Читать книгу Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока - Аркадий Блюмбаум - Страница 3

1

Хорошо известно, что переход Блока к так называемой лирике «второго тома» был спровоцирован кризисом, который переживал поэт в немалой степени под влиянием политических событий – русско-японской войны и революции 1905 года. Результатом этого кризиса стала эволюция поэтической системы Блока, его обращение к новой тематике. В 1906-1907 годах в творчестве поэта, стремившегося покинуть лирическое «уединение», выйти на «площадь» и «улицу», в открытое пространство (один из важных мотивов творчества Блока эпохи «антитезы»), особую значимость приобретают проанализированные в классической на сегодняшний день работе Д. Е. Максимова [Максимов 1981а: 6-151] мифологемы «судьбы» и «пути», которые в этой новой ситуации довольно отчетливо начинают соотноситься Блоком с проблематикой «общественности». Движение в сторону «общественности» инспирирует критику «интеллигенции» и апологетику «народа», который связывается поэтом с идеей «судьбы». Так, в статье 1906 года «Поэзия заговоров и заклинаний», характеризуя магические практики народной культуры, Блок вводит различие между «судьбой», под знаком которой протекает «народная жизнь», и «случаем», покорившим творческую жизнь интеллигенции:

В первобытной душе – польза и красота занимают одинаково почетные места. Они находятся в единстве и согласии между собою; союз их определим словами: прекрасное – полезно, полезное – прекрасно. Это и есть тот единственный истинный союз, который запрещает творить кумиры и который распался в сознании интеллигентного большинства, так что, по слову Вл. Соловьева, «кумир красоты стал так же бездушен, как кумир пользы». Разрыва этого религиозного союза избежал «темный» народ. Вот почему он – наивно, с нашей точки зрения, – творит магические обряды, одинаково заговаривает зубную боль и тоску, успех в торговле и любовь. Для него заговор – не рецепт, а заповедь, не догматический и положительный совет врача, проповедника, священника, а таинственное указание самой природы, как поступать, чтобы достигнуть цели; это желание достигать не так назойливо, серо и торопливо, как наше желание вылечиться от зубной боли, от жабы, от ячменя; для простого человека оно торжественно, ярко и очистительно; это – обрядовое желание; для нас – болезнь и всякая житейская практика играют служебную роль; для простой души священны – и самый процесс лечения, и заботы об урожае, и о печении хлеба, и о рыбной ловле. Над нашей душой царствует неистовая игра случая; народная «истовая» душа спокойно связана с медлительной и темной судьбой; она источает свою глубокую и широкую поэзию, чуждую наших творческих «взрываний ключей», наших болей и вскриков; для нее прекрасны и житейские заботы и мечты о любви, высоки и болезнь и здоровье и тела и души. Народная поэзия ничему в мире не чужда. Она – прямо противоположна романтической поэзии, потому что не знает качественных разделений прекрасного и безобразного, высокого и низкого. Она как бы всё освящает своим прикосновением. <…> Чем ближе становится человек к стихиям, тем зычнее его голос, тем ритмичнее – слова. Когда он приобщается самой темной и страшной стихии – стихии любви, – тогда его заклинание становится поэмой тоски и страсти, полновесным золотым вызовом, который он бросает темной силе в синюю ночь. Полюбивший и пожелавший чар и чудес любви становится сам кудесником и художником. Он произносит те творческие слова, которые мы находим теперь обессиленными и выцветшими на бледных страницах книг [Блок 5, 51-52].

Упоминание в статье «всенародного искусства» («искусства действенных заклинаний») отчетливо свидетельствует о солидаризации Блока с позицией Вячеслава Иванова[6] (что представляется очевидным и уже отмечалось, см., например, [Максимов 1986: 215]). Однако отсылки к текстам Иванова представлены в фольклористическом очерке Блока шире. Интересующие нас мотивы также, по всей вероятности, восходят к Иванову – в частности, к внимательно прочитанной Блоком «Эллинской религии страдающего бога», а именно к тому фрагменту, который он сам процитировал в статье 1905 года «Творчество Вячеслава Иванова». В приведенной цитате Иванов вводит различие между «большим искусством» и «личным» творчеством «отъединенных» от «народного тела»[7], причем творчество «отщепенцев» связывается им, как позднее Блоком в «Поэзии заговоров и заклинаний», со «случайностью»[8]: «…мы, позднее племя, мечтаем… о „большом искусстве“, призванном сменить единственно доступное нам малое, личное, случайное, рассчитанное на постижение и миросозерцание немногих, оторванных и отъединенных» [Иванов 1904: 133[9]; Блок VII, 8].

Подхваченное у Иванова противопоставление большого «соборного», «общенародного» искусства и «индивидуалистического» творчества заставило Блока по-иному взглянуть как на свои собственные лирические тексты, так и на идею «лирики» в целом. Эта проблематика, отчетливо заявившая о себе в конце 1906 года[10], стала предметом напряженных размышлений Блока весной-летом следующего года. Так, противопоставление «пути» и «беспутной», «случайной» лирики возникает в письме Андрею Белому от 24 марта; в этом письме Блок, в ответ на многочисленные упреки Белого, раздраженного новой позицией и продукцией своего «собрата», а также его неосмотрительными литературными альянсами, писал:

Издевательство искони чуждо мне, и это я знаю так же твердо, как то, что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно.

Я убежден, что и у лирика, подверженного случайностям, может и должно быть сознание ответственности и серьезности, – это сознание есть и у меня, наряду с «подделкой под детское или просто идиотское» – слова, которые я принимаю по отношению к себе целиком [Белый, Блок 2001: 306].

Противопоставление «должного» «пути» («долг» вскоре станет предметом пространных рассуждений Блока в ряде критических статей), «судьбы» и «случайной» лирической продукции подхватывается и несколько усложняется в статье «О лирике», написанной летом и опубликованной в начале сентября 1907 года. В этой статье Блок объявляет «Судьбу» и «Случай» инспираторами поэтического творчества:

Жизнь есть безмолвный эпос, и только Судьба и Случай заставляют сказителя класть руку на простые струны и повествовать тягучим размером о размерной и тягучей жизни [Блок VII, 62].

Упоминание «сказителя», как кажется, возвращает нас к фольклорному контексту «Поэзии заговоров и заклинаний». Намеченный в фольклористическом очерке мотивный ряд Блок разворачивает в первой, программной главке статьи, где лирика, в частности, соотносится с магией:

Но трижды хвала тому смелому и сильному, кто сумеет услышать песню, или увидеть многоцветный узор картины, или прилежно и внимательно склониться над котлом, где маг в высокой шапке кипятит одуряющий эликсир жизни, – и не поверить поэту, художнику и магу. Они – лирики. Они обладают несметным богатством, но не дадут вам, люди, ничего, кроме мгновенных цветовых брызг, кроме далеких песен, кроме одурманивающего напитка. Они не могут и не должны дать вам ничего, если они блюдут чистоту своей стихии. Но если сумеете услышать, увидеть, заглянуть, если сумеете не поверить, и, не поверив, не погибнуть, – возьмите от них то, что можете взять: высокий лад, древний ритм, под который медленно качается колыбель времен и народов.

Лирик ничего не дает людям. Но они приходят и берут. Лирик «нищ и светел»; из «светлой щедрости» его люди создают богатства несметные. Так бывает и было всегда. На просторных полях русские мужики, бороздя землю плугами, поют великую песню – «Коробейников» Некрасова. Над извилинами русской реки рабочие, обновляющие старый храм с замшенной папертью, – поют «Солнце всходит и заходит» Горького. И бесстрашный и искушенный мыслитель, ученый, общественный деятель – питается плодоносными токами лирической стихии – поэзии всех времен и народов. И сладкий бич ритмов торопит всякий труд, и под звуки песен колосятся нови [Блок VII, 62].

Приведенный фрагмент представляется одним из ключевых для понимания позиции Блока второй половины 1900-х годов. С одной стороны, лирик, который «ничего не дает людям», по-прежнему остается «отъединенным» и «оторванным» от общества[11], причем блоковская формулировка довольно отчетливо воспроизводит настойчивые повторы «Поэта и черни», которыми Иванов характеризует ситуацию разъединенности «поэта» и «толпы»[12]: «Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор – „Чернь“, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим»; «Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом» [Иванов 1909: 34, 36] (последний фрагмент процитирован Блоком в статье «Творчество Вячеслава Иванова»[13] [Блок VII, 8]).

С другой стороны, «магизм» указывает на особый потенциал лирики, позволяющий уничтожить состояние «раскола», вернув лирическую поэзию к ее архаическим истокам, что со всей очевидностью также является отзвуком «Поэзии заговоров и заклинаний»: именно архаическая заговорная магия предстает гарантией единства «слова» и «дела», «красоты» и «пользы», трагически разошедшихся в «случайной» интеллигентской культуре, сделавшей действенные некогда слова «обессиленными и выцветшими». Анализируя источники «Поэзии заговоров и заклинаний», Ксения Кумпан указала на «отождествление позиции автора (и поэта-символиста вообще) с позицией заклинателя, носителя народного древнего сознания» [Кумпан 1985: 37]. Исследовательница отметила, что, комментируя архаичное представление о «нерасчлененности… слова и действия», «магического восприятия слова», Блок вводит реминисценцию своего собственного стихотворения «Ночь», героем которого является маг [Там же], что свидетельствует в пользу идентификации поэтом архаической магии и символистской теургии[14].

Как и в фольклористическом исследовании Блока, в статье «О лирике» наиболее действенным орудием лирической «магии», ликвидирующим взаимоотчуждение автономной, автотелической «красоты» и «пользы», «поэта» и «толпы»[15] оказывается «древний ритм», представление об утилитарном, неэстетическом характере которого Блок почерпнул из двухтомного исследования Е. В. Аничкова «Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян», ставшего, как известно, одним из основных научных источников «Поэзии заговоров и заклинаний»[16].

Работа Аничкова, на которую Блок неоднократно ссылается в статье об архаической магии, оказалась для него не только источником, но и своеобразным источником источников: целый ряд идей, остававшихся актуальными для поэта в течение длительного времени, был воспринят Блоком через посредство «Весенней обрядовой песни». Так, мысль о «принудительности» ритма, высказанная в «Поэзии заговоров и заклинаний», восходит не только к позаимствованным из исследования Аничкова фрагментам «Веселой науки» Ницше, чье имя Блок упоминает в статье (и в чью книгу он, видимо, в тот момент не заглядывал), но и к труду прославленного немецкого экономиста Карла Бюхера «Работа и ритм», изложение идей которого в «Весенней обрядовой песне» оказалось весьма существенным для поэта. В книге Бюхера, посвященной изучению генезиса и функции так называемых трудовых песен, Аничков выделяет представление о взаимовлиянии трудовых практик и структуры трудовой лирики; причем основным посредником этого двунаправленного процесса оказывается именно ритм. С одной стороны, ритм песни подается в качестве реплики, миметически точной копии трудового ритма:

Исследуя рабочие песни, он [Бюхер] пришел к заключению, что ритм в них «дан самою работой», что песни эти «соединены материально с работой и с сопровождающими ее условиями». Не только «работа, музыка и поэзия, по мнению Бюхера, на первоначальной ступени развития были слиты в одно целое, но основной элемент этой тройственности составляла работа». И отсюда вывод: «Энергические ритмические телесные движения привели к возникновению поэзии; в особенности же те движения, которые мы называем работой» [Аничков 1903: 386].

С другой, ритм трудовых песен воздействует на рабочие практики; благодаря почти магическому, «принудительному» воздействию ритма, мощнейшим интенсификатором труда оказывается песня:

<…> Бюхер вместе с Ницше видит в ритме понуждение, напряжение энергии, способное довести до внушаемости, до опьянения, до экстаза. <…> Песня не есть утешение в работе; она помогает ее интенсивности; всякий, кто знаком с техникой народных плясок, прекрасно знает, что в пляске музыка доводит до крайнего возбуждения мускульную энергию, побуждает к самым эластическим, прямо неосуществимым без нее телесным усилиям; также точно и в работе: песня способствует ее производительности постолько, посколько производительность зависит от напряженности, и, этим она преследует чисто практическую цель. Смутное сознание возрастающей при песне мускульной продуктивности и вызвало к жизни рабочие песни [Цит. соч.: 387-388].

Хотя Бюхер мимоходом признает влияние песни на трудовые процессы [Бюхер 1899: 43], наиболее существенным для него является генезис трудовой песни и ее ритмов из ритмики труда и соответственно воздействие трудовых практик на песенные. Однако Блок отбирает из пересказов Аничкова только то, что соответствует представлениям о суверенности лирики, о возможностях ее воздействия на мир, переворачивая в известном смысле перспективу, выстроенную Бюхером. Именно «принудительность», становясь в статье «О лирике» метафорой «сладкого бича ритмов», подгоняющего человеческий труд[17], реализует магический потенциал лирической поэзии, вторгающейся в повседневную жизнь трудовыми песнями, которыми Блок пытается представить поэтические тексты «демократов» – «утилитаристов», «реалистов» Некрасова и Горького, своим творчеством как бы перекидывающих мост между литературой и жизненными практиками, «красотой» и «пользой» и т. п.

Метафора поэтического «бича» появляется в текстах Блока раньше статьи «О лирике». Кажется, впервые она возникает в написанной 30 ноября 1903 года и оставшейся в рукописи рецензии на сборник Брюсова «Urbi et Orbi». Здесь мотив бича спровоцирован или подсказан изображением лиры на обложке брюсовской книги и отчетливо соотнесен с хорошо известной мифологией Орфея:

Средний знак обложки – золотая лира – становится понятным, когда вглядишься в печать текста, узнавая в определенно-четких очертаниях необычно-мелких букв – дух автора. <…> Это – прежде всего нечто целостное, столь же духовно-синтетическое, как лозунг древнего метафизика: «единое во многом», простейшее в сложном. Книга в белых пеленах с разящей лирой: знакомое «познавшим тайны» и струнный бич, укрощающий диких зверей. Лира Орфея, так просто и тихо замкнувшая в себе неслабые бури, бегущие по страницам: вечное движение внутри – разрешилось извне в гаснущую мелодию [Блок VII, 139].

Однако между рецензией 1903 года и статьей 1907-го метафора бича приобретает несколько иной вид: магическое, теургическое воздействие лиры Орфея начинает характеризоваться ритмом. Думается, что это уточнение также следует связывать с чтением Блоком «Поэта и черни». Отмечая, что «в эпохи народного, „большого“ искусства поэт» являлся «учителем», исполнявшим свою роль «музыкой и мифом» [Иванов 1909: 34], Иванов упоминает – среди мифических «учителей» греков – легендарных создателей греческого мелоса, поэтов-певцов, в творчестве которых, с точки зрения автора, особую роль играл именно ритм:

В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных «властно-движущей игрой». Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительного и устроительного ритма [Цит. соч.: 35-36][18].

По всей вероятности, текст Иванова подсказал Блоку традиционный и действенный инструмент лирического воздействия, снимающий зазор между поэтом и народом: думается, что, уже работая над «Поэзией заговоров и заклинаний» (где Блок довольно отчетливо апеллирует к тезисам Иванова), он читал соответствующие фрагменты книги Аничкова о ритме, продумывая их с точки зрения проблематики, намеченной в «Поэте и черни». Этот подтекст, видимо, следует учитывать и при чтении статьи «О лирике», где «сладкие бичи ритмов» лирика-мага[19] принудительно и властно воздействуют на повседневную жизнь.

Однако уже в следующем году в обширной статье «О театре» (февраль-март 1908 года) метафора бича подвергается еще одному смысловому сдвигу. Если в рецензии на «Urbi et Orbi» и в статье «О лирике» бич соотнесен с лирической поэзией и ее орфическим воздействием на жизнь, в статье «О театре» образ бича связан с воздействием жизни на искусство – более того, бич становится атрибутом самой Судьбы:

«Но эстетика – не жизнь, и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и „ведет его туда, куда он не хочет“, – дальше от берега, в глубь речного затона»; «Зрительный зал театра должен быть воплощением самой Судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг, зато уж – благословляет и щедро одаряет за каждый живой и смелый поступок. Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, получим возможность руководствоваться сознанием долга» [Блок VIII, 24, 33-34].

Вернемся, однако, к весне-лету 1907 года. Несмотря на двойственность статьи «О лирике», где, с одной стороны, Блок говорит о разрыве между «поэтом» и «толпой», а с другой, намечает возможность сближения лирической продукции и жизни через «ритм», что в контексте блоковских писаний второй половины 1900-х годов можно истолковывать как возможность обретения лириком «судьбы», в репликах поэта этого времени преобладающей является мысль о рассогласованности «лирики» и «пути». В написанном в августе 1907 года предисловии к сборнику своих «Лирических драм» Блок возвращается к наиболее существенному для него вопросу о специфике «лирики»:

Лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни. В лирике закрепляются переживания души, в наше время, по необходимости, уединенной. Переживания эти обыкновенно сложны, хаотичны; чтобы разобраться в них, нужно самому быть «немножко в этом роде». Но и разобравшийся в сложных переживаниях современной души не может похвастаться, что стоит на твердом пути. Между тем всякий читатель, особенно русский, всегда ждал и ждет от литературы указаний жизненного пути. В современной литературе лирический элемент, кажется, самый могущественный; он преобладает не только в чистой поэзии, где ему и подобает преобладать, но и в рассказе, и в теоретическом рассуждении и, наконец, в драме [Блок VI, 163].

Стремление Блока покинуть лирическое «уединение», желание обрести «путь» и «судьбу» связывалось поэтом с отказом от «случайной» лирики и «беспутной» «лирической драмы», а также с обращением к новым драматургическим жанрам – прежде всего, к трагедии. В письме Андрею Белому, написанном 1 октября 1907 года, то есть вскоре после предисловия к «Лирическим драмам», Блок так охарактеризовал свой поиск «пути»:

Я не определяю подробностей пути, мне это не дано. Но я указываю только устремление, которое и Ты признаешь: из болота – в жизнь, из лирики – к трагедии. Иначе – ржавчина болот и лирики переест стройные колонны и мрамор жизни и трагедии, зальет ржавой волной их огни [Белый, Блок 2001: 344].

Противопоставление «лирики» и «трагедии» (отмечавшееся в блоковедческих исследованиях), по всей видимости, созрело у Блока по крайней мере уже к осени 1906 года, когда в письме Брюсову от 17 октября (то есть во время работы над «Незнакомкой»), содержащем развернутую критику литературных дефектов «Короля на площади», Блок писал о своем интересе к театру вообще и к трагедии в частности: «…и опять очень хочу драматической формы, а где-то вдали – трагедии» [Блок 8, 164]. Если говорить о хронологии идейных поисков Блока, можно предположить, что, во всяком случае, к концу работы над последней лирической драмой «Незнакомка», у него уже было представление о том, что следует делать дальше. По-видимому, литературные интересы связывались на тот момент именно с трагедией (как альтернативой самой идее «лирики»[20]), что и спровоцировало в декабре 1906 года внимательное, с составлением подробного конспекта [Блок 1965: 78-84], чтение поэтом «Рождения трагедии из духа музыки»[21].

Густой концентрацией описанных выше мотивов отмечена статья «Три вопроса», написанная Блоком в феврале 1908 года в ответ на полемический отклик Д. Философова на статью «О лирике». Вернувшись к проблеме «красоты и пользы», Блок воспроизводит тезис Бюхера[22] и вводит противопоставление призванности подлинного художника («долга» – «ритма»[23], ср. «понудительность» ритма) и его гибельной «случайности» (см. отрицательно окрашенный образ «случайного художника» [Блок VIII, 9]). В финале статьи в качестве задачи современной литературы, которая должна снять разрыв между эстетикой и утилитарностью, он снова говорит о трагедии: «Голос долга влечет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах народной песни» [Блок VIII, 11]. Иными словами, в сознании Блока «трагедия» была соотнесена с «путем», Судьбой и необходимостью (а также с действенностью архаической магии, ср. о «единстве красоты и пользы»), что, безусловно, противопоставляло ее «случайной», «болотной» лирике[24] и «беспутной» «лирической драме».

2

В первом «видении» «Незнакомки» эпизодический персонаж, обозначенный автором как «Человек в пальто», демонстрирует посетителям кабачка «небольшую вещицу» – камею. Описание предмета, которому отведена целая реплика, гласит: «…с одной стороны – изображение эмблемы, а с другой – приятная дама в тюнике на земном шаре сидит и над этим шаром держит скипетр: подчиняйтесь, мол, повинуйтесь – и больше ничего!» [Блок VI, 69]. М. В. Безродный в специальной заметке (вошедшей позднее в его диссертацию, посвященную «Незнакомке») идентифицировал описание камеи как восходящее к традиционной иконографии Фортуны, а также отметил, что «…мотив Фортуны оказывается предвосхищающим ситуацию „загадывания желаний“ – Поэтом в финале акта 1 и Звездочетом в начале акта 2. В пользу этой интерпретации говорит и введение мотива падающей звезды. Тема Фортуны, в ипостаси „судьбы“, а не „удачи“, станет центральной в следующей блоковской драме „Песня Судьбы“» [Безродный 1987: 166]. Наблюдение Безродного представляется верным и продуктивным, однако недостаточным для понимания семантики Фортуны в «Незнакомке». Именно тематизацией представления о соотнесенности лирики и случая, как кажется, следует истолковывать включение Блоком иконографии Фортуны в его последнюю лирическую драму.

И «случай», и «удача» равным образом входят в то семантическое поле Фортуны, которое окончательно сформировалось к XVI столетию и которое оказалось актуальным для Блока. Понимавшаяся в Средние века (прежде всего под влиянием «Утешения философией» Боэция) исключительно как внешняя сила, воздействующая на человека, как воплощение непредсказуемой и роковой Судьбы, Провидения, в эпоху Возрождения Фортуна начинает смешиваться с другой традиционной эмблемой – с Occasio, Случаем ([Варбург 2008: 165; Doren 1924: 135; Panofsky 1972: 72; Kiefer 1979], о соотнесенности Fortuna и Occasio см. также классическую работу [Wittkower 1938][25]). Смешение Фортуны со Случаем покоится на

…the growing conviction that what happens to a man in this world depends to a considerable extent on his own decisions and deeds rather than on some purely external force acting upon him [Kiefer 1979: 16], см. также [Doren 1924: 129].

Человек может выйти победителем в своей конфронтации с Фортуной, повлиять на движение ее колеса [Ордине 2008: 191], если будет решителен и внимателен к благоприятному, но быстро ускользающему случаю, к возможности, которую предоставляет капризная и непостоянная Фортуна: иными словами, Фортуну можно «поймать», «схватить». Это представление реализуется в том числе на уровне иконографии, через обмен атрибутами между Fortuna и Occasio, когда традиционный символ Случая – развевающийся локон, за который можно «поймать» удачу, – оказывается с этого времени устойчиво закрепленным за изображениями Фортуны [Варбург 2008: 165; Wittkower 1938; Kiefer 1979: 15]. Блок, который, по всей видимости, имел весьма поверхностные знания в области эмблематики, не следует этой традиции в экфрастической реплике драмы, в своем описании «Мироправительницы»[26], сохраняя лишь шар, на котором она сидит (то есть традиционный символ непостоянства Фортуны[27]), однако включает мотив ее «поимки» (а точнее «непоимки»[28]) и соответственно отсылку к традиции Fortuna-Occasio в текст. Этот мотив легко прочитывается в первом «видении», в одной из реплик семинариста, а также в третьем акте, в анонимной реплике одного из гостей буржуазного салона, дублирующей фразу семинариста из первого действия драмы:

«Танцует… Танцует… Я на шарманке, а она под шарманку. (Делает пьяные жесты, как будто что-то ловит.) Вот, не поймал… опять не поймал… но и вам, черти, не поймать, если уж мне не поймать…»; «Да и вам не поймать! Да и вам не поймать» [Блок VI, 70, 88].

Этот контекст, как кажется, позволяет утверждать, что одним из сюжетообразующих элементов пьесы Блока является традиционная погоня за ускользающей Фортуной.

Обращение к традиционным репрезентациям Фортуны дает возможность ответить на вопрос о странной соотнесенности образа «Мироправительницы» с морскими мотивами, отмеченной Безродным в диссертации вкупе с тютчевской цитатой («Как океан объемлет шар земной…»), благодаря которой Фортуна отчетливо связывается Блоком с тематикой плавания («Снова Она объемлет шар земной…») ([Безродный 1990], см. также [Безродный 1989: 64-66]). Исследователь указал и на разворачивание мотивов стихотворения Тютчева в драме: мотив «оживающего челна» превращается Блоком в образ кораблей, нарисованных на обоях кабачка и внезапно «оживающих», начинающих свое движение в финальных ремарках первого видения [Безродный 1990: прим. 188].

Начиная с римской античности Фортуну устойчиво связывали с морской образностью, почитали как «Beherrscherin des Meeres» [Doren 1924: 74] и говорили о ее власти над водами («…te dominam aequoris…», Гораций, Odes. 1.35.6, «царица вод», пер. Фета), сравнивали (Овидий, Сенека, Цицерон) с морским ветром[29], наполняющим паруса [Kiefer 1979: 4, 14], изображали с корабельным рулем («…stirring the course of our lives» [Pitkin 1999: 139]). Как отмечает Фредерик Кифер, Фортуна

was customary associated with the sea in antiquity (she usually held a rudder or prow, symbolic of her capacity to direct the course of man’s life) and in the Middle Ages, which continued to find in the sea an apt symbol of Fortune’s mercurial nature [Op. cit.: 3].

Тем не менее исследователи указывают, что в Средние века доминирующим элементом иконографии Фортуны являлось ее знаменитое колесо [Doren 1924: 81]. Морские мотивы (и в частности «парус») начинают играть исключительно важную роль, когда Фортуна начинает соотноситься с Occasio [Kiefer 1979: 15], а парус – ассоциироваться «with opportunity won and lost» [Ibid.][30]. Помимо паруса, культура Ренессанса, намертво связавшая Фортуну и Случай, активно включает в репрезентацию Фортуны волны и приливы:

Fortune is constantly associated with the sea and with the tide. In various emblems and other engravings she rides high upon a swelling flood. “Fortune’s flood ran with full stream”, say the authors of “The Mirror for Magistrates”, and “Fortune… worketh as the waves.” <…> We think immediately of Shakespeare’s words: There is a tide in the affairs of men / Which taken at the flood leads on to Fortune [Chew 1939: 103] (шекспировская цитата является фрагментом одной из реплик Брута в «Юлии Цезаре», 4 акт, 2 действие).

Эти контексты основательно связываются именно с соотнесенностью Фортуны и Occasio, где «прилив», tide, оказывается прозрачной эмблемой удачно представившегося случая, «благоприятной возможности» [Ibid.; Kiefer 1979: 21].

Следует, однако, отметить, что в реплике Поэта, содержащей тютчевскую цитату и непосредственно предшествующей фразе Семинариста о том, что он так и не поймал «ее», образ Мироправительницы сопряжен с мотивами «кружения»:

Поэт (рассматривает камею). Вечное возвращение. Снова Она объемлет шар земной. И снова мы подвластны Ее очарованию. Вот Она кружит свой процветающий жезл. Вот она кружит меня… И я кружусь с Нею… Под голубым… под вечерним снегом… [Блок VI, 70].

Это сочетание мотивов «плавания» и «кружения» подхватывается в финальных ремарках первого «видения» драмы, содержащих одновременно морскую образность и символику круга, «вращения», лейтмотивную для блоковской драмы в целом:

Все вертится, кажется, перевернется сейчас. Корабли на обоях плывут, вспенивая голубые воды. Одну минуту кажется, что все стоит вверх ногами [Блок VI, 71].

Безродный осторожно и верно наметил связь между мотивами вращения и традиционной образностью Фортуны со сферой, на которой она сидит (или стоит), а также с ее провербиальным колесом [Безродный 1990], однако в данном случае нужно говорить о том, что кажущееся многообразие обликов Фортуны[31] в соответствии с традицией сведено Блоком к семантическому инварианту, иначе говоря, о своего рода синонимичности мотивов «плывущих кораблей» и «вращения»[32], скоплении символов, отсылающих к одному и тому же референту – представившейся возможности, Случаю. В данном контексте интригующую исследователей (и в целом многослойную и сложную) символику круга у Блока (см. [Силард 2002: 206-225], применительно к «Незнакомке» [Гал 1983; Безродный 1990]) следует, по всей видимости, истолковывать, исходя из традиции Fortuna-Occasio, то есть как символику случая и случайности[33]. На эту семантическую возможность указал сам Блок в статье «Безвременье», законченной в 1906 году:

Исчезает лицо, и опять кутается в снежное кружево, и опять возникает мечтой о бесконечной равнине. Мелькнувший взор, взор цыганки, чей бубен звенит, чей голос сливается с песнями вьюги, зовет в путь бесконечный. Горе тому, кто заглядится в стеклянный, астральный взор. Он обречен на игру случайностей, на вечное круженье среди хлопьев, улетающих во мрак [Блок VII, 25][34].

В «Безвременьи» кружение «среди хлопьев» отчетливо соотносится Блоком с «беспутностью» и бесцельным («круговым») блужданием[35], которые должны были связываться в его сознании в том числе с полюсом «случайной» «лирики» (ср. также «болотные» мотивы статьи и «болотную» образность, через которую подается «лирика» в письме Белому от 1 сентября 1907 года) и противопоставляться чаемым «пути» и «судьбе» (см. также [Максимов 1981а: 91]). В этом смысле сама композиция «Незнакомки» с ее круговой, вращающейся структурой, с реплицированием первого видения третьим воспроизводит бесцельное, случайное кружение под «порхающим снегом», описанное в «Безвременьи», которое дублируется многочисленными деталями, соотнесенными с мотивами круга, а на сюжетном уровне воплощено в итинерарии поэта, вечно стремящегося ухватить счастливый случай – предоставляемый Фортуной, «мироправительницей» лирического универсума, – чтобы встретить свою вечно ускользающую «падучую звезду».

Значимым представляется и соединение в процитированном выше фрагменте «Безвременья» мотивов «случайного», «бесцельного» кружения и «цыганки, зовущей в путь», объединенных, по всей видимости, именно семантическим комплексом «случая-судьбы»[36]. В исследованиях, посвященных цыганской теме у Блока, уже отмечалась значимость фигуры «цыганки-судьбы», связанной с дивинационной образностью [Минц 2000: 366] (ср. ситуацию «загадывания желаний» в «Незнакомке» [Безродный 1987: 166]). Наиболее отчетливо этот мотивный ряд представлен в стихотворении «Потеха! Рокочет труба», написанном в июле 1905 года и воспроизводящем ситуацию ярмарочного гадания:

Комментаторы академического собрания сочинений Блока, указав на цитату из «Пиковой дамы» Чайковского, обоснованно соотносят этот текст с весьма насыщенным письмом Блока П. П. Перцову, написанным 31 января 1906 года в связи с блоковской статьей «Педант о поэте», посвященной книге Н. А. Котляревского о Лермонтове [Блок II, 633]. Из письма мы узнаем о фрагменте статьи, вызвавшем затруднения Перцова и впоследствии отброшенном в опубликованной версии:

Граф Сэн-Жермэн и «Московская Венера» совсем не у Лермонтова. Очевидно, я написал так туманно об этом, потому что тут для меня многое разумелось само собой. Это – «Пиковая дама», и даже почти уж не пушкинская, а Чайковского (либретто Модеста Чайковского): Однажды в Версале aux jeux de la reine / Venus Moscovite проигралась дотла… / В числе приглашенных был граф Сэн-Жермэн. / Следя за игрой… / И ей прошептал / Слова слаще звуков Моцарта… / (Три карты, три карты, три карты)… и т. д. – Но ведь это пункт «маскарадный» («Маскарад» Лермонтова), магический пункт, в котором уже нет «Пушкинского и Лермонтовского» как «двух начал петербургского периода», но Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта, а Лермонтов, сам когда-то побывавший в бездне, встал над ней и окостенел в магизме, и кричит Пушкину вниз: «Добро, строитель!». Это – «все, кружась, исчезает во мгле» [Блок 8, 149-150].

Упоминание «Маскарада» и «Пиковой дамы», а также включение мотивов карточной игры довольно отчетливо сигнализируют о семантике случая[37] и судьбы (см. классическую работу [Лотман 1992: 389-415]) и подводят нас к наиболее амбициозной и, как кажется, наименее удачной пьесе Блока 1900-х гг. – «Песне Судьбы». Т. М. Родина отметила связь главного героя блоковской драмы Германа с Германном Пушкина, указав на отброшенную Блоком сцену в игорном доме [Родина 1972: 177-178]. Исследовательница истолковала блоковское прочтение пушкинской повести в рамках конфликта «стихии» и «культуры» [Цит. соч.: 180], что представляется непродуктивным. Думается, что Блок в соответствии с занимавшей его проблематикой интерпретировал «Пиковую даму» (причем, видимо, не Пушкина, а прежде всего Чайковского[38]) как текст о Судьбе, что и позволило ему соотнести Германна с главным действующим лицом своей «драматической поэмы».

В «Незнакомке» и «Песне Судьбы» представлены два идеологических героя, легко превращаемых в лирических героев блоковской поэзии и репрезентирующих центральную антитезу, отчетливо намеченную поэтом в критических текстах второй половины 1900-х годов: с одной стороны, это представитель мира «беспутной лирики», поэт, бесцельно кружащий в снежном пейзаже в погоне за своей ненадежной и непостоянной Фортуной, а с другой, герой, стремящийся обрести сквозь «метель» (которая традиционно символизирует в русской литературе ситуацию «утраты пути»[39]) свой верный «путь» и свою Судьбу и прислушивающийся к трудовым ритмам «народных» «Коробейников». «Незнакомка» и «Песня Судьбы» драматизируют два полюса этой антитезы, а движение от одной драмы к другой как бы воспроизводит представления их автора о его собственной литературной эволюции: от бесцельного, «вечного» кружения лирики, занятой индивидуалистическими настроениями, и порабощенной Случаем «современной» «интеллигентской»[40] души, к «общественности», «ритмически» упорядоченному пути и Судьбе, а в конечном итоге – к обретению статуса «национального поэта».