Voluminis I fasciculus prior. Doriensium comoedia mimi phlyaces. Editio altera ex editione anni MDCCCXIX lucis ope expressa , MCMLVIII Berolini apud Weidmannos (=Kaibel); R. CANTARELLA , Aristophanis Comoediae quae exstant. Recognovit, adnotatione critica instruxit, Italice reddidit... Aristofane, Le Commedie. Edizione critica e traduzione a cura di... Volume primo. Prolegomeni, Mediolani MCMXLVIII (=Cantarella); W. J. KOSTER , Prolegomena de Comoedia, Scholia in Acharnenses, Equites, Nubes , Fasc. IA continens Prolegomena de Comoedia , Bouma’ s Boekhuis B. V., Groningen, 1975 (=Koster); R. KASSEL et C. AUSTIN , Poetae Comici Graeci (PCG). Ediderunt...Vol. III 2 Aristophanes, Testimonia et Fragmenta , Walter de Gruyter, Berolini et Novi Eboraci MCMLXXXIV (=Kassel-Austin).

² Vida A (226 CANTARELLA , XXVIII KOSTER , 1 KASSEL-AUSTIN) , Vida B (225 CANTARELLA , XXIX KOSTER , 2a KASSEL-AUSTIN ).

³ I 358, 12-20 ADLER (XXXb KOSTER , 228 CANTARELLA , 2b KASSEL-AUSTIN ).

⁴ Vita Thomana (230 CANTARELLA , XXXIII KOSTER ).

⁵ Anonym. De comoedia , 11 (II KAIBEL , VI CANTARELLA , III KOSTER , 4 KASSEL -AUSTIN ).

⁶ Cf. la Suda , s. v. Ἀ ϱ α ϱ ώ ς I, 336, 21-24 ADLER (243 CANTARELLA ).

⁷ Cf. la Suda , s. v. Φ ι λ έ τ α ι ϱ ο ς IV, 720, 19-23 ADLER .

⁸ Cf. ibid .

⁹ Vira Thomana , 4.

¹⁰ Kritische Idee und komisches Thema, Bremen, 1965, pá g. 5.

¹¹ « Aristophanes und Athen» , Aristophanes und die Alte Komö die, Darmstadt, 1975, pá gs. 54-74.

¹² Kritische Idee und komisches Thema , Bremen, 1965, pá gs. 64-69.

¹³ Poé tica . 1449 a 4. Cf. S. HESS , Studien zum Prolog in der attischen Komö die, Diss. Heidelberg, 1953.

¹⁴ En Acarnienses, Nubes y Asambleí stas .

¹⁵ Caballeros, Avispas, Paz, Aves, Ranas .

¹⁶ Avispas, Asambleí stas .

¹⁷ Poé t . 1452 b 22.

¹⁸ « Todo el mundo por aquí » (Acarnienses, 204), « Anda, guí anos» , « Hala, dé monos mucha prisa» , « Apresuré monos» (Lisí strata , 254, 266, 288).

¹⁹ Die Gliederung der altattischen Komö die , Leipzig, 1885.

²⁰ Cf. escolios a Nubes 518; Aves 1058, y Ranas 675.

²¹ Cf. Caballeros , 1264 ss.; Paz , 774 ss.

²² « Aristophanes Frö sche» , Sitzungsber. Akad. Wien , CXCVIII-4. 1921, 2.^a ed. con adiciones de W. Kraus, 1954, 3.^a ed. 1967.

²³ Aristophanes Lysistrate , Berlin, 1927.

²⁴ S. v. « Komö die» , RE XI, 1 (1921), col. 1247. Mucho má s cauto Kranz, « Parabasis» , RE XVIII, 3 (1949), cols. 1124-1126.

²⁵ Essai sur la composition des comé dies d’ Aristophane , Paris, 1904.

²⁶ Le thé â tre grec , Paris, 1925.

²⁷ Cf. nota 19.

²⁸ Dithyramb, tragedy and comedy , Oxford, 1962 (2.^a ed.).

²⁹ De comoediae Atticae primordiis particulae duae , Diss. Berlin, 1893.

³⁰ « Zur Komposition der altattischen Komö die» , RhM 68 (1908), 12-38, reeditado en H. J. NEWIGER , Aristophanes und die Alte Komö die , Darmstadt, 1975, pá gs. 1-29.

³¹ Cf. nota 25.

³² Cf. F. M. CORNFORD , The origin of Attic comedy , Cambridge, 1911; F. R. ADRADOS , Fiesta, comedia y tragedia , Barcelona, 1972, P. GHIROU -BISTAIGNE , « Komos et komoi, recherches sur les origines des genres sceniques» , en Recherches sur les acteurs dans la Grè ce antique , Paris, Les Belles Lettres, 1976; J.-C. CARRIÈ RE , Le carnaval et la politique. Une introduction à la comé die grecque suivie d’ un choix de fragments , Paris, 1979.

³³ Cf. Th. PAPPAS , « Contributo a uno studio antropologico della commedia attica antica: Struttura e funzioni degli exodoi nelle commedie di Aristofane» , Dioniso 57 (1987), 191-202.

³⁴ « Act division in Old comedy» , BICS (1984), 139-1952.

³⁵ « Comic acts» , CQ 41 (1991), 346-355.

³⁶ Fr. 191, II 256 Edm. Aristó fanes se jacta de presentar « nuevas formas, en nada semejantes entre sí y todas inteligentes» (Nubes 547-49), y pide el afecto y el aprecio del pú blico para los poetas que buscan « decir e inventar algo nuevo» (Avispas 1053-54). Que lo có mico está en funció n de lo novedoso – los chistes conocidos no hacen gracia– es algo que reconoció tambié n el pensamiento filosó fico. Plató n exigí a en sus Leyes (816 D-E) que las comedias representaran algo nuevo y Aristó teles estimaba que lo có mico debí a reunir las condiciones de la imprevisibilidad y el engañ o (Retó rica I 11, 1371 b 5-10).

³⁷ Cf. A. KOESTLER , « Humour and Wit» , en la New Encyclopaedia Britannica , 1982, vol. 9. La hilaridad que producen dichas escenas es una variante de la llamada por Dupré el ‘ risa de exclusió n’ con la que se descarga el espí ritu agresivo del grupo. Es é sta la modalidad de risa que primero aparece en la literatura griega. Prá cticamente es la ú nica atestiguada en los poemas homé ricos. Los dioses, reunidos en banquete, no pueden reprimir las ganas de reí r que les da ver a Hefesto renquear mientras les escancia né ctar (Il . I 608), y como este ejemplo se podrí an citar otros muchos (Il . II 270, Od . VIII 343, Od . XVIII 350, Od . XXI 345). Cf. sobre el tema D. ARNOULD , Le rire et les larmes dans la litté rature grecque d’ Homè re à Platon , Paris, Les Belles Lettres, 1990, especialmente el capí tulo 2, « Le rire malveillant» . El abuso del escarnio en la comedia antigua hace del gé nero un verdadero ‘ jeu de massacre’ , para emplear la grá fica expresió n de S. BYL , « La comé die d’ Aristophane, un jeu de massacre» , É t. Class . (1988), 111-126.

³⁸ Puesto que el sexo ha sido siempre una inagotable cantera de comicidad, no extrañ a que Aristó fanes la explote con entera libertad. Así , P. THIERCY , Aristophane: Fiction et dramaturgie , Paris, 1986, pá gs. 329-344, puede establecer una distinció n entre piezas de ‘ estructura eró tica dominante’ (Acarnienses, Lisí strata, Tesmoforiantes, Asambleí stas) o ‘ secundaria’ (Paz) frente a otras (Nubes, Avispas, Aves, Ranas) cuyas obscenidades son ‘ purement boufonnes’ .

³⁹ Cf. R. HOSEK , Lidovost a lidové motivy u Aristofana (Die Volkstü mlichkeit und die Volksmotive bei Aristophanes) , Praha, 1962.

⁴⁰ Cf. L. MASSA POSITANO , « Aristofane e il comico» , К Ω М Ω І Δ Ο Τ Ρ Α Γ Η MATA . Studia Aristophanea viri Aristophanei W. J. Koster in honorem , Amstelodami, 1957, 82-107.

⁴¹ La nascita del comico , Bari, 1956.

⁴² Paratragoedia. Untersuchungen einer komischen Form des Aristophanes , Mü nchen, 1967.

⁴³ Metaphor und Allegorie. Studien zu Aristophanes , Mü nchen, 1957 (Zetemata 16).

⁴⁴ Mé taphores, personnifications et comparaisons dans l’ oeuvre d’ Aristophane , Wroclaw-Warszawa-Krakow, 1964.

⁴⁵ Plutarco (Comparationis Aristoph. et Menandri compend . 853 B, E-D. 854 A, C) no só lo se muestra firmemente convencido de la superioridad de Menandro sobre Aristó fanes, sino que hasta pone en duda los mé ritos artí sticos de é ste. Los literatos escriben para el vulgo o para una minorí a. Aristó fanes no sabe para quié n: el vulgo no aguanta su arrogancia y los sensatos aborrecen la licenciosidad y malignidad de sus obras. Y comenta: no sé donde reside la destreza de que tanto se jacta. ¿ En el lenguaje, en el estilo, en su sentido del humor, en sus personajes? Pero su lenguaje es grosero, populachero y vil; su estilo, inmoderado en su abuso de ἀ ν τ ί θ ε τ α ϰ α ὶ ο μ ο ι ό π τ ω τ α ϰ α ὶ π α ϱ ω ν υ μ ί α ς (« antí tesis, homeoptotos y paronimias» ); su humor, acre, hiriente y mordiente: sus personajes no guardan el π ϱ έ π ο ν (‘ congruencia debida’ ). Pero precisamente es aquí , como ya viera bien Aristó teles (Ret . III 7, 1408 a 10-15), donde reside el efecto có mico.

⁴⁶ « Π α ϱ α τ ϱ α γ ω δ ί α in Aristofane» , Dioniso 57 (1987), 135-167, especialmente en pá gs. 135-136 y 149-156.

⁴⁷ « Insulto ed escrologia in Aristofane» , Dioniso 57 (1987), 31-47.

⁴⁸ « La lengua de la comedia» , Emerita 54 (1986), 237-274.

⁴⁹ Sobre esta cuestió n, vide H. LLOYD STOW , « Aristophanes influence upon public opinion» , CJ 38 (1942) 83-92 y R. CANTARELLA , « Aspetti sociali e politici nella commedia greca antica» , Dioniso 43 (1969), 313-352.

⁵⁰ « Aristophanes als Dichter und Politiker» , RhM (1894), 118-140.

⁵¹ Political parties in Athens during the Peloponnesian war , Cambridge, 1889.

⁵² Aristophane et l’ ancienne comé die attique , Paris, 1902.

⁵³ Cf. Sus trabajos « Soziale Relationen und komisch-ä sthetische Kommunication in der erstens Krisenphase Athens» , EAZ 16 (1975), 315-322, y « Das Verhaltnis des Aristophanes zur Demokratie der athenischen Polis» , Klio 57 (1975), 329-264.

⁵⁴ Der Realismus der aristophanischen Komö die. Exemplarische Analysen zur Funktion des Komischen in den Werken des Aristophanes , Hochschulschr. R. XV. Klass. Philol. und Lit. XIII, Bern, 1979.

⁵⁵ « Aristofane» , Maia 5 (1952) 1-31, en pá g. 4.

⁵⁶ « Aristophanes and politics» , CR 52 (1938), 97-109, reproducido en H. J. NEWIGER . Aristophanes und die alte Komö die , Darmstadt, 1975. 75-98.

⁵⁷ Cf. Caballeros 129, 254, 327, 394, 668-674, 794-96; Paz 665-67, Nubes 186; Acarnienses 6; Avispas 36, 145, 759; Lisí strata 104, 1163.

⁵⁸ Acarnienses 846; Caballeros 1304, 1363; Nubes 551, 557; Avispas 1007; Paz 681, 921, 1319; Ranas 570; Tesmoforiantes 840.

⁵⁹ Le carnaval et la politique. Une introduction à la comé die grecque suivie d‘ un choix de fragments , Paris, 1979, pá g. 173.

⁶⁰ « Zur Komposition der altattischen Komö die» , en H.-J. NEWIGER , Aristophanes und die alte Komö die , Darmstadt, 1975, pá gs. 21, 13.

⁶¹ Die Gebetsparodie in der Antike , Hildesheim, 1967 (2.^a ed.), vé ase el capí tulo « Komik und Religiositä t» , pá gs. 116-122.

⁶² Historia de la religiosidad griega , Madrid, 1953.

⁶³ Fr. 292, 7 Nauck.

⁶⁴ PLATÓ N , Rep . I 5, 330 d-e.

⁶⁵ Sobre el influjo y el reflejo de la medicina en Aristó fanes, vé ase W. MILLER , « Aristophanes and medical language» , TAPhA 76 (1946), y L. GIL - I. R. ALFAGEME , « La figura del mé dico en la comedia á tica» , CFC 3 (1972), 35-91.

⁶⁶ Estudios globales de la cuestió n son los de A. BURNS , « Athenian literacy in the fifth century B. C.» , Journal of history of ideas , 42 (1981), 371-87; B. GENTILI , Poesia e pubblico nella Grecia antica da Omero al V. secolo , Bari, 1985; W. KULLMANN - M. REICHEL (ed.). Der Ü bergang von der Mü ndlichkeit zur Literatur bei den Griechen , Tü bingen, 1990, R. THOMAS , Literacy and orality in ancient Greece , Cambridge, Univ. Press, 1992. Centrado en Aristó fanes es el trabajo de L. WOODBURY , « Aristophanes’ Frogs and Athenian literacy: Ran . 52-3, 1114» , TAPhA 106 (1976), 349-357.

⁶⁷ Literary criticism in Antiquity. A sketch of its development , Gloucester, Mass. 1961. Vol. I, cap. 2 « The beginnings: Aristophanes» , pá gs. 11-32, en pá g. 32.

⁶⁸ Sobre la mí mesis , cf, J. TATE , « ‘ Imitation’ in Plato’ s Republic» , CQ 22 (1928), 16-23; í d., « Plato and ‘ imitation’ , CQ 26 (1932), 161-9; W. J. VERDENIUS , Plato’ s doctrine of artistic imitation and its meaning to us , Leiden, 1949; H. KOLLER , Die Mimesis in der Antike , Bern, 1954. Sobre el concepto en Aristó teles, cf. G. F. ELSE , Plato and Aristotle on poetry . Edited with introduction and notes by P. Burian, The Univ. of N. Carolina Press, Chapel Hill and London, 1986, pá gs. 74-88.

⁶⁹ Vide J. D. DENNISTON , « Technical terms in Aristophanes» , CQ 21 (1927), 113-121, y el cap. « A linguagem da crí tica lité raria em Aristó fanes» , en M. F. SOUSA E SILVA , Crí tica do teatro na comé dia antiga , Coimbra, 1987, pá gs. 301-332.

⁷⁰ Cf. R. S. LYTTLE , Aristophanes’ and his audience . Diss. New Univ. of Ulster, 1978.

⁷¹ Sobre el tema, cf. A. M. KOMORNICKA , « Quelques remarques sur le caractè re comique des personnages d’ Aristophanes» , Eos 58 (1969-1970), 181-199. Sobre la pervivencia posterior de los personajes de repertorio, cf. L. GIL , « Comedia á tica y sociedad ateniense I-III» , EClá s . XVIII, nú m. 71 (1974), 61-82; nú m. 72 (1974), 151-186; XIX, nú m. 74-76 (1975), 59-88.

⁷² Sobre las relaciones entre padres e hijos, cf. Th. CHARJLIER - G. RAEPSAET , « É tude d’ un comportement social: les relations entre parents et enfants dans la societé athenienne à l’ é poque classique» , AC 40 (1971), 589-606. Sobre lo que propiamente pudié rase llamar enfrentamiento generacional (que destaca en primer plano en Los comensales, Las nubes y Las avispas) , cf. J. DE Hoz, « El conflicto de generaciones en la Grecia clá sica» en A. LEDESMA JIMENO (ed.), Agresividad y conflicto generacional , Madrid, 1982, 27-42. Sobre las implicaciones polí ticas de Las avispas , cf. D. KONSTAN , « The politics of Aristophanes’ Wasps» , TAPhA 115 (1985), 27-46.

⁷³ Sobre este gé nero de individuos parasitarios, cf. L. GIL , « El ‘ alazó n’ y sus variantes» , EClá s . XXV (1983), 39-57.

⁷⁴ Sobre esclavos en la comedia, cf. L. GIL , « Comedia á tica y sociedad ateniense II. Tipos del á mbito familiar en la Comedia Media y Nueva» , EClá s . XVIII nú m. 72 (1974), 151-186, en pá gs. 166-171.

⁷⁵ Cf. « The female intruder: Women in fifth-century drama» , CP (1975), 255-265., « The ‘ female intruder’ reconsidered: Women in Aristophanes’ Lysistrata and Eclesiazusae» , CP 77 (1982), 1-21. Una interpretació n diferente de la figura de Lisí strata es la de E. GARCÍ A NOVO , « Mujeres al poder: una lectura de Lisí strata» , CFC , N. S. (est. griegos e ides.) 1 (1991), 43-55. Superan do la oposició n mujeres/hombres, atenienses/espartanos y las contradicciones que la enfrentan a sus congé neres femeninos, la heroina se hace portavoz de un « humanismo que, junto a argumentos jocosos, se basa en valores que el pensamiento posterior ha estimado como universales» (pá g. 51), aunque para lograr sus fines tenga que declarar una guerra sui generis en casa. El tema có mico de la pieza se basa en el siguiente razonamiento (‘ syllogisme de dé part’ ): a) los hombres está n en guerra lejos de sus casas; b) la guerra en sus casas traerá la paz en el exterior; cf. P. THIERCY , Aristophane, fiction et dramaturgie , Paris, 1986, pá g. 100. Se ocupan de Aristó fanes I. SAVALLI , La donna nella società della Grecia antica , Bologna, 1983, pá gs. 116-121, S. B. POMERAY , Diosas, rameras, esposas y esclavas , Madrid, 1987, pá gs. 132-137 y passim , y E. CANTARELLA , Pandora’ s daughters . Baltimore-London, 1987, passim .

⁷⁶ « Zur Chronologie der altattischen Komö die» , WS 38 (1916). 81-157

⁷⁷ Chronologie der altattischen Komö die , Berlin, 1925

⁷⁸ Griechische Lireratur-Geschichte , Mü nchen, 1946, I 4, pá gs. 181-223.

⁷⁹ « Zur Produktivitä t der alten Komö die, MH 21 (1964). 15-53.

⁸⁰ « Aristophanes» . RE Suppl. XII (1971), cols. 1404-1419.

⁸¹ J. W. WHITE , « The manuscripts of Aristophanes» , CP 1 (1906), 1 ss. ofrece una lista de 237, aumentada por descubrimientos posteriores cuyo listado puede verse en Th. GELZER, S. V . « Aristophanes» , RE Suppl. XII (1971), cols. 1549-1550.

⁸² Hasta un nú mero de 66 fragmentos recoge C. AUSTIN , Comicorum Graecorum fragmenta in papyris reperta , Berolini et Novi Eboraci, 1973, pá gs. 7-32.

⁸³ Cf. R. PFEIFFER , Historia de la filologí a clá sica , Madrid, Gredos, 1981, tomo I, pá gs. 197-198.

⁸⁴ Cf. PFEIFFER , o.c ., pá g. 292.

⁸⁵ o.c ., pá g. 291.

⁸⁶ o.c ., pá g. 290.

⁸⁷ o.c ., pá gs. 340-341.

⁸⁸ Annotationes contra Erasmum Roterodamum in defensionem traslationis Novi Testamenti , fol. 3 r s (citado por M. BATAILLON , Erasmo y Españ a. Estudio sobre la historia espiritual del siglo XVI , Mé xico, 1966² , 93).

⁸⁹ Primera parte de las diferencias de libros que ay en el Universo , Toledo, 1540, libro IV, cap. XX, fol. XXX s., citado por M. BATAILLON , o. c ., 727.

⁹⁰ Cf. J. L Ó PEZ RUEDA , Helenistas españ oles del siglo XVI , Madrid, CSIC, 1973, passim (vid . í ndice, s. v. ‘ Aristó fanes’ )

⁹¹ Cf. la « Memoria de los libros, q(ue) el maestro Gonzalo Correas dexó al Colegio de Trilingue. Libros Griegos y Grecolatinos» , en E. DE ANDRÉ S , Helenistas españ oles del siglo XVII , Madrid, Fund. Univ. Esp., 1988, pá gs. 352-356.

⁹² Cf. F. DE QUEVEDO , Obra poé tica , ed. de J. M. Blecua, Madrid, 1969, tomo I, 102 y 232.

⁹³ Cf. L. GIL , Emmanuelis Martini, Ecclesiae Alonensis Decani, vita, scriptore Gregorio Maiansio, Generoso Valentino, estudio preliminar, edició n bilingü e y comentario . Valencia, 1977, § 90, pá g. 165.

⁹⁴ Cf. L. GIL , « Apuntes autobiográ ficos» , Estudios de humanismo y tradició n clá sica , Madrid, Univ. Complutense, 1984, § 38, pá g. 303.

⁹⁵ M. PESET , Gregorio Mayá ns y Siscar, Epistolario IV. Mayá ns y Nebot (1735-1742). Un jurista teó rico y uno prá ctico. Transcripció n, notas y estudio preliminar , Valencia, 1975, ep. 44, pá g. 88.

⁹⁶ Ibid ., ep. 189, pá g. 232.

⁹⁷ A. MESTRE , Gregorio Mayá ns y Siscar. Epistolario VI. Mayá ns y Pé rez Bayer. Transcripció n, notas y estudio preliminar . Valencia, 1977, pá g. XIII.

⁹⁸ Cf. C. HERNANDO , Helenismo e Ilustració n (El griego en el siglo XVIII españ ol) , Madrid, 1975, pá g. 121.

⁹⁹ Ibid ., 224.

¹⁰⁰ Ibid ., pá g. 346.

¹⁰¹ El Pluto, Comedia de Aristó fanes. Traducida del Griego en verso Castellano. Por D. Pedro Estala, Presbí tero. En Madrid en la Imprenta de Sancha. Añ o de MDCCXCIV .

¹⁰² Lisí strata, Las aves, Las avispas, La paz , Madrid, Editora Nacional, 1975; Las asambleí stas , en Teatro griego , Barcelona, Cí rculo de Lectores, 1982, pá gs. 289-352.

¹⁰³ Las nubes, Lisí strata, Dinero , Madrid, Alianza Editorial, 1987.

¹⁰⁴ Las asambleí stas. Texto, introducció n, nueva traducció n y notas , Barcelona, Bosch, 1977; Lisí strata, Introducció n, traducció n y notas , Salamanca, Hespé rides, 1994. Excelente trabajo ambas obras.

¹⁰⁵ Las asambleí stas , Granada, Instituto de Historia del Derecho, 1977.

¹⁰⁶ Pluto o La riqueza, Las nubes, Las ranas , Barcelona, Bruguera, 1969.

¹⁰⁷ Aristó fanes, Comè dies. Text i traducció , Barcelona, Fundadó Bemat Metge, 1969-1977, 6 vols. Es é ste el ú nico Aristó fanes bilingü e completo que haya visto la luz en Españ a.

¹⁰⁸ Aristó fanes, Nubes, Asemblearias , Santiago de Compostela, Clá sicos en Galego, 1991.

¹⁰⁹ Acarnienses en ed. bilingü e provista de notas y una extensa introducció n general, Madrid, C.S.I.C., 1985

¹¹⁰ Aristó fanes, Comedias, Introducció n, traducció n y notas , Madrid, Ediciones Clá sicas, 1993, 3 vols.

¹¹¹ Aristó fanes, Las ranas, Introducció n, traducció n y comentario , Univ. de Murcia, 1994.

¹¹² De La paz , representada el 23-XII-1969 en el Teatro Españ ol de Madrid, bajo la direcció n de Miguel Narros y Francisco Nieva.

¹¹³ De Los acarnienses , con el tí tulo de Los carboneros , representada en el templo de Debod en Madrid el verano de 1991.

* No se incluyen las obras ya citadas. Tampoco las ediciones y traducciones que se enumerará n en los pró logos de cada comedia.