Читать книгу Партитуры тоже не горят - Артем Варгафтик - Страница 4

Давным-давно, в XX веке, один человек, приехавший в Россию с Запада, сказал крылатую фразу: «Все там у них ничего, только с духовкой плохо». По-видимому, речь идет о сакральном, объемном, никак точно не определяемом понятии «духовности». Что это могло бы значить на языке простых (или очень непростых), но живых человеческих чувств, мы попробуем выяснить. Для этого нам потребуется всего одна жизненная история – только один эпизод в судьбе композитора Густава Малера. И одна его партитура, которая очень кстати называется Воскрешение, или Воскресение – Die Auferstehung. Одна ключевая фраза в этой партитуре по-немецки звучит так: «Du wirst auferstehen!» – «Ты воскреснешь!»

Добрая половина событий этой истории – до того, как им стать реальностью, – произошла в голове, в душе и в сердце Малера, причем было все это в маленьком провинциальном германском городе Касселе, бывшей столице ныне не существующего Вестфальского королевства. В сезоне 1883/84 года Малер служил здесь дирижером в оперном театре. Работу эту Малер довольно скоро бросил – она его не устраивала, так как Малер не мог сделать спектакли такими, какими хотел бы их слышать. Не хватало власти: хористы подчинялись главному режиссеру театра, а оркестр – главному дирижеру. И именно в этом театре у Малера была интрижка, а на самом деле бурный, страстный, пламенный любовный роман с некоей певицей-сопрано, причем мы никогда не узнаем с какой.

В письмах Малера его венскому другу Фридриху Леру имя возлюбленной ни разу не называется. Но как раз по этому поводу Малер и сочинил свои Песни странствующего подмастерья на собственный текст. Именно из них будет собрана потом его Первая симфония со знаменитым Траурным маршем, где, как казалось многим его современникам, «звери хоронят охотника и плачут по нему фальшивыми слезами». И тогда же, в Касселе, у него родится мысль о том, что в следующей своей симфонии он непременно должен хоронить героя Первой. И еще задолго до того, как это все будет занесено на нотную бумагу, Малер фактически придумал свою следующую симфонию. Первоначально планировалась некая одночастная оркестровая музыка минут на 20–25, которая должна была называться Totenfeier, что значит «тризна», поминки.

Премьера Второй симфонии состоялась более десяти лет спустя, 13 декабря 1895 года, в Берлине, столице Пруссии. Симфония очень сильно разрослась и увеличилась по сравнению со своей начальной версией – Totenfeier. Теперь это – полтора часа звучания, пять частей, хор, два солиста – как минимум сто сорок человек участников исполнения! Малер буквально идет на рекорд музыкальной гигантомании. Причем если верно то, что он сам говорил о своих симфониях как о «моделях мира в целом», то Вторая симфония – это модель молодого, только что созданного и явно очень опасного мира, где все постоянно заливает, извергается, взрывается, происходят огромные тектонические разломы, сдвиги каких-то огромных пластов. С точки зрения карьеры Малера, это – взлет: после премьеры о нем впервые начинают говорить как о композиторе, которого уже нельзя не принимать всерьез. То есть это, по сути, начало того пути, который через каких-нибудь пятнадцать лет сведет Малера в могилу.

Но вернемся немного назад. После очень скоротечной, нервной любовной истории в кассельском театре, после очень конфликтных, напряженных дирижерских работ в Лейпциге, Будапеште и много где еще, после премьеры Первой симфонии в Будапеште, где публика эту музыку откровенно провалила (она была шокирована, она явно узнала в лицемерии зверей, которые хоронят охотника, свое собственное лицемерие), с 1891 года Малер – главный дирижер Оперы в Гамбурге. Именно к этому времени относятся знаменитые слова Чайковского о Малере, сказанные, когда Петр Ильич приезжал сюда на первую немецкую постановку Евгения Онегина: «Здешний дирижер – не какая-нибудь посредственность…» Чайковского искренне восхищало, что он жизнь вкладывает в дирижирование спектаклем. Чистая правда, но заметим, что не только свою жизнь Малер очень охотно в это дело вкладывал. Он был очень жесток как дирижер, однако результат налицо: после одной из премьер Ханс фон Бюлов, легендарный музыкант, знаменитейший человек, преподносит Малеру настоящий лавровый венок с ленточкой: «Пигмалиону Гамбургской оперы». Пигмалион же, как известно, – это тот, кто из неживого делает живое.

Кстати, а кто такой Ханс фон Бюлов? Это не мешало бы уточнить для нашего дальнейшего «расследования». Об этом человеке много где можно навести самые интересные, самые разные справки. Не только в Гамбурге, где маэстро жил, почивая на лаврах, но и продолжая много работать. Не только в Берлине, где каждое его появление воспринималось не просто тепло, а с горячим энтузиазмом – стоячими овациями и т. д. Много разных справок можно было бы навести о Хансе фон Бюлове по всей музыкальной Европе, например в Петербурге, где было точно известно, кто выступал солистом при первом исполнении знаменитого Первого фортепианного концерта Петра Ильича Чайковского. Можно было бы навести о нем справки и в Мюнхене, столице Баварии, где тоже точно известно, кто осуществил, по настоянию баварского короля Людвига, историческую премьеру Тристана и Изольды Рихарда Вагнера. Причем эта работа стоила фон Бюлову катастрофы в его семейной жизни (после этого он поклялся «с таким проходимцем и мерзавцем, как Вагнер» дела больше никогда не иметь). Можно было бы навести о нем справки и в маленьком южногерманском городе Майнингене, где в герцогской капелле у главного дирижера Ханса фон Бюлова ассистентом работал не кто иной, как очень молодой Рихард Штраус, внук знаменитого мюнхенского пивовара и будущий классик XX столетия.

Бюлов – как уверяют нас знающие люди – невероятно двинул вперед искусство дирижирования, своими могучими руками он фактически создал те чрезвычайно раздвинутые рамки, которые определят роль дирижера в XX веке. И он увидел в том человеке, которому принес венок с надписью «Пигмалиону Гамбургской оперы», своего преемника по дирижерской линии. При этом амбиции Малера-композитора ему казались смешными, он абсолютно не признавал в Малере человека, который способен что-либо сочинить. А то, что фон Бюлов слышал из сочиненного Малером, он и в грош не ставил.

В 1894 году Ханс фон Бюлов умирает. День и час его пышных похорон, момент его отпевания – это момент рождения Второй симфонии Густава Малера, потому что в этот день и час в его голове происходят следующие события – если верить Малеру, они описываются примерно так: …я очень долго думал, нацеливался, как бы мне использовать хор в финале моей новой симфонии, симфония не клеилась. Я все думал, и меня каждый раз это останавливало: не обвинят ли меня в подражании Девятой симфонии Бетховена – ее хоровому финалу.

На похоронах фон Бюлова в самой большой гамбургской церкви Св. Михаила, когда хор под аккомпанемент органа запел хорал на слова Клопштока «Du wirst auferstehen!» («Ты воскреснешь!»), Малера, по его собственным словам, как громом ударило: при вспышке этой молнии одномоментно ему представилась вся партитура новой симфонии, которая начинается с торжества мертвых и заканчивается хоровыми возгласами: «Ты воскреснешь!»

И что же? Ведь со всем, что Малер сообщает о своей Второй симфонии, со всем, что написано в партитуре ее финала, полчаса длящейся огромной и сложной развязке всей драмы, приходить-то нужно было… знаете куда? Очень известный адрес: Вена, Берггассе, 19. К доктору Зигмунду Фрейду. Дело в том, что Вторая симфония Густава Малера – это от начала и до конца классический случай «эдипова комплекса», причем имевший место еще до того, как доктор Фрейд сделал свое сенсационное открытие. Открытие, в двух словах, выглядит очень страшно и непрезентабельно: оказывается, каждый человек в глубине души, причем в самой страшной ее глубине, в подсознании, желает обладать своей собственной матерью. Если разобраться в этом на уровне естественных человеческих чувств, то все не так страшно. Любой маленький человек, когда он является в этот мир – мир, где живут взрослые люди, рано или поздно сталкивается с тем (на уровне собственных младенческих переживаний, конечно неосознанных), что он видит в своем собственном отце соперника. Он ревнует мать к нему и обнаруживает, что его место уже, оказывается, кем-то занято, причем задолго до его рождения. И это болезненное переживание нужно просто перерасти и пережить, чтобы расти дальше. Однако у многих людей именно на этом месте остаются зарубки, потом они довольно долго болят – в гораздо более зрелом и сознательном возрасте.

Все в один голос говорят, что для Малера Ханс фон Бюлов – безусловно, «отцовская» фигура. Ему Малер наследует, причем почти во всех смыслах. Однако там есть проблема с ревностью: к фон Бюлову Малер ревновал… музыку. И странным образом получается, что смерть этого человека дает невероятный выплеск энергии – и эмоциональной, и музыкантской, и творческой. Причем, конечно, желание этой смерти было неосознанно для Малера, но оно коренилось именно в тех темных, плотных слоях его души, куда как раз доктор Фрейд и пролил жесткий, неприятный свет своим открытием эдипова комплекса. Кстати, любопытно еще и другое. По совсем другим причинам Малер и Фрейд встречались, и скорее всего именно на Берггассе, 19, в знаменитом кабинете с кушеткой. Правда, это было гораздо позже, почти десять лет спустя.

В записях доктора Фрейда есть мельком брошенное свидетельство о том, что (то ли в 1912, то ли в 1913 году) он консультировал дирижера и композитора Густава Малера. Это неправда, потому что в этот момент Малера уже не было в живых, Фрейд либо случайно перепутал годы, либо проявил таким образом особую врачебную деликатность. Но суть этой записи, воспоминаний и впечатлений Фрейда состояла в том, что у маэстро были очень серьезные проблемы в интимной жизни, которые с одного раза удалось если не решить, то очень существенно облегчить. А главное, Фрейд был поражен тем, как быстро и точно Малер ухватил самую суть психоанализа – метода, с помощью которого Фрейд вылечил очень многих тяжелых невротиков и очень многим людям действительно помог. Перед Малером одномоментно, сразу открылась вся картина психоанализа, точно так же, как это произошло с замыслом Второй симфонии во время похорон фон Бюлова.

23 февраля 1897 года тридцатисемилетний Густав Малер прошел обряд крещения в маленькой гамбургской церкви Св. Михаила (она находится шагах в ста от большой, где отпевали фон Бюлова) и стал ее официальным прихожанином. С точки зрения работы и карьеры, это был акт абсолютно неизбежный, поскольку законы тогдашней Германии, Австро-Венгрии (и России, кстати) были на сей счет абсолютно одинаковы: лицо, принадлежащее к нехристианской конфессии, не может занимать придворной должности. То есть, не будучи католиком, он не мог работать дирижером Венской придворной оперы на постоянной основе. С точки зрения своей совести, Малер совершил акт в равной степени необходимый и отвратительный – это был акт отказа от веры и убеждений его предков. Все они принадлежали к иудейской конфессии. И, вместе с тем, Малер искренне верил в то, под чем он поставил свою подпись, но его бесило, что его принуждают к этому обстоятельству в государственном порядке.

Препятствие устранено, и 15 апреля 1897 года Малер подписывает в Вене контракт на должность главного дирижера Венской придворной оперы, пока на один год. Малер сразу включается в работу, триумфы идут за триумфами, свершения за свершениями, о нем начинают говорить как о величине мирового значения. Однако Малер, когда варится в гуще каких-нибудь событий, никогда не думает о последствиях. Он и представить себе не может, что через десять лет на специальном совещании при венском дворе обер-хофмейстер будет докладывать императору, что уровень спектаклей придворной оперы снизился, сборы упали. Причиной тому – господин Малер (к тому времени главный дирижер и директор): он слишком известен, слишком знаменит, слишком часто пропадает за границей на гастролях. Закончится все это, естественно, отставкой и новым кризисом.

И вот здесь можно только горько улыбнуться известной пушкинской строчке: «О, сколько нам открытий чудных готовит просвещенья дух…» И представить себе рабочий инструмент психоаналитика, о котором доктор Фрейд любил говорить, что «конечно, никакого волшебства в кушетке нет, но что-то есть…». Пациенты должны были лежать с закрытыми глазами и говорить, говорить… Говорить первое, что им приходит в голову, чтобы таким образом нащупать дорожку в подсознание, куда в принципе вход запрещен. Наверняка Малер этой кушетки не видел, но безусловно он о ней слышал. И до чего они с Фрейдом могли договориться по очень больному вопросу – неровным, болезненным взаимоотношениям Малера с христианской религией? К ней, как, в принципе, и к любой другой религии, Фрейд относился очень сдержанно и спокойно, совершенно не принимая ее во внимание, считая ее иллюзией. С одной стороны, для Малера христианство – это государственная «обязаловка», без которой ему не дают работать в полную силу. С другой стороны – это то, что ему казалось светом истины и спасения.

И вот – несколько «неуместных» вопросов. Почему Малер так мучил тех женщин, которых он больше всего любил? И ту безымянную кассельскую актрису, и госпожу фон Вебер в Лейпциге, и молодую гамбургскую певицу Анну Мильденбург, и свою собственную жену Альму… Почему? В христианстве обожествляется человек, распятый на кресте. А второе по значению лицо в этой религии – его мать, которой суждено пережить своего собственного сына и похоронить его прежде, чем он воскреснет. Малер всегда говорил, что самым важным человеком в его жизни была его собственная мать – страдающая, хромоногая и бесконечно любимая. Оказывается, Малер в тех женщинах, которых он любил, хотел видеть отражение их обеих – и Девы Марии, и своей собственной матери, которую, кстати, тоже звали Марией.

Если симфонии Малера – это, по его утверждению, «вселенские творения», если Малер берет на себя смелость тягаться с небесными силами, предлагая свою версию мироздания, то почему в его партитурах, особенно во Второй симфонии, так много следов его собственных, крайне болезненных личных отношений с этим миром? Вот, например, два оглушительных удара литавр – в полной тишине. А дальше – довольно скорая, но утомительная и однообразная оркестровая «морока» на три четверти, как будто кто-то на ручной мельнице перемалывает кофе. В принципе, это звучит почти как пародия на венский салонный оркестрик, и не исключено, что здесь Малер сказал почти все, что он думал об этой венской традиции, и вбил один из осиновых колов в могилу венской легкой музыки. След от венского вальса (если он есть в этой партитуре), – скорее кровавый.

А сама музыка взята из гораздо раньше написанной Малером песни – она называется Проповедь святого Антония Падуанского рыбам. Вполне прозрачная метафора: страстное, многословное обращение к глухим, холодным существам.

Но почему у Малера все всегда получается наоборот? Хроника широко объявленной симфонической смерти (это ведь началось с Totenfeier — не так ли?) оборачивается Воскресением, а еще более широко объявленное Воскресение – Вторая симфония – оборачивается смертью. Финал Второй симфонии Малера начинается с грандиозного катаклизма. Впечатление такое, что в оркестре – как минимум десятибалльное землетрясение, шум поднимается страшный, ветер, молнии сверкают – Бог знает, что творится! Нужно пять или шесть минут, чтобы этот гул утих, и тогда из него могла родиться тема, которая дальше станет следовать по пятам за развитием этой музыки до самого ее победного конца. А на это нужно более получаса. В этих темных тучах рождается и кристаллизуется медленный, тяжелый, страшный церковный хорал, который (как выяснилось много позже, чем Малер его придумал), с одной стороны, сделан намеренно похожим на Dies irae – старинную католическую секвенцию День гнева, а с другой стороны, совершенно случайно, но определенно напоминает гимн Советского Союза.

Теперь смерть будет присутствовать как живой и реальный (даже слишком реальный) персонаж в каждой следующей партитуре Густава Малера. Каждый раз в новом обличье, неузнанная, но в каждой следующей симфонии композитор станет вести с ней диалог, живой и напряженный. О чем?

Если вновь вспомнить о доме на Берггассе, 19, в Вене, где, согласно надписи на мемориальной доске, Зигмундом Фрейдом была раскрыта тайна человеческих снов, то кое о чем можно догадаться. Как известно, смерть в сновидениях никогда не означает трагических событий в реальной жизни. Но этот образ может перетряхнуть, всколыхнуть человеческое сознание и пролить свет на те его области, которые раньше не были освещены. Один из проницательнейших умов XX столетия Рихард Шпехт, жена Малера Альма, сотни исполнителей, истолкователей, исследователей, почитателей, хулителей сходятся на том, что, может быть, самая короткая и емкая фраза о музыке Малера была сказана им самим. Малер будто бы сказал: мои симфонии – это события, которые произойдут в будущем…

Вот оно – будущее, оно наступило, события произошли. Причем иные из них в реальности оказались гораздо страшнее, чем самые кошмарные сны. Но может быть, нам даже не стоит пытаться предугадать, чтó должно в действительности случиться, чтобы в полную силу оправдались последние такты его Второй симфонии, где провозглашается: «Ты воскреснешь!»