Читать книгу В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке. - Артур Штильман - Страница 7

Начались действительно суровые будни. Я начал участвовать в спектаклях основного оперного репертуара. Одной из первых опер, которую мне пришлось играть, была опера «Садко» Римского-Корсакова.

К тому времени «Садко» шёл в Кремлёвском дворце съездов – КДС. Несмотря на отсутствие натуральной акустики – голоса певцов звучали через микрофоны, как и оркестр и хор; зрелищно «Садко» на такой огромной сцене ничего не терял. Блестящее сценическое оформление – декорации, костюмы, свет – всё создавало атмосферу сказки. Мне казалось тогда, что другая опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» сильно проигрывала «Садко» именно в этих сценических компонентах.

В известной мере встреча с оперой «Царская невеста», увертюру к которой я знал с детских лет наизусть, была встречей почти что со «старой знакомой». Это, пожалуй, единственная опера Римского-Корсакова, не связанная со сказкой или легендой. Огромный её драматизм всегда захватывает в равной степени воображение слушателей, да и участников спектакля и вовлекает в драму всякий раз при её исполнении.

Надо отметить, что для исполнителей все без исключения оперы Римского-Корсакова трудны как технически, так и в смысле их длительности, в чём-то родня их с операми Вагнера. Даже тогда, ещё не зная многого о Вагнере, мне казалось, что Римский испытал очень большое влияние немецкого законодателя нового вида оперы, «музыкальной драмы», как Вагнер это именовал, и вложивший в неё ультра националистические чувства, эмоции и идеи. Интересно также, что русских композиторов – «кучкистов» на Западе музыковеды и историки называют «националистами». Это слово понимается совершенно не в том значении, в каком оно существует в русском языке. Но «национальными композиторами» их можно и должно назвать по праву. Несомненно, что музыка Чайковского и Рахманинова неизмеримо более интернациональна, чем сильно отличается от эстетической и идейной базы «кучкистов». И правда – они недолюбливали Чайковского, что никак не воздействовало на любителей музыки всего мира, всегда олицетворявших музыку Чайковского, как русскую, без всяких оговорок. Но это слушатели, публика. Музыковеды и музыканты чувствовали большую разницу в самом подходе к жанру оперы у «кучкистов» и у Чайковского или Рахманинова.

Как бы то ни было, влияние музыки Вагнера ощутимо во многих местах «Садко» (особенно заметны вкрапления из «Райнгольда» в сцене подводного царства, или в «Китеже», где многие эпизоды навеяны вагнеровским «Парцифалем». Когда в 1980 году, вскоре по приезде в Нью-Йорк я начал свою работу в Метрополитен-опера именно с «Парцифаля», я был удивлён многими эпизодами из… «Китежа»! Это вовсе не означало прямого «заимствования», но воздействие Вагнера отмечено теперь всеми западными критиками и даже отражено в международной энциклопедии «Опера»).

Возвращаясь к «Садко» нужно сказать, что помимо длительности спектакля, большой насыщенности партитуры, исполняемой оркестром от первой до последней ноты в сквозном действии (в отличие от Вагнера, где композитор иногда давал большой части оркестра передохнуть во время бесконечных диалогов и речитативов) – исполнение этой оперы физически очень трудно.

Играя этот спектакль в первый раз, мне казалось, что после танцев в последнем акте, конец оперы где-то уже довольно близок. Но оказалось, что после них опера шла ещё минимум добрых сорок минут! Нет, нет! Это не было ни в коем случае скучно, это было просто физически очень трудно.

Кажется, что не только для оркестра эта опера было нелёгкой задачей, но и для ведущего тенора. Через несколько лет после начала моей работы я спросил тенора Владимира Петрова, частого исполнителя роли Садко, как он себя чувствует в самом начале своей арии на такой немыслимой, «стратосферной» высоте? Он ответил, что чувствует себя так, как мне это и слышится – что это начало арии, написанное композитором, представляет собой огромную трудность для певца. Да! Великие классики редко считались с исполнителями!

Конечно, со временем я начинал привыкать к длительным трудностям, как по времени, так и необходимой высокой концентрации внимания. Но всё это вырабатывало большую выдержку, без которой вообще немыслима работа в оркестре оперы. Насколько более лёгкими казались после этого симфонические программы, с которыми оркестр начал выступать через несколько лет!

И снова – я тогда и не подозревал, что через 14 лет мой бесценный опыт работы в Большом театре сыграет такую решающую роль в моей жизни – уже на протяжении 23 лет в нью-йоркской Метрополитен-опера. Пути Господни…

* * *

Исполнение балетов в театре тоже не было таким простым делом – и там были тысячи условностей, которые почему-то не записывались в нотах. Зато на полях нотного текста все партии изобиловали историями, происшедшими на разных спектаклях, начиная с 60-70-х годов XIX века! Некоторые записи ясно говорили о том, что делавшие их музыканты были чехами или немцами, так как не всегда владели русским достаточно хорошо. Изучение такого оригинального матерьяла ещё ждёт своих историков!

Помнится, что, несмотря на относительно короткое время исполнения двухактного балета Адана «Жизель», музыка было совсем не такой простой, какой слышалась. Она изобиловала многими технически трудными пассажами, которые в таком оркестре исполнялись почти безупречно, а стало быть, их следовало играть наизусть! И это стало для меня замечательной школой ансамблево-оркестровой игры! Словом, пока что всё шло хорошо. Я приходил в театр с удовольствием и участвовал в его работе с большим энтузиазмом. В середине следующего сезона это дало себя знать. Но об этом немного позднее.

Атмосфера в оркестре казалась мне безоблачной. Пока я ещё ничего не знал о внутренних интригах и вполне естественной конкурентной борьбе – за более высокие места, за спектакли с главным дирижёром, и, наконец, за заграничные поездки, которые по существу во много раз увеличивали заработки музыкантов, да и всех артистов – участников гастрольных поездок заграницу.

От всего этого я пока был далёк. Я действительно получал огромное наслаждение от соприкосновения с музыкой таких шедевров Чайковского, как балет «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Ромео и Джульетта» Прокофьева, и даже от незамысловатой, почти цирковой музыки Минкуса к балету «Дон Кихот».

Через несколько спектаклей многие номера этого балета можно было играть почти наизусть и посматривать на сцену. Последнее, конечно, не поощрялось – дисциплина в театре должна была сохраняться очень строгой! Но всё же, даже в короткие моменты, можно было видеть несравненных солистов в этом балете – тогда ещё я застал Майю Плисецкую, а о Максимовой и Васильеве, ещё совсем молодых, нечего было и говорить! Даже солисты, танцевавшие второстепенные роли были мастерами высочайшего класса. Это был настоящий парад звёзд-солистов в одном спектакле.

Итак, начало работы в театре было очень увлекающим, хотя и совсем нелёгким. Хорошо, что для меня первый сезон оказался несколько короче, так как я начал его только в ноябре.

* * *

Большой театр действительно в известном смысле был «государством в государстве». Он заботился о своих работниках. К услугам всех без исключения – почти 3-х тысяч людей, работавших в театре и его производственных мастерских, были даже свои дома отдыха. Театр всегда обеспечивал всех желающих и нуждавшихся в отдыхе или лечении. Даже во время сезона можно было приехать в любое время в близлежащий Дом отдыха «Серебряный бор». Там любили бывать самые знаменитые артисты московских театров – МХАТа, Малого театра, но в первую очередь, конечно, работавшие в Большом театре артисты балета, оперы, хора, и всего театрального комплекса. Близость Серебряного бора к Москве – за час было несложно добраться даже на троллейбусе – делало это место особенно любимым и популярным.

Как-то в начале 70-х я приехал в «Серебряный бор» на два дня со своим сыном, которому тогда было четыре года. Выйдя во двор после завтрака, я увидел недалеко на аллее шедшую навстречу нам Галину Сергеевну Уланову. Я быстро проинструктировал сына, который любил иногда при встрече со знакомыми или незнакомыми придумывать свои рифмы на их вопросы, что навстречу нам идёт великая балерина Уланова, и что он должен вести себя как полагается. Он сказал, что видел её по ТВ и знает, что она знаменитая балерина. С Галиной Сергеевной мы поздоровались со всем возможным почтением. Она спросила у сына, сколько ему лет и собирается ли он тоже стать в будущем музыкантом. Он ответил, что пока ещё не знает, кем он будет. Кажется, его ответ понравился Галине Сергеевне. Мы пожелали ей приятного отдыха и попрощались.

Меня поразила её простота и то, как она заговорила с нами. Сколько приходилось встречать знаменитостей, к которым было страшно подойти, в буквальном смысле слова! И тут – такая простота и естественность всемирно знаменитой артистки! Мне показалось, что Большой театр действительно был её «семьёй». То есть все, кто принадлежал к Большому театру, был для неё частью этой большой семьи. Ну, а большие семьи, как известно, состоят иногда из родственников и не слишком любящих друг друга, но всё равно принадлежат одному кругу, одной группе людей, посвятивших себя службе этому театру. Впоследствии, когда я встречал в коридорах театра Уланову, я считал возможным и естественным всегда раскланиваться с ней. Она была удивительным человеком, и даже через много лет я всегда читал всё, что публиковалось о ней и попадало в моё поле зрения.

* * *

Окончание первого сезона совпало для меня с двумя историческими – событиями: рождением сына и… Правда, второе событие предшествовало по времени первому – рождению сына 14 июня 1967 года. Мы заканчивали сезон, когда в начале июня разразилась «Шестидневная война». Никто тогда не думал, что война эта будет иметь такие последствия, которые окажут влияние на судьбы сотен тысяч людей, законопослушных и лояльных граждан СССР.

Возможно, что если бы не исключительно яростная антиизраильская пропаганда во всех газетах, журналах, по радио и телевидению, то это событие, быть может, и не повлекло бы за собой таких поразительных последствий. Но советское правительство и его пропагандистский аппарат, даже во времена сравнительно спокойных лет правления Хрущёва, не упускало любой возможности, чтобы снова, как и в сталинские времена не выделить в самом мрачном свете своё столь нелюбимое национальное меньшинство – евреев СССР. Теперь же после победы в войне маленького Давида над монолитом Голиафа «арабского единства», снова подули чёрные ветры сталинского государственного антисемитизма. Конечно в газетах – в «письмах читателей» – специально публиковались «ответы советских людей на провокации империализма и сионизма» в том числе и от «трудящихся-евреев», выражавших тем же языком и одними и теми же словами своё благородное возмущение… победой Израиля!

Надо сказать, что 90 % населения СССР даже не знало, что это такое за слово – «сионизм». Но поскольку пропаганда ежедневно большую часть времени радио- и телепередач повторяло это слово в качестве заклинательного проклятия, то вполне естественно, что само слово, хотя и неясное, всё равно постепенно становилось как бы ругательным. Как реагировали евреи страны на такое из ряда вон выходящее событие? По-разному. Естественно, люди, занимавшие определённое положение в обществе, члены партии, должны были выступать на собраниях и митингах, повторяя газетные штампы – веря в них или нет при любом подходящем случае. Однако вероятнее всего в душе всё же были рады, что израильтяне нанесли сокрушающий удар по армиям, готовившимся советскими военными специалистами, годами вооружаемыми СССР – и всё это обернулось таким скандальным крахом! Это был и удар по престижу Советской страны – уж руководство Египта, Сирии и других арабских стран, отлично знало, кто готовил их армии и чьим оружием они воевали.

Мало кто знал в СССР о событиях, предшествовавших этой войне. Практически никто не знал о речи Насера, истерически кричавшего на весь мир за несколько дней до начала конфликта, что «сионизм будет, наконец, искоренён и не будет пощады никому – ни женщинам, ни детям! Это будет кровавая баня! Сионисты будут сброшены в море…» Примерно такими были речи, распалявшие воображение его слушателей в разных концах исламского мира. Насер сделал важный шаг к войне: он поставил военные корабли, блокировав в Акабском заливе израильский порт Эйлат, что по международным законам является объявлением войны де-факто.

Все те, кто тогда находился в достаточно сознательном возрасте, помнят те дни, но вспоминают о них, конечно по-разному.

15 июня утром мы с моим коллегой-скрипачом Йоэлем Семёновичем Таргонским шли на репетицию в КДС. Позади нас шёл валторнист оркестра. Он был в обычное время нормальным парнем, представителем славного отряда медной духовой группы оркестра. В то утро его глаза горели огнём праведного гнева и явной неприязни к нам. Ему казалось, что мы улыбаемся и разговариваем исключительно о результатах «Шестидневной войны». Конечно мы говорили и об этом, но главным событием было рождение накануне моего сына. Моё радостное настроение этот наш коллега истолковал в желательном для себя духе, считая нас, вероятно, тоже «сионистскими агентами и заговорщиками». Во всяком случае, его вид ясно выражал все его чувства. Он был зол и обижен. В действительности, мы, конечно, откровенно были рады за Израиль, не только отстоявший в очередной раз, своё право на жизнь, но и тому факту, что теперь, после такого события казалось не могли не произойти какие-то изменения как в мировой политике, так и в отношении к евреям в самом СССР. Хотя почему это должно было произойти? Ну, просто потому, что в это хотелось верить!

И несмотря ни на что, всё равно атмосфера в Большом театре была такой же, как и всегда. Театр был действительно счастливым островом, на котором его обитатели чувствовали себя в большей безопасности и более счастливыми хотя бы потому, что видели результаты своего нелёгкого, но достойного труда. Большой театр оставался тем же исключением в советской жизни, каким он был, вероятно, всегда, во все времена своего существования.

* * *

В конце сезона театр стал репетировать программы для поездки в Канаду на Всемирную выставку в Монреале. Я знал, что должно было пройти несколько лет, прежде чем я буду включён в группу для гастролей заграницей. Как-то раз, после одной из репетиций у дирижёрской комнаты появился Мстислав Ростропович.

В те годы, где бы он ни появлялся, вокруг него сразу собиралась толпа музыкантов: это были его соученики, ученики, да и просто знакомые. В Большом Театре его появление было связано с предстоящими выступлениями оркестра ГАБТа на Всемирной выставке 1967 года во время Дней советской культуры. Он должен был исполнять виолончельный Концерт Шостаковича с Геннадием Рождественским и оркестром театра.

Многим из нас, работавшим тогда в Большом показалось, что появление Ростроповича в театре не случайно и будет иметь какое-то продолжение. Так оно и произошло.

В начале сезона 1967–1968 года было объявлено, что Ростропович назначен музыкальным руководителем и дирижёром новой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», которую должен был заново ставить Б.А. Покровский.