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I.

La crisis de la estética sistemática

1.El ocaso de la estética psicológica alemana

Hace aproximadamente ochenta años, en 1906, cuando estaba de moda en Alemania la doctrina estética de la empatía (Einfühlung), que creía haber hallado al fin la clave passe-partout para resolver todo problema estético, aparecía aquel libro de indudable genialidad que fue la Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, de Max Dessoir. Eran años de fermentación; Johannes Volkelt, gran representante de la doctrina de la empatía, había publicado el año anterior el imponente primer volumen de su System der Ästhetik, 600 densas páginas; y justo al mismo tiempo co-menzaba la teoría croceana a aflorar en el mundo germánico a través de la primera traducción alemana de la Estética (que es precisamente de 1905) y de la obra de Vossler. En aquel fervor de estudios estéticos aparecía Dessoir afirmando un principio de cuya gravedad acaso él mismo no se daba cuenta del todo, pero que estaba destinado a alimentar una crítica cada vez más radical no sólo contra la estética de la empatía, sino contra la estética filosófica en general. «Las metáforas con las que trabajan los teóricos de la estética –decía– no son la expresión genuina de un proceder científico, sino tan sólo su armazón lingüística».¹ De hecho, la culpa que Dessoir reprochaba aquí a los teóricos de la empatía era de un más amplio alcance: ¿Cuántas presuntas soluciones definitivas del problema estético no reposaban justamente en este trueque de una terminología verbal por una peculiaridad metafísica? ¿Cuántos sistemas de estética no debían su fortuna justamente a haber conferido una consistencia científica y metafísica a una pura expresión terminológica? Éste era el peligro, que Dessoir denunciaba, de las alles erklärende Formeln, de las fórmulas explica-todo que amenazaban con sobrevolar la concreción de los problemas en la ilusión de que el único y verdadero cometido de la estética sería el de encontrar la fórmula.

Una de estas célebres fórmulas, la de la empatía, se hallaba por entonces en la cima de su florecimiento; otra, la croceana del arte-intuición, iba afirmándose rápidamente. El problema que entonces se planteaba con urgencia era éste: ¿puede una doctrina filosófica tener derecho a introducir propiamente una fórmula-clave para explicar fenómenos tan concretos y circunstanciados como son los del arte? No debe asombrarnos que fuese Alemania el lugar donde surgía esta cuestión fundamental; Alemania y Austria tenían a este propósito casi una tradición de crítica y de escepticismo frente a la estética; Grillparzer y Hebbel se habían divertido componiendo epigramas de escarnio contra los filósofos del arte y, antes aún, el propio Goethe no se había ahorrado su sarcasmo contra ellos.² Pero lo más interesante es que, en Alemania, ni los mismos teóricos de la empatía habían permanecido indiferentes a esta skepsis.

Si queremos cerciorarnos del aflorar de este problema institucional, incluso en los teóricos de las fórmulas, no tenemos más que hojear el primer volumen del System der Ästhetik de Volkelt, del que anteriormente hablaba. Su segundo capítulo se titula precisamente «Posibilidad de la estética como ciencia», y es una defensa de la posibilidad de una estética filo-sófica; defensa que no sólo presupone la existencia de una crítica vigorosa, sino que refleja la propia perplejidad de su autor. «Desde muchos flancos –reconoce– se confronta la estética con una cierta antipatía (Ungunst). Y para el teórico de la estética resulta particularmente desagradable el hecho de que sean precisamente los creadores de lo bello, los artistas, los que tan a menudo se enfrentan a su ciencia sin comprensión, cuando no directamente con desprecio o con escarnio».³ Admitido esto, Volkelt reducía la cuestión a un problema más restringido, para poder dominarlo con mayor facilidad. Sostenía, en efecto, que la desconfianza que se alimentaba contra la existencia de una estética científica (antigua en cuanto a la historia de la estética) estaría originada en el problema de la variabilidad e inestabilidad de los sentimientos y de los juicios estéticos. Y de este modo, ante la constatación de la variabilidad del gusto estético, le era fácil objetar la constatación opuesta de que sobre el gusto se ha acostumbrado discutir, y así reconducir toda la cuestión de la antinomia formulada por Kant, en la que a la proposición de que «cada uno tiene su gusto» se opone la de que «sobre el gusto se puede discutir».⁴

La solución que Volkelt ofrecía al problema kantiano de la antinomia del gusto era, por tanto, la de un historicismo de tipo hegeliano. Esto es, después de haber distinguido tres clases de variabilidad del gusto estético, en el tiempo, en el espacio y de individuo a individuo, Volkelt remitía esta variabilidad a un desarrollo histórico del gusto, el cual estaría más o menos evolucionado según la época, la región o el individuo. Pero lo más notable en esta posición no era tanto la solución por ella ofrecida cuanto el hecho de que, a diferencia de Hegel, él extraía de este historicismo la deducción de la imposibilidad de una estética absoluta. «La estética debe reconocer abiertamente que no quiere ni puede ser una estética absoluta, sino que se produce únicamente desde la perspectiva de aquel grado de evolución del sentimiento estético que el teórico de la estética juzga como el más evolucionado».⁵

Pero ¿cómo podía no proclamarse absoluta una estética como la alemana de los inicios de siglo, la de Theodor Lipps, Karl Groos o el mismo Volkelt, una estética que pretendía haber hallado en el fenómeno de la empatía la explicación del milagro del arte? Cierto es que la fórmula de la empatía, inventada, como es notorio, por Robert Vischer (el hijo del célebre Friedrich, discípulo de Hegel), había sido presentada ya en formas tan diversas y tan opuestas entre sí, según el filósofo por el que era sostenida, que la estética de la empatía ya no era, en verdad, más que un nombre que en cada caso recibía un nuevo significado. Antes bien, la misma historia de esta estética era la mejor confirmación de la vanidad de las alles erklärende Formeln de las que hablaba Dessoir. No se trata ya de que la teoría de la empatía se redujese, como afirmó expeditivamente Croce,⁶ a una simple hedonística; pero la verdad era que en 1905 muy poco quedaba de la auténtica teoría de Vischer acerca del arte como empatía. Vischer había hablado de Einfühlung en el sentido de que «la intuición ideal introduce en el objeto, contemplándolo, un sentimiento que no está contenido en él».⁷ Pero si tomamos la teorización de la empatía artística que ofrecía Karl Groos en su volumen Der ästhetische Genuss, en 1902, nos encontramos ante un lenguaje muy diferente; aquí empatía no significa ya una simple proyección de los sentimientos del hombre sobre un objeto contemplado que no los con-tiene, como quería Vischer. Aquí empatía significa una imitación interior (innere Nachahmung) en virtud de la cual el hombre revive después y a la vez (mit-und nach-erleben) la experiencia contenida en el objeto.⁸ Ese mis-mo año de 1902, otro teórico de la empatía, Th. Lipps, interpretaba el sen-timiento como una vivencia del yo (Ich-Erlebnis) sentando las bases de un sistema de estética, cuyo primer volumen aparecía el año siguiente, fundado en una interpretación de la empatía como la conversión de una percepción en un sentimiento.⁹ A su vez, Volkelt insistía en la stimmungssymbolische Einfühlung (término poco menos que imposible de traducir, que se podría entender como empatía del simbolismo evocativo); donde la empatía se transformaba en la capacidad de la que puede estar dotado un objeto para evocar simbólicamente en nosotros imágenes de un orden diferente.¹⁰

Todos estos pensadores –Lipps, Groos, Volkelt–, habían enarbolado la bandera de la estética de la empatía y, sin embargo, no sólo cada uno de ellos entendía por empatía una cosa distinta, sino que ninguno de los tres empleaba el término según el sentido en el que había sido ideado por Robert Vischer, esto es, como una proyección de los sentimientos humanos sobre el objeto contemplado. ¿Qué es lo que quedaba entonces de la fórmula de la empatía? Eine schablonenhafte Versprachlichung; «una terminología estandarizada»; así la definía Dessoir, a quien hemos citado al principio.¹¹ Y, frente a la crítica de Dessoir, ni siquiera Volkelt, el más aguerrido de los teóricos de la empatía, supo nunca ofrecer una defensa concluyente. O mejor, la debilidad de su defensa no hizo sino confirmar todavía más la insostenibilidad de la fórmula. En efecto, cuando en 1914 publicó el tercer grueso tomo de su System der Ästhetik, escribía en una nota: «Yo quisiera decir a algunos críticos que no me siento en absoluto afectado por lo que ellos objetan, puesto que dirigen sus objeciones contra una forma tan tosca de la teoría de la empatía como nunca me ha venido a la cabeza».¹² Pero ¿no era esto mismo el mejor reconocimiento por parte de Volkelt de la in-sostenibilidad de un verdadero contenido especulativo de la fórmula de la empatía, desde el momento en que bajo este título podían quedar incluidas las teorías más dispares?

Todo esto tenía en realidad un significado de mayor alcance. Significaba, en efecto, que bajo la apariencia de un rozagante florecer de los sistemas de estética se ocultaba una muy profunda crisis de la estética sistemática alemana. Era verdad que en el espacio de tan sólo cinco años, desde 1900 a 1905, habían aparecido en Alemania no menos de seis notables sistemas de estética; la Allgemeine Ästhetik de J. Cohn (1901), Das Wesen der Kunst de K. Lange (1901), Der ästhetische Genuss de K. Groos (1902), el primer volumen de la Ästhetik de Th. Lipps (1903), los Grundzüge der allgemeinen Ästhetik de Witasek (1904), el primer volumen del System der Ästhetik de Volkelt (1905). Pero todos estos sistemas, más o menos emparentados con la doctrina de la empatía, llevaban consigo el peso de su dúplice origen: por un lado, el positivismo decimonónico de Fechner; por otro, un historicismo mitad hegeliano y mitad evolucionista. En efecto, todos los autores de estos sistemas habían comprendido la debilidad de la estética positivista de Fechner, según la cual toda estética tendría siempre que ser una actividad puramente receptiva.¹³ Y habían tratado de salvar la idea de una creatividad humana, ineliminable de nuestro concepto de arte, recurriendo al idealismo decimonónico, bien fuese a través de la doctrina de la empatía heredada de R. Vischer, bien a través del concepto de un desarrollo histórico del gusto estético, que ya hemos citado como dominante en Volkelt. Y no sólo en Volkelt: también K. Lange había insistido en una fundamentación historicista de su estética, en sus entwicklungsges– chichtliche Grundlage.¹⁴ Se había concebido así una estética que pretendía, por un lado, fundarse en el estudio de elementos fisiológicos y psicológicos constitucionales del hombre; pero que, por otro lado, no renunciaba a un historicismo en evidente contraste con aquel estudio; es decir, por una parte, se aspiraba a establecer una estética experimental de tipo fechneriano cuyos resultados habrían debido ser de validez absoluta; pero, por otra, se reconocía a la manera historicista (como en Volkelt) la imposibilidad de una estética absoluta.

Puede comprenderse por tanto, volviendo a Max Dessoir, cómo pudo éste trazar un cuadro profundamente pesimista de la situación de los estudios estéticos en la Alemania de los primeros años del siglo, no obstante el excepcional florecer de los sistemas de estética, de los que ya hemos hablado; «a la diligencia que hoy se dedica a la estética no corresponde un provecho esencial. Los unos se sitúan ante el argumento sin una auténtica participación en él, los otros se confían con una envidiable seguridad absoluta a un par de conceptos conductores y metodológicos, y aun otros creen haber llevado a cabo un gran progreso a través de nuevas denotaciones y denominaciones para viejas ideas».¹⁵ La culpa de todo esto la achacaba propiamente a la pretensión sistemática de las estéticas de su tiempo. Y aquí Dessoir ponía el dedo justo sobre la llaga; según él, las teorías que preten-den explicarlo todo sistemáticamente (die allumfassenden Theorien) podían ser comparadas al Mar Muerto, donde quienquiera que se aventure no puede jamás descender bajo la superficie como no sea perdiendo la vida. Así eran para Dessoir los sistemas de estética: podían afrontar cualquier problema, pero a condición de permanecer en la superficie.¹⁶ De este modo explicaba Dessoir lúcidamente, en 1906, la crisis de la estética sistemática alemana.

Pero la crítica de Dessoir iba incluso más allá. En efecto, no se limitaba a atacar la sistematicidad de las estéticas contemporáneas y su desenvuelta derivación a partir de una fórmula explicatodo; él sometía a una crítica rigurosa el concepto mismo de estética en relación con el arte y con lo bello. Y en esta crítica yace sin duda un motivo genial destinado a resultar sumamente fecundo. En efecto, Dessoir examinaba críticamente hasta qué punto los tres conceptos de lo bello, lo estético y el arte podrían identificarse. En cuanto al concepto de lo bello, la cuestión era menos importante; ya toda una larga tradición había discutido la distinción del concepto de lo bello respecto del de arte; no le era difícil mostrar la independencia de la estética respecto de un análisis autónomo del concepto de lo bello, independencia que había sido ya implícitamente reconocida por los griegos, aunque más tarde olvidada por los teóricos modernos (y hasta por algunos pensadores de nuestros días). Pero, en cambio, era de suma importancia su distinción de lo estético respecto de lo artístico. En efecto, él notaba que el sentimiento estético no está en absoluto necesariamente ligado a la producción artística, como resulta evidente a partir de la contemplación de un espectáculo natural; y, lo que más nos interesa, que la producción artística no se agota a su vez, de ningún modo, en la esfera de lo estético; de hecho, ésta comporta un compromiso concreto también en el ámbito de la vida social, de la vida ética, de la vida religiosa, que no puede en absoluto ser pasado por alto. Reducir una obra de arte a una consideración puramente estética se convierte así en un acto arbitrario e injustificable; ni lo estético queda comprendido en lo artístico, ni lo artístico en lo estético.¹⁷

De estas premisas deducía Dessoir una conclusión que, de haber sido entendida por él de una manera más osada y radical, habría sido decisiva para la estética contemporánea. En efecto, distinguía dos disciplinas bien diferentes entre sí: la estética (Ästhetik) o reflexión filosófica sobre el fenómeno del gusto estético, y la ciencia general del arte (allgemeine Kunstwissenchaft) que, por su parte, se propondría «dar cuenta del gran fenómeno del arte en todas sus relaciones».¹⁸ Dessoir tenía presente, a este propósito, una ingeniosa tentativa sistemática de un escritor que por entonces gozaba de una cierta notoriedad, Richard M. Meyer (del cual se haría igualmente conocida más tarde, en 1913, una vivaz crítica de la estética psicoanalítica), que había individualizado seis posibles métodos de estudio del fenómeno artístico: tres especulativos (el alegórico, el filosófico y el estético) y tres empíricos (el histórico, el técnico y el psicológico).¹⁹ Si Dessoir hubiese desarrollado con mayor decisión esta tentativa y la hubiese vinculado más radicalmente a su distinción entre la estética y la allgeneine Kunstwissenschaft, habría debido extraer la consecuencia de reservar a la filosofía la sola reflexión filosófica general, dejando a los expertos en las artes singulares la elaboración de la ciencia del arte. Pero Dessoir temía esta consecuencia radical y, aun reconociendo a la ciencia del arte la necesaria colaboración de los técnicos de las artes singulares, incluía también la Kunstwissenschaft en la filosofía. Según él, únicamente la filosofía podía tenerse a sí misma como única finalidad, y esta condición le parecía indispensable para una ciencia general del arte.²⁰ Pero, al hacer de la distinción entre estética y ciencia del arte una simple división interna a la ciencia estética, Dessoir anulaba todo el valor de tal distinción. Y así se mantuvo ésta igualmente en el sistema de Utitz, el cual, en su Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft de 1914, la heredaba de Dessoir.²¹ Con todo, Dessoir había partido de un intento mucho más audaz; a saber, el de liberar la ciencia del arte del apriorismo de las fórmulas de los filósofos. Pero, al remitir también la Kunstwissenschaft al ámbito de la filosofía, volvía nuevamente al punto de partida.

Se comprende entonces que la revista fundada por Dessoir en 1906, al mismo tiempo que la publicación de su volumen, y que repetía en su cabecera el mismo título de la obra, la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, no haya representado un auténtico encuentro entre estéticos y artistas, como habría podido suceder si la posición de Dessoir hubiese sido más desprejuiciada, sino que más bien haya seguido manteniendo, acentuándolo, el equívoco en el que ya se apoyaba la estética sistemática alemana. Por un lado, en efecto, esa estética reconocía la insuficiencia de una pura teoría abstracta de estética general para juzgar acerca del fenómeno concreto del arte; por otro lado, no se atrevía a sustraer el estudio de las artes a la especulación filosófica. Así, la Zeitschrift siguió durante varios años publicando las ya zanjadas polémicas pro y contra la doctrina de la empatía, sobre la naturaleza del genio, etc. Tan sólo después de la Primera Guerra Mundial se iría realzando el tono de la revista con la inclusión de estudios verdaderamente nuevos, como los de Cassirer y Panofsky.²²

Podría decirse, en resumen, que el Dessoir de las primeras décadas del siglo fue la mejor expresión de la crisis de la estética alemana y, a la vez, de la imposibilidad de su solución. Dessoir, que vivió hasta 1947, prosiguió después una larga carrera y enriqueció su cultura y su pensamiento; con todo, ya no volvió a alcanzar una auténtica originalidad (al igual que Groos, que vivió hasta 1946, pero nunca superó realmente la posición esté-tica de sus libros de comienzos de siglo); prueba de ello es el eclecticismo de su último escrito de 1947, The Contemplation of Works of Art.²³ La significación de Dessoir no fue más allá de la conciencia que tuvo entonces de la crisis de la estética sistemática.

Sin embargo, su problematización de la existencia de la estética (por lo demás, como veremos, ya presente en Volkelt) no estaba destinada a quedar como una voz extinta; antes bien, habría de convertirse en el centro en torno al cual gravitarían las más vivas discusiones de la estética del siglo veinte. Una primera confirmación de ello se daba ya en 1910 con la aparición de una obra de título sumamente significativo: Wie ist Kunstgeschichte als Wissenschaft möglich? El autor, B. Krystal, trataba de justificar una ciencia del arte desde un punto de vista kantiano; pero la pregunta «¿Cómo es posible una estética como ciencia?» permanecía también en él sustancialmente abierta.

Así, la estética sistemática alemana se dirigía rápidamente hacia su declinación. El pensador que durante más tiempo y con mayor energía trató de mantenerla en vida fue acaso Richard Müller-Freienfels, quien, en 1912, con apenas treinta años, publicaba una Psychologie der Kunst, y que continuó después publicando en la misma dirección a lo largo de toda la primera mitad de siglo (murió en 1949): una Erziehung zur Kunst en 1925, una Psychologie der Musik en 1936. Pero su posición (derivada de la psicología de James) había renunciado ya a toda fundamentación especulativa de la estética, y la suya es una fenomenología o una consideración behaviorista del arte –puesto que se halla en abierta polémica con la estética psicológica anterior a él, y considera el asociacionismo estético como su Hauptgegner.²⁴

Por lo demás, ya en 1913 comenzaba Moritz Geiger a hablar explícitamente de estética fenomenológica;²⁵ y una fenomenología del arte era, en sustancia, todo cuanto se salvaba de los grandes sistemas de la estética psicológica alemana. Pero esto implicaba ya el definitivo ocaso de los sistemas. Y a este propósito es significativo el hecho de que en 1921, dieciséis años después del primer volumen del System der Ästhetik, en el que Volkelt se proponía eliminar finalmente todas las prevenciones contra la estética, Geiger escribiese: «Muchos son los enemigos de la estética; el artista, que teme de ella intelectuales codificaciones de sus creaciones; el espectador…; el historiador del arte.»²⁶ Las esperanzas de Volkelt, por tanto, no se habían realizado; en 1921 la estética alemana se encontraba en una situación no mejor que en 1905. Con la diferencia de que en 1905, entre aquel rozagante florecer de los sistemas estéticos, se podía esperar un futuro que lograse proporcionar a la estética aquellas sólidas bases que le faltaban. En 1921 esas esperanzas ya se habían extinguido.

2.La crisis de la estética idealista

Nuestro cuadro de la situación de la estética sistemática en las dos primeras décadas del siglo es todavía parcial. Y quizá el lector italiano se habrá preguntado ya cómo es que nos hemos demorado en hablar de la estética alemana sin hablar antes del que fue considerado como el aconteci-miento estético del siglo: el descubrimiento croceano del arte-intuición. Pero, para comprender la función que tuvo la estética idealista del siglo veinte, no en el ámbito italiano sino en el europeo y mundial, era preciso partir de Alemania y no de Italia. En cierto sentido, no se sabría cómo desautorizar a Munro cuando, en un reciente cuadro de la estética del siglo veinte, observa que «la suprématie allemande, sur les questions d’esthétique, a continué de s’exercer, depuis le moment où l’on a dit que l’esthétique constituait un chapitre de la philosophie, au début du XVIII siècle… presque jusqu’en 1939».²⁷ La perspectiva de Munro podría ser corregida sólo en el sentido de que, comenzando hacia 1925, el año de la segunda y más famosa edición de The Foundations of Aesthetics de Ogden, Richards y Woods (aparecida por vez primera en 1922), la supremacía de los estudios estéticos viene ya a gravitar sobre todo en torno al mundo anglo-americano; mientras los estudios alemanes, tras la Philosophie der symbolischen Formen de Cassirer, que es justamente de aquellos años, no producen ya nada verdaderamente original. No obstante, cuanto menos hasta 1925, la perspectiva de Munro no se podría considerar errada. Ya el hecho de que, desde 1906 hasta 1939, la única revista especializada en estética haya sido la Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, es un signo exterior de este gravitar de los estudios estéticos sobre el mundo germánico (aun cuando, repito, no pueda ser descuidado el excepcional florecer de los estudios de estética en el mundo angloamericano desde 1927 en adelante). Sin embargo, para probar la atención que el mundo no alemán concedía a la estética alemana en las primeras décadas del siglo, basta con ver el espacio que se le dedica en A Critical of Modern Aesthetic, de Earl of Listowel, que es de 1933.

Por ello, al hablar ahora de la crisis de la estética idealista, y en particular de la croceana, no pretenderemos tanto repetir lo que muchas veces se ha dicho en Italia sobre la evolución del pensamiento croceano, sobre su progresivo alejamiento respecto de las tesis estéticas de 1902, etc., sino más bien examinar qué significó la estética idealista en el pensamiento europeo y mundial del siglo veinte, y cómo la crisis de la estética croceana primero, y de la gentiliana después, fue la expresión de aquella crisis general de la estética que caracteriza, grosso modo, las cuatro primeras décadas del siglo. De esta manera se irá completando nuestro cuadro de la crisis de la estética sistemática en nuestra época, que ya hemos delineado respecto a la estética alemana.

Por tanto, si contemplamos la aparición de la estética croceana desde la perspectiva de la estética alemana, podemos agrupar las reacciones que suscitó en Alemania en tres grupos fundamentales: aquellos que, más o menos voluntariamente, ignoraron la existencia de la Estetica de Croce; aquellos que, por el contrario, la acogieron con simpatía y comprensión; aquellos, en fin, que trataron de poner en evidencia sus debilidades y contradicciones. Entre el primer grupo, el caso más notable es quizás el del ya citado Moritz Geiger, que en 1921, en el cuadro panorámico de la estética contemporánea que escribió para el volumen colectivo Systematische Phi-losophie, de Hinneberg, omitía por completo el nombre de Croce.²⁸

Aquellos que, por el contrario, acogieron benévolamente en Alemania la estética de Croce (prescindiendo de aquel particular paladín del croceísmo en Alemania que fue K. Vossler y del cual hablaremos a continuación), simpatizaron no tanto con las tesis específicas en ella contenidas, como el arte-intuición, el arte-expresión, etc., sino con ese genérico llamamiento a la actividad del sujeto en el ámbito del fenómeno estético que parecía poderse derivar de Croce contra la estética psicológica, que había heredado sin excepción, en mayor o menor medida, la tesis fechneriana de la Rezeptivität de los procesos estéticos. Poppe, uno de los recensores más favorables a la obra de Croce, escribiendo acerca de ella en 1915, identificaba su característica esencial justamente en su activismo, que se contraponía al pasivismo de la estética psicológica alemana.²⁹ De tal modo, lo que se subrayaba en Alemania no era tanto la tesis central de la Estetica croceana, cuanto su actitud, que allí sonaba como una llamada en favor del idealismo contra el arreciar del psicologismo de la estética fechneriana. Y este llamamiento podía parecer tanto más oportuno cuanto que justo por entonces la propia estética psicológica alemana iba orientándose hacia una concepción activista. Eran los años en los que Müller-Freienfels contraponía su psico-logía, como estudio de fenómenos reactivos, a la psicología de Fechner, que era el estudio de fenómenos reproductivos.³⁰ Asimismo en 1913 había aparecido en la Zeitschrift für Ästhetik un significativo estudio de H. Wirtz sobre Die Aktivität im ästhetischen Verhalten.³¹

En lo concerniente a nuestro problema, sin embargo, no interesa tanto indagar hasta qué punto acertaron quienes en Alemania descubrían en el activismo estético el mayor centro de interés de la estética de Croce, cuanto más bien estudiar los autores que, desde la primera aparición de aquélla, pusieron de manifiesto los elementos que constituían su fundamental debilidad y que debían conducirla a esa larga crisis que fue a la vez la crisis de la estética idealista. Particularmente interesante es el caso de Volkelt; éste, aun sin dedicar muchas páginas a Croce, descubrió pronto uno de sus puntos neurálgicos: en efecto, él observaba que Croce no sólo había relegado la distinción entre intuición artística e intuición no artística al reino de lo cuantitativo, excluyéndola por tanto del ámbito de la filosofía, sino que habría sido rasch fertig mit dieser Frage.³² Y tal vez sea éste justamente el punto más vulnerable de la doctrina croceana: si toda intuición tiene un valor estético y si tan sólo la empiria puede, por consiguiente, distinguir el arte de lo que no es arte, ¿qué necesidad hay de una estética filosófica? ¿Por qué no dejar entonces todos esos estudios al dominio de la empiria? Croce había sido en verdad expeditivo y rasch fertig en esta cuestión. En su Estetica se leía: «Los límites de las expresiones-intuiciones que son calificadas como arte, respecto de aquellas que vulgarmente son calificadas como noarte, son empíricos: es imposible definirlos… Toda la diferencia, por tanto, es cuantitativa y, como tal, indiferente a la filosofía, scientia qualitatum».³³ En efecto, si quería dar una auténtica consistencia a su teoría del arte-intuición, Croce no tenía otro camino que seguir. De hecho, si su teoría hubiese significado tan sólo que el arte es también intuición, y que la intuición es a veces arte, habría perdido toda su originalidad; puesto que todos los filósofos sistemáticos alemanes de los que hablamos anteriormente habrían admitido, sin duda, que el arte es también intuición; lo habría admitido ciertamente Dessoir, que hablaba de una necesidad intuitiva (anschauliche Notwendigkeit) del arte; lo habría concedido Volkelt, que hablaba de un simbolismo evocativo del hecho estético; lo habría concedido incluso Groos, según el cual para «revivir internamente» el objeto es precisa también una intuición que lo aprehenda en su esencia.³⁴ Por tanto, una tal afirmación no habría representado novedad alguna en el dominio de los estudios estéticos. Si la doctrina croceana quería ser de alguna originalidad, debía sostener, como en efecto hacía, que el arte es sólo intuición y que toda intuición puede ser arte. Pero de este modo se sustraía a la estética aquello que siempre había parecido ser uno de sus cometidos fundamentales, a saber, la delimitación del arte respecto de lo que no es arte.

Así pues, al señalar tanto la originalidad como también, empero, la debilidad de aquella desenvoltura con la que Croce había extendido el concepto de intuición, la crítica de Volkelt daba en el blanco. Fue en 1914 cuando J. Volkelt escribía esta nota; dos años después aparecía póstuma-mente en Inglaterra, a un año de distancia de su muerte, un libro de crítica literaria de Rupert Brooke, el célebre y joven poeta inglés de la Guerra Europea. En este libro, que obtuvo entonces un éxito considerable, Brooke señalaba en la estética de Croce exactamente la misma culpa que había encontrado Volkelt: esto es, la de haber confundido el fenómeno estético en el sentido gnoseológico kantiano con el fenómeno estético en el sentido artístico, que necesariamente debe ser bastante más restringido.³⁵ Y bien puede decirse que es ésta la mayor debilidad de la estética croceana; tanto es así que a las demás debilidades de la Estetica de 1902 (por ejemplo, a la infravaloración del sentimiento) Croce trató de ponerles remedio en las progresivas modificaciones de su teoría, mientras que aquélla siguió siendo constitutiva de su estética. Todavía en 1947 podía Calogero reprocharle: «No hay esperanza de que entienda de poesía quien cree que la poesía está presente en todo instante de la jornada humana. Por lo demás, justamente los menos ingenuos de entre los enunciadores de semejante idea manifiestan frente a ella un vago embarazo, que les induce a replegarse hasta considerar aquella presencia como no siempre igualmente intensa e incluso, las más de las veces, de muy pobre intensidad».³⁶ Frente a esta objeción, hasta las defensas de los croceanos más conscientes se ven obligadas a hacer acrobacias, más válidas en el terreno empírico que en el filosófico; tal es, por ejemplo, la ocurrencia de Fubini, una idea indudablemente sutil e ingeniosa, que busca la solución del problema en el concepto de fragmentariedad: fragmentaria e impura sería la intuición no artística, coherente y pura la artística.³⁷ Pero ¿cómo puede una estética filosófica basarse en unos fundamentos tan evidentemente empíricos?

Si se contemplan hoy, a más de cuarenta años de distancia, esas críticas que en la época de la Primera Guerra Mundial se le dirigían a la estética croceana, acusándola de no ser capaz de distinguir la intuición artística de la no artística, puede en efecto decirse que fueron mucho más sustanciales que la otra crítica bastante más famosa, pero menos peligrosa, de que una y otra vez se ha hecho objeto a la estética croceana por su unilateral exclusión de la vida del pensamiento y de la moral del ámbito del arte. Se sabe que esta última ha sido la crítica más difundida en Italia y en el extranjero, tan difundida que Croce podía hablar en 1936, en tono hastiado, de la retahíla de aquellos que ante su estética «se andan lamentando, y van mendigando mendrugo a mendrugo una moralidad que introducir en la poesía».³⁸ Pero, justamente porque Croce tuvo siempre presente esta crítica, siguió orientando el desarrollo de su pensamiento de modo tal que pudiera siempre plantarle cara, y a menudo consiguió defenderse de ella de una manera persuasiva (En cierto sentido, las etapas sucesivas de la estética croceana podrían todas interpretarse como otras tantas autodefensas contra esta crítica: la introducción del concepto de liricidad en la conferencia de Heidelberg, de 1908; la idea de la intuición como síntesis de sentimiento e imagen en el Breviario di Estetica, de 1912; la recuperación, en fin, de la literatura y de la oratoria en el volumen La poesia, de 1936). Pero, en cambio, el equívoco que siguió perpetuándose en su sistema fue propiamente la ambigüedad constitutiva de su estética; una estética que pretende ser filosófica y que, sin embargo, en cuanto a la caracterización del arte frente a la intuición no artística, se ve constreñida a remitir a la crítica empírica y no filosófica.

Este equívoco, tal como se presentaba ya en los años de la Primera Guerra Mundial, se mantiene invariable hasta el final de la producción de Croce. Está presente aún en la Aesthetica in nuce, de 1928, donde Croce invoca como criterio distintivo una genialidad no mejor especificada: «La poesía necesita de poesía, esa forma de síntesis teorética que se ha definido más arriba –la genialidad poética–, sin la cual todo el remanente es la pila de leña que no arde porque no hay manera de aplicarle el fuego».³⁹ Y no es casual que la obra croceana a la que da título justamente este problema, Poesia e non poesia, no sea una obra filosófica, sino más bien una colección de ensayos de crítica literaria: casi como un testimonio del hecho de que distinguir la poesía de lo que no es poesía no es una tarea del filósofo. Pero el último, el más explícito testimonio de esta incapacidad de la estética filosófica, lo tenemos propiamente en uno de los últimos escritos de Croce (publicado en el volumen Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, de 1952), unas pocas páginas que se titulan, también ellas, «Poesia e non poesia»; aquí Croce llega a afirmar: «Se busca a veces un signo en el que reconocerla [a la poesía] con certeza; sin embargo, puesto que este signo no puede ser algo externo y distinto de ella, tendrá que ser su definición, la palabra del filósofo que define qué es poesía. Sólo que esta definición misma presupone la espontaneidad del reconocimiento fundamental que hay en el sublime placer del gusto, realmente experimentado. A quien no sabe por esta vía directa lo que es poesía, las definiciones no le sirven de ayuda ninguna.»⁴⁰ La conclusión de esta posición no la extrajo el propio Croce; lo hizo uno de sus más agudos seguidores, Fubini, al afirmar que «todo juicio crítico viene a ser, de alguna manera, una nueva definición de la poesía en general», y que «el concepto de poesía debe ser descubierto cada vez y definido bajo el estímulo de una particular experiencia poética.»⁴¹ Pero esto significa que no tiene sentido seguir hablando de estética filosófica, sino que se podrá hablar tan sólo de aquellas estéticas en concreto, por necesi-dad contingentes y empíricas, sobre las que discurre precisamente Fubini.⁴²

Éste fue el permanente equívoco de la estética de Croce; a saber, que justamente la estética que tanto ha insistido en la alternativa poesía-no-poe-sía no haya estado nunca en condiciones de proporcionar un verdadero criterio filosófico para discernir la poesía de lo que no es poesía, y que justamente la estética que quería afirmarse como filosófica haya terminado invariablemente por remitir a la empiria la solución de aquel problema fundamental. Por ello, en tanto que se pueda hablar de una primera estética croceana de 1902, de una segunda (del Breviario) de 1912, de una tercera (de la Aesthetica in nuce) de 1928 y acaso de una cuarta (de La poesia) de 1936,⁴³ su debilidad siguió siendo la misma: es decir, la contradictoriedad de una estética que, pretendiendo ser filosófica, no dejaba nunca de ser empírica.

Por ello, la estética de Croce puede ser considerada como la mejor expresión de la crisis de la estética idealista. Lo que en ella entra en crisis no es tanto esta o aquella tesis particular, sino propiamente el carácter filo-sófico de la estética, esto es, la estética como ciencia filosófica. Todavía en 1929 se mofaba Croce del hecho de que tantas veces hubiese sido «exigida, imaginada o anhelada una estética empírica que se sostenga por sí, aparte de toda determinada concepción filosófica general», e insistía en afirmar que «la estética… en cuanto que es filosófica, no se desprende nunca del tronco de la filosofía, porque sus problemas lo son de relación entre el arte y otras formas espirituales y, sin embargo, de diferencia e identidad.»⁴⁴ Pero el carácter filosófico de su estética quedaba totalmente confiado a fórmulas como la del arte-intuición o el arte-expresión, a las cuales podía aplicarse sin dificultad la crítica de Dessoir relativa a la vaciedad de las alles erklärende Formeln; baste pensar en la extrema elasticidad de una fórmula como la del arte-expresión, cuyo significado cambiaba no sólo de un libro de Croce al otro, sino hasta de edición en edición del mismo libro.⁴⁵ La verdadera sustancia de la estética croceana, por el contrario, no era filosófica sino empírica; era aquella crítica menuda, la que daba origen en cada caso a esas estéticas concretas de las que habla Fubini.

Se comprenden así, por un lado, las numerosas críticas y reacciones que suscitó a lo largo de medio siglo; y, por otro lado, la impaciencia con la que Croce las acogía. Todo esto era más que natural; de hecho, si los adversarios le objetaban la vaciedad de sus fórmulas era porque las querían pensar en verdad filosóficamente; pero Croce no podía prestar oídos a estas críticas porque estaba convencido de que las suyas no eran fórmulas vacías; y en realidad no lo eran, sólo que su contenido no era filosófico, sino em-pírico. Fue una vicisitud que duró decenios; desde que Bertana, en 1903, le objetara la vaciedad de la definición de lo bello como «la expresión lograda» («pero ¿cuándo hay logro? ¿cuando gusta?», se preguntaba Bertana); o en 1912, cuando Cohen, un acreditado teórico de la estética psicológica alemana, le reprochaba haber sustraído a la estética sus problemas más importantes; hasta que I. Babbit, el fundador del «neolaocoontismo», le objetara que la fórmula del arte-expresión se reduciría a la vaciedad de aquel wilder Ausdruck contra el que ya Lessing arremetía.⁴⁶

Verdad es que la estética croceana representaba en cierta medida la crisis viviente de la estética filosófica idealista; y su ambigüedad entre un empirismo y una filosofía basada en fórmulas era la mejor expresión de ella. Quien la aceptaba en su empiricidad podía obtener un gran provecho a los efectos de la crítica literaria, por ser aquélla un estímulo vigoroso para el gusto y para la crítica. Pero quien buscaba la sustancia filosófica de sus fórmulas (intuición, expresión, liricidad) no podía sino repetir la observación de Dessoir que citamos al principio: «Las metáforas con las que trabajan los teóricos de la estética no son la expresión genuina de un proceder científico, sino tan sólo su armazón verbal».

En fin, no podría dar por totalmente concluidas estas observaciones sobre Croce sin recordar la importante y original Auseinandersetzung de Augusto Guzzo en confrontación con la crisis de la estética idealista. En su pensamiento convergen tanto la constatación de la insostenibilidad de los sistemas estéticos cuanto la inevitabilidad de las exigencias que de aquella crisis se derivan. En el estudio de 1949 sobre Il concetto di arte, Guzzo ha señalado claramente la insostenibilidad no sólo del primero, sino incluso del segundo croceísmo: «La exclusión apriorística de elementos racionales es tan arbitraria como la petición que hacía la vieja estética cuando asignaba al arte el cometido de enseñar además de deleitar, dejándose ir hasta presentar lo dulce como simple vehículo de lo útil».⁴⁷ Guzzo contrapone a Croce la exigencia de ver a todo el hombre implicado en la experiencia artística: «con lo que el arte queda liberado de su lazo con una sola de las viejas facultades, la imaginación y, empleándolas todas juntas, será una actividad de todo el espíritu, no el producto psicológico de un solo poder que actúa de manera aislada.»⁴⁸ Guzzo ha precisado su posición en el importante apéndice a su volumen La moralità, titulado «Fuerzas, formas y actividad del espíritu»: «Por otra parte, la inmortalidad del arte no es algo separable de la inmortalidad de las obras singulares, tan sólo en las cuales es el arte una actividad concreta y no una abstracción mediada como una fuerza anterior y superior a sus concretas afirmaciones.»⁴⁹

De este modo, el concepto tradicional de arte en el sentido de las bellas artes pierde hoy su carácter de necesidad sistemática. Ello resulta evidente en la comunicación veneciana de Guzzo, de 1957, titulada Arte e scienza. Aquí el concepto de arte es extendido sustancialmente a todo actuar humano: «Arte es, en tal sentido, la sabia elección de los medios que juzgamos idóneos para alcanzar un fin.»⁵⁰ Y el concepto de bellas artes viene a ser un caso particular del mismo, no una categoría absoluta. De cualquier modo, nuestro discurso sobre la posición de Guzzo, de la máxima importancia en el día de hoy, no podemos desarrollarlo, por desgracia, hasta que no haya aparecido en su totalidad ese libro sobre L’arte en el cual está trabajando y meditando desde hace años –y que no se encuentra hoy lejos de su publicación, tras haber visto la luz ya su primer volumen, Il parlare (por lo demás, de la posición de Guzzo se ha tenido ya un interesante desarrollo en la Estetica della formatività de Luigi Pareyson,⁵¹ que proviene de su escuela, cuyo examen excedería nuestro argumento).

La crisis de la estética croceana, madurada a través de un cada vez más evidente aflorar de la sustancia empírica bajo la apariencia filosófica de sus fórmulas, encontró, por así decir, su complemento en la crisis de la estética gentiliana, que se produjo justamente por el motivo opuesto, esto es, por haber llevado al extremo la exigencia de un carácter filosófico de la estética. Por ello no es sólo por costumbre tradicional por lo que hacemos acompañar aquí al nombre de Croce el de Gentile; de lo que se trata es de que la crisis de la estética idealista del siglo veinte ha tenido propiamente dos aspectos complementarios: la disolución en el empirismo, representada por Croce mejor que por cualquier otro (en Collingwood, por ejemplo, convergen ya elementos eclécticos), y la disolución en la metafísica, representada sobre todo por Gentile.

Cuando Carlini distingue una «filosofía del arte» (es decir, un filosofar que discurre sobre el arte) propia de Croce, respecto de una «estética» propia de Gentile,⁵² asume el término estética en el sentido rigurosamente idealista de una resolución total de los problemas artísticos en los problemas filosóficos. Yo preferiría entonces hablar de estética filosófica, dado que puede también existir una estética que aspire a ser un estudio declaradamente empírico de los fenómenos del arte. Pero si se habla de estética filosófica se debe decir, ciertamente, que lo que Gentile intentó hacer fue aquello que Croce no había hecho: a saber, fundar una estética total y verdaderamente filosófica. En el fondo, Croce ni siquiera se lo había propuesto: él deseaba tan sólo una estética «que no se desprende nunca del tronco de la filosofía»;⁵³ Gentile, por el contrario, afirmaba radicalmente que La filosofia dell’arte «quiere ser un libro de filosofía.»⁵⁴ Eran dos exigencias bien diferentes: para Croce era suficiente con que la estética tuviese una raíz filosófica; para Gentile, todo el organismo de la estética debía ser filosófico. Era inevitable que, así como el primero se deslizaba en el empirismo, el segundo se deslizase en la metafísica. Y lo que se disolvía en ambos era justamente la estética como ciencia filosófica autónoma.

Se entiende, por consiguiente, que la crítica que hacía Gentile a la estética croceana no podía ser distinta de la que Dessoir había dirigido a las alles erklärende Formeln. Incluso la intuición croceana, aun cuando desde un punto de vista empírico hubiese sido enriquecida por Croce con sucesivas determinaciones, desde un punto de vista filosófico no era otra cosa que una fórmula explicatodo, según la expresión de Dessoir. «El brevísimo tratamiento croceano –objetaba Gentile– no desarrolla el concepto de arte o intuición, sino que lo protege impidiendo que nada extraño se acerque o se mezcle con el objeto observado y vigilado… No se trata ya de que no diga propiamente nada de la esencia del arte; sino que aquello que dice está en su totalidad implícito en la primera proposición, que es la constatación del hecho».⁵⁵ Por ello, la estética de Croce presenta, en lo esencial, una doble culpa a los ojos de Gentile: la de ser sustancialmente empírica y la de ni siquiera reconocer su empiricidad.

Pero ¿por qué no puede la estética ser empírica? Gentile responde decididamente que ninguna estética puede ser en verdad empírica; porque incluso aquella estética empírica que se imagina ilusoriamente carecer de presupuestos, parte también en realidad de un presupuesto filosófico implícito: el del naturalismo. «Por lo demás –dice–, supongamos incluso, aun a título de hipótesis disparatada, que empíricamente se pudiese resolver y, por tanto, plantear el problema del arte. ¿Cuál sería el valor de una solución obtenida por tal vía? No es difícil deducir su carácter, dados los términos en los que el empirismo plantea, por su misma lógica, tanto éste como cualquier otro problema; es decir, dado su presupuesto fundamental. Que consiste, como ha sido observado, en que el conocimiento está condicionado por la realidad del conocer… Por ello, repito, el empirismo es naturalismo.»⁵⁶ De tal modo Gentile creía haber eliminado la alternativa de una estética empírica. Pero, una vez concebida la estética como rigurosamente filosófica, es preciso encontrar una definición filosófica rigurosamente categórica del arte. ¿Ha conseguido Gentile ofrecernos tal definición? Difícil sería afirmarlo; su definición del arte como momento de la pura subjetividad se halla entre las más débiles del sistema gentiliano; más bien es la que produce su primera grave fisura. Como notaba un crítico, nada hostil a Gentile, esta definición comporta ya por sí misma una «dislocación de términos que acontecen en el interior del sistema de Gentile, para el cual la na-turaleza que antes, en la Teoria y en el Sistema di logica, era el objeto, se convierte ahora en el sujeto, el sentimiento».⁵⁷ Pero el propio Gentile se percató de ello, y su teoría de la inactualidad del arte lo demuestra claramente. Ha sido Carbonara quien ha puesto oportunamente en evidencia este itinerario del pensamiento gentiliano: «El actualismo impone que la mente sea plena actuación de sí; pero el acto es pensamiento; así pues, también el arte debe ser pensamiento. ¿Cómo, entretanto, distinguirlo de la filosofía? La exigencia gentiliana es evidente, pero todavía más evidente es la dificultad con la que el filósofo termina por encontrarse. Para resolver tal dificultad, el actualismo se quiebra, y en el sistema quebrado asoma la ca-beza la inactualidad, la incompletud, una vez más la inmadurez del arte.»⁵⁸

Con todo, no diremos que el concepto de inactualidad de arte se limite a asomar la cabeza en La filosofía dell’arte de Gentile; más bien es ésta, en sustancia, la verdadera conclusión de su obra. Según ello, el arte deja de ser una categoría; se reconoce explícitamente la imposibilidad de un tratamiento filosófico autónomo del arte. «El arte puro –reconoce Gentile– es inactual. No es vida actual del espíritu, sino que penetra en la actualidad espiritual y se la hace sentir… Es un nescio quid, un Deus absconditus y presente, que se apodera de nosotros.»⁵⁹ Y, en consecuencia, el arte en sí queda sustancialmente relegado por Gentile al mundo del pasado, al mundo de la empiria. «Cada vez que alguien se pregunte si hay arte como algo existente, para luego ver en qué consiste, no podrá encontrar este arte en su vida espiritual, que mira más bien a la inteligencia del arte, a la filosofía, que no a la creación artística… De suerte que, aun cuando se trate del producto apenas ahora realizado, la obra de arte no puede ciertamente acontecer si no es en el pasado.»⁶⁰ Si Gentile hubiese dado todavía un paso más en este sentido, habría debido reconocer el carácter necesariamente empírico del arte y la imposibilidad de una estética filosófica. Puesto que si el arte, en cuanto que inactual, pertenece al reino del pasado y, por tanto, de la empiria, y si filosofía puede hacerse sólo de lo que es actual, de ello debería seguirse que es imposible una estética filosófica y que la única estética legítima debería ser la empírica.

En la conclusión de su obra sobre La filosofia dell’arte, Gentile escribía un parágrafo titulado «De la estética empírica a la filosófica», donde trataba de demostrar que el itinerario normal de la reflexión de la mente humana es el que discurre en el sentido que indica el título. «Incluso no queriendo, se comienza desde la estética empírica y se acaba sintiendo la necesidad de la otra.»⁶¹ Pero justamente su teoría de la inactualidad del arte (esto es, la parte más desprejuiciada de su doctrina) demostraba que este itinerario no podía conducir sino al naufragio de la estética y del sistema; de igual modo que el itinerario inverso llevado a cabo por Croce había significado el naufragio de la filosofía. En todo caso, la estética idealista había mostrado claramente su precariedad. E incluso aquellos que trataron de recuperar bajo nuevas formas la doctrina gentiliana, no pudieron ya mantener la teoría sistemática del arte como categoría del espíritu; así, la filosofía de la experiencia de Carbonara (que ha producido, sin embargo, una obra interesante, Del Bello e dell’Arte;⁶² así también la teoría de Fazio Allmayer, que en la Moralità dell’arte resuelve sustancialmente la experiencia estética en la moral (aun cuando defendiendo, en un reciente artículo, una autonomía del arte que no entre en contradicción con el compromiso del artista).⁶³

Restaría hablar de la estética idealista inglesa, ya que Inglaterra es la única nación, aparte de Italia, donde la estética idealista ha representado en el siglo veinte una corriente digna de consideración: en las dos primeras décadas del siglo, sobre todo por obra de B. Bosanquet, el autor de las conocidas Three Lectures on Aesthetics, de 1914;⁶⁴ en la tercera y la cuarta década, sobre todo por obra de R. G. Collingwood, el traductor inglés de la Estetica croceana.⁶⁵ Pero a este propósito, en lo que concierne a nuestro problema, no será preciso emplear muchas palabras. De hecho, en cuanto a Bosanquet, como recientemente ha sido observado,⁶⁶ la suya no es siquiera, en términos rigurosos, una estética idealista tal como nosotros la entendemos. Es decir, la tesis central de su estética es una interpretación del arte como una técnica de la espiritualización del medio físico. Pero esta tesis podría perfectamente ser entendida en clave realista más que idealista; tanto es así, que ha sido directamente trasladada por E. F. Carrit al ámbito realista.⁶⁷ En cuanto a Collingwood, en cambio, hay que repetir (y en efecto le fue repetido por sus críticos) cuanto ha sido ya dicho a propósito de Croce, al que sigue, acerca de la debilidad de las fórmulas explicatodo. De hecho, cuando Collingwood afirma: «El arte es la expresión imaginativa de la emoción,»⁶⁸ se pone en la misma situación que la estética croceana; con la diferencia de que él empeora su posición al mezclarla con la aserción, todavía más peligrosa, de que «el arte no es indiferente a la verdad».⁶⁹

Pero cuando Collingwood escribía estas cosas, en 1938, eran ya muy pocos los que le escuchaban en el mundo angloamericano. Desde hacía más de un decenio la estética angloamericana se había internado por muy diferentes caminos, que ya no podían ser ni los de la estética sistemática de la psicología alemana, ni los de la estética sistemática del idealismo. Estos sistemas de estética habían mostrado ya su precariedad. Es decir, habían mostrado ser en verdad como el Mar Muerto del que hablaba Dessoir en 1906: aquel mar donde la condición para sobrevivir es la de no descender jamás bajo la superficie.

1.M. DESSOIR, Äesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Sttutgart, 1906, p. 88.

2.Cfr. J. P. ECKERMANN, Gespräche mit Goethe, III, Leipzig, 1833 (5ª ed.) p. 100.

3.J. VOLKELT, System der Ästhetik, I, München, 1905, p. 18.

4.J. VOLKELT, op. cit., p. 21.

5.J. VOLKELT, op. cit., p. 26.

6.Cfr. B. CROCE, Intorno alla cosidetta Estetica della Einfühlung, en Ultimi saggi, Bari, 1949 (2ª ed.), pp. 180-187.

7.Esta definición se encuentra en el escrito de su padre, Fr. Th. Vischer, Kritische Gänge, III, München, 1920-1922 (2ª ed.), p. 305.

8.K. GROOS, Der ästhetische Genuss, Giessen, 1902, pp. 185 ss.

9.Th. LIPPS, Vom Fühlen, Wollen und Erkennen, Leipzig, 1902, pp.1 ss. Su Ästhetik apareció en Hamburgo, en dos volúmenes, en 1903 y 1906.

10.J. VOLKELT, op. cit., caps. XIII y XIV (pp. 258-299): Die ästhetische Einfühlung der symbolischen Art.

11.M. DESSOIR, op. cit., p. 88.

12.J. VOLKELT, op. cit., III, München, 1914, p. 23, n. 2.

13.Th. FECHNER, Vorschule der Ästhetik, I, Leipzig, 1876, p. 54.

14.K. LANGE, Das Wesen der Kunst, I, Berlin, 1901, pp. 37 ss.

15.M. DESSOIR, op. cit., p. 58.

16.M. Dessoir: op. cit., p. VIII.

17.M. Dessoir: op. cit., pp. 3-5.

18.M. DESSOIR, op. cit., p. 5.

19.R. M. MEYER, Über das Verständnis von Kunstwerken, «Neue Jahrbücher», VII (1901), pp. 362 ss.

20.M. DESSOIR, op. cit., p. 7

21.E. UTITZ Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft, I, Stuttgart, 1914.

22.Para la polémica sobre la empatía publicada por la «Zeitschrift», cfr. K. GROOS, Das innere Miterleben und die Empfindungen aus de Körperinnern, IV (1909); V. LEE, Weiteres über Einfühlung, V (1910); Th. MEYER, Kritik der Einfühlungstheorie, VII (1912); sobre la naturaleza del genio, por ejemplo, J. K. KREIBIG, Beiträge zur Psychologie des Kunstschaffens, IV (1909). Los estudios de Cassirer y de Panofsky a los que me refiero son: E. CASSIRER, Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie, XXI (1927) y E. PANOFSKY, Der Begriff des Kunstwollens, XIV (1920).

23.En el «Journal of Aesthetics an Art Criticism», V (1947), pp. 108-119.

24.R. MÜLLER-FREIENFELS, Das Denken und die Phantasie. Psychologische Untersuchungen nebst Exkursen zur Psychopathologie, Ästhetik und Erkenntnistheorie, Leipzig, 1916, p. III.

25.Cfr. M. GEIGER, Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, Halle, 1913.

26.M. GEIGER, Ästhetik, en Paul Hinneberg (ed.), Systematische Philosophie, Leipzig y Berlin, 1921 (3ª ed.), p. 311.

27.Th. MUNRO, Les tendences actuelles de l’esthétique américaine, en L’activité philosophique en France et aux États-Unis, I, Paris, 1950, pp. 351-381; cfr. p. 352.

28.M. GEIGER, Ästhetik, en op. cit., pp. 311-349.

29.En el «Berliner Tageblatt» del 23 de octubre de 1915.

30.R. MÜLLER-FREIENFELS, op. cit., p. 3.

31.H. WIRTZ, Die Aktivität im ästhetischen Verhalten, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», VIII (1913), pp. 403 ss.

32.J. VOLKELT, op. cit., III, p. 270, n. 1.

33.B. CROCE, Estetica, Bari, 1922, (5ª ed.), pp. 16-17.

34.Cfr. M. DESSOIR, op. cit., p. 115; J. VOLKELT, op. cit., p. 213.

35.R. BROOKE, John Webster and the Elizabethian Drama, London, 1916, pp. 1-7.

36.G. CALOGERO, Estetica, Semantica, Istorica. Torino, 1947, p. 11.

37.M. FUBINI, Critica e poesia, Bari, 1956, pp. 323-329.

38.B. CROCE, La poesia, Bari, 1943 (3ª ed.), p. 29.

39.B. CROCE, Ultimi saggi, Bari, 1948 (2ª ed.), p. 11.

40.B. CROCE, Indagini su Hegel e schiarimenti filosofici, Bari, 1952, p. 258.

41.M. FUBINI, op. cit., pp. 389-390.

42.M. FUBINI, op. cit., p. 17.

43.Para semejantes clasificaciones de la estética croceana, cfr. la p. VII de la Avvertenza preliminar del propio Croce a la primera edición de los de los Ultimi saggi, de 1934.

44.B. CROCE, Ultimi saggi, cit., p. 13.

45.Un ejemplo significativo: en el escrito de 1899, Di alcuni principi di sintassi e stilistica psicologiche del Gröber, tal como aparece reeditado en 1910 en Problemi di Estetica, en la p. 144 se lee: «Desde el punto de vista literario, expresión la habrá o no la habrá, será bella o será fea; pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino a hechos que se distinguen en el espíritu fuera del círculo expresivo (literario)». En la edición de 1939 de los Problemi di estetica (p. 146) se lee: «Desde el punto de vista literario, la expresión se formará o no se formará, será bella o fea, pero no puede ser intelectual o afectiva, porque estos adjetivos no convienen al hecho de la expresión, sino que son distinciones que caen fuera del círculo expresivo (literario)». La modificación no es marginal: en la primera redacción se da a entender que los hechos afectivos están fuera de la expresión; en la segunda, no son los hechos afectivos los que quedan fuera de la expresión, sino sólo las ‘distinciones’. Lo cual corresponde al nuevo concepto de ‘expresión’ aparecido en La poesia (1936), con la consiguiente recuperación de la expresión sentimental y de la oratoria.

46.Cfr. E. BERTANA, Di una nuova Estetica, «Accademia delle Scienze di Torino», 1903, p. 25; H. COHEN, Ästhetik des reinen Gefühls, I, Berlin, 1912, pp. 30 ss.; I. BABBIT, The new Laokoon, An Essay on the Confusion of the Arts, Boston-New York, 1924.

47.A. GUZZO, Il concetto di arte, en «Filosofia», II, 1 (1951), pp. 3-30; cfr. p. 26. Este estudio había aparecido ya en la revista «Philosophia» de Mendoza, en 1949, y ha sido vuelto a publicar también en A. Guzzo: Germinale VI, Torino, 1950.

48.A. GUZZO, op. cit., p. 28.

49.A. GUZZO, La moralità, Torino, 1950, pp. 396-463; cfr. p. 460.

50.A. GUZZO, Arte e scienza, en «Filosofia», VIII, 4 (1957), pp. 703-715.

51.L. PAREYSON, Estetica. Teoria de la formatività, Torino, 1956.

52.A. CARLINI, L’estetica idealistica, en Studi gentiliani, Firenze, 1958, pp. 241-250; cfr. p. 243.

53.B. CROCE, Ultimi saggi, cit. p. 13.

54.G. GENTILE, La filosofia dell’arte, Milano, 1931, p. VIII.

55.G. GENTILE, op. cit., p. 45.

56.G. GENTILE, op. cit., p. 33.

57.G. DELLA VOLPE, La ‘filosofia dello spirito’ di G. Gentile, capítulo añadido como apéndice a C.E.M. JOAD: Guida alla filosofia (trad. italiana de Della Volpe), Milano, 1942, p. 514.

58.C. CARBONARA, La mia prospettiva estetica, en la recopilación La mia prospettiva estetica, Brescia, 1953, pp. 55-75; cfr. p. 68.

59.G. GENTILE, op. cit., p. 126.

60.G. GENTILE, op. cit., p. 98.

61.G. GENTILE, op. cit., p. 354.

62.C. CARBONARA, Del Bello e dell’Arte, Napoli, 1953 (2ª ed.).

63.V. FAZIO ALLMAYER, Moralità dell’arte, Firenze, 1953; L’autonomia dell’arte e l’impegno dell’artista, «Rivista di Estetica», I, 3, (1956), pp. 6-18.

64.B. BOSANQUET, Three Lectures on Aesthetics, London, 1923 (2ª ed.).

65.De COLLINGWOOD son notables sobre todo las Outlines of a Philosophy of Art, London, 1925, y los Principles of Art, Oxford, 1938. Sobre las relaciones entre Collingwood y Croce, cfr. C. ANTONI en «Criterio», I, enero de 1957.

66.Cfr. D. PESCE, L’estetica inglese e americana nel Novecento, Milano, 1958, p. 7.

67.E. F. CARRIT, The Theory of Beauty, London, 1928; An Introduction to Asthetics, London, 1949.

68.R. G. COLLINGWOOD, Principles of Art, cit., p. 252.

69.R. G. COLLINGWOOD, op. cit., p. 288.