Читать книгу Природы вечный взгляд. Любовь и поэты - Белла Фишелева - Страница 7

Определяя своеобразие А. С. Пушкина как лирического поэта и особенности его лирики, В. Г. Белинский обратил внимание на уникальное свойство его лирических стихов – на «лелеющую душу гуманность» и на то, что личность автора выступает в его произведениях по преимуществу любящей, именно гуманной. Эти мудрые мысли критика, первооткрывателя Пушкина как величайшего поэта, обладающего шекспировской художественной силой, относятся и к его лирике любви в полной мере. Личность Пушкина в этой наиболее личной сфере проявляется ярко и полно.

Поэт восхищается женской красотой как чисто человеческим достоинством, он восхищается умом женщины и каждый раз видит уникальность своих героинь.

Стихотворение «Мадонна» адресовано жене Пушкина Наталье Николаевне. Некоторые современники поэта называли её воплощением поэзии, настолько она была хороша собой. Для Пушкина красота – божественный дар, как гениальность, как то, что по своей сути не нуждается ни в каких практических основаниях своего существования, она сама по себе, она суть самой себя. Как видим, эстетика

И. Канта была созвучна пониманию Пушкиным и прекрасного, и искусства. В стихотворении «Каков я прежде был, таков и ныне я…» (1828 г.) поэт обращается к друзьям и предельно откровенно говорит о своём отношении к любви и красоте – явлениям неразделимым:

Отношение А. С. Пушкина к женщине передаёт и стихотворение «Буря», в котором дева «в одежде белой над волнами» во время грозы противопоставляется самой могучей природе. В последней строфе поэт обобщает:

Однако не только красота возлюбленной волновала Пушкина. Нравственное, психологическое, философское могло заставить его обратиться к женщине, с которой давно расстался, и записать в её альбоме при встрече стихи с темой высокой, этической. Таково стихотворение 1829года «Что в имени тебе моём…». Невозможно не услышать музыку поэтической речи поэта. Она звучит, как музыка великих, от Баха к Шопену и Чайковскому, заставляя и глубже чувствовать, и шире мыслить. Личность поэта вновь и вновь предстаёт и любящей, и гуманной! Но никакой идеализации реальности здесь нет. Поэт знает, как коротка жизнь, но суета может подчинить себе человека. И он не ответит на самые чистые чувства когда-то близкого ему друга. Тропы, использованные поэтом, способствуют широким обобщениям и философской значимости текста. Таковы сравнения в первой строфе:

Таковы и эпитеты: печальный, дальный, ночной, глухом. Настораживает здесь и глагол-метафора «умрёт» (имя умрёт!). Это лексика забвения и смерти. Уже в начале речи поэта весь земной природный и людской мир предстал в трагическом своём существе, и тем самым задана была тональность понимания реальности автором лирического монолога.

Вторая строфа усиливает трагическую тему забвения: появились мрачные образы памяти: «мёртвый след», «узор надписи надгробной». В третьей строфе – мысль о том, что новые заботы и волнения могут стереть «чистые и нежные воспоминания», потому что в природе постоянны изменения, превращения, и это закон не только природы, но и жизни людей. Как умирает всё, что родилось, жизнь человека, например, так умирает и любовь, если жизненные силы не питают её. Эта строфа, кроме обобщения о конечности бытия человека, напоминает о ещё более скорбном факте – о забвении того, кого когда-то знали, ценили, любили. Даже имя его – это «мёртвый след, подобный узору надписи надгробной на непонятном языке»: поразительный по изобразительности и точности сравнения образ.

Третья строфа – развитие мысли о неизбежности забвения даже имени когда-то страстно любившего юную особу молодого человека. Эта третья часть завершает рассуждения Пушкина в духе библейской Книги Экклезиаста: конец жизни человека во всех её проявлениях неизбежен.

С первой строчки мы слышим проникновенное обращение поэта к женщине, которую любил когда-то и даже предлагал ей стать его женой (из биографии Пушкина). Оно записано было в альбоме К. Собаньской 5 января 1830 года, напечатано в «Литературной газете» того же года и включено в издание 1832 года. Видимо, Пушкин, не всегда печатавший стихи, где отражалась его личная жизнь, счёл возможным представить публике это стихотворение. Причина, мне думается, – философская тема памяти.

Но… есть четвёртая, заключительная строфа. Она, как кода в музыкальном произведении, следует за основным разделом данной стихотворной пьесы, когда скорбно-трагическая тональность стихотворения определена полностью. А именно: забвение страшнее самой смерти, а здесь забвение любви. Кода как будто бы не нужна: сказано всё. Но она есть – 4-ая строфа, в которой появился свет. Свет этот – память любви. Она и вечна, и светла. Кода противостоит предыдущему высказыванию, но она и обобщает предшествующие мысли поэта.

Финал настигает всех нас, он сопряжён с печалью и тревогой. Когда возникает это состояние души? При воспоминании об ушедших годах молодости, любви и счастья. Поэт словно зовёт возрождение души любимой им в прошлом женщины. Память, могучая сила людского бытия, является в последних строках во весь рост, как закон всемогущего времени, от него уйти нельзя. Светло и сердечно-просто звучит кода об имени когда-то любимого женщиной человека, но я процитирую и предшествующую строфу:

В поэтической сокровищнице Пушкина содержатся стихи как воспоминание об Амалии Ризнич или обращённые к ней. С этой необычайно красивой молодой женщиной, женой видного негоцианта, Пушкин познакомился в Одессе во время южной ссылки. В стихотворении «Под небом голубым страны своей родной…» 1826 года поэт пишет о сложности его чувств к Амалии Ризнич:

Но в 1824 году весной она уезжает, а через год умирает от чахотки в Италии, ей было 22 года. Впоследствии эти события стали сюжетным источником знаменитых стихотворений Пушкина. А сейчас, в 1826-ом, получив уже в Михайловском известие о её смерти, поэт остался равнодушным:

В рукописи Пушкина от 29 июля 1826 года сокращённо есть записи о смерти Ризнич и пятерых казнённых декабристов («друзей»). Наверное, кроме смерти этих пятерых, Пушкин не мог воспринять любую другую утрату. Но какое же поэтическое отпевание Амалии Ризнич совершил великий лирик в 1830 году во время карантина в Болдине! Два стихотворения – гениальные его создания: «Заклинание» и «Для берегов отчизны дальной…» То и другое – настоящие шекспировские драмы. В высшей степени эмоциональна речь, даже крик души, страдающего человека в «Заклинании». Он заклинает тень возлюбленной вернуться к нему – любящему с той же отчаянной страстью, что и прежде. Герой в конфликте со всем на свете: со смертью, с природой, убившей его любовь, а главное – с судьбой, власть которой, видимо, мучимый сомненьями, он отрицает. Надеется он на правду народных суеверных преданий:

Герой, несомненно, в конфликте с собой, и, обуреваемый воспоминаниями, заклинающий высшие силы, он не в состоянии умалить мощь страданий и тоски, возможно, вызванные одиночеством. А это приближало автора к его современникам, вызывая сочувствие к самому создателю стихотворения.

«Заклинанье» датировано 17-ым октября 1830 года, а уже 27 ноября того же 1830-го появляется «Для берегов отчизны дальной…». Я не могу говорить об этом создании А. С. Пушкина в отрыве от музыки романса Александра Порфирьевича Бородина, более того, от исполнения его Дмитрием Хворостовским. Два автора: поэт и композитор – конгениальны. Эта конгениальность в том, что у того и другого форма и содержание слиты: содержание есть форма, а форма – содержание. Никто так, как А. Бородин своей музыкой, не проник в поэтическую суть этого стихотворения Пушкина о любви.

А. П. Бородин назвал «Для берегов отчизны дальной…» трагедийной элегией.

Не будет, мне кажется, преувеличением сказать, что подобное сочинение Пушкина уравновешивает собою, как произведение искусства, романную форму великих русских прозаиков. В этом стихотворении действительно есть эпический момент – сходство с романтической балладой: незримо присутствует смерть, сначала как бы дыхание её, после – приход в реальность, а страшное, сверхъестественное характерно для баллад. Вспомним «Лесного царя» Иоганна Вольфганга Гете и музыку Франца Шуберта, в которой пребывают стихи знаменитого поэта, и увидим сюжетную близость баллад Гете и Пушкина. В центре произведения немецкого классика – трагическая смерть ребёнка, он убит лесным царём. Мальчика вёз отец, и в конце пути оказалось: «в руках его мёртвый младенец лежал». Это роковая смерть: по-видимому, в жизни мальчика не было любви. Такая мысль возникает, когда мы слушаем стихи и музыку «Лесного царя». Эта мысль о любви как основе жизни незримо присутствует в немецкой балладе.

Драматизм, страшное, трагическое в сюжете и тексте А. С. Пушкина естественны. «Для берегов отчизны дальной…» – это в форме баллады воспоминание-обращение лирического героя к умершей возлюбленной. Балладой сочинение становится словно на наших глазах, поскольку уже превращается в легенду и захватывает слушателей давно разыгравшейся драмой.

И «Заклинание», и «Для берегов отчизны дальной…» написаны четырёхстопным ямбом. Тексты этих сочинений А. С. Пушкин разделил на три строфы из двух четверостиший каждая. Такая большая строфа даёт возможность поэту в «Заклинании» развивать мысль, но главное, не останавливать своё безумие – бурю своих чувств. Поэт стремится убедить судьбу, заставить вернуть ему возлюбленную, хотя бы её тень. А что будет с ним, ему всё равно: соединиться с ней – его, пусть ужасная, мистическая, но единственная цель, ставшая как будто бы целью всей его жизни.

А в «Для берегов отчизны дальной…» – тоже в трёх строфах-и мистика попытки победить смерть, и реальная мука невозможности остановить роковое событие, и реальное большое чувство любви. Но каждая строфа – акт драматического действия. Чем вызван такой острый, порой на пределе по накалу страсти драматизм стихотворения, ставшего романсом Александра Бородина? Конечно, конфликтами. Во-первых, конфликтом между влюблёнными. Она «для берегов отчизны дальной» «покидает край чужой», её желание вновь увидеть родину понятно: она, как потом открылось, смертельно больна. Для него расставание невыносимо: оно для любящего – долго длящееся время, «час незабвенный, час печальный», и герой плачет перед ней. Но он начинает и активно действовать: старается «хладеющими руками» «удержать» свою любовь, «томленья страшного разлуки» и его стон «молил не прерывать». Да, конфликт для любящих очень серьёзный, он рождает трагизм дальнейших событий, которые для нас даются в воспоминании героя, а тогда для него были страшной реальностью. Всё это в первой строфе стихотворения, но в ней уже намечен и другой конфликт: лирический герой предчувствует смерть возлюбленной и начинает, невидимо как бы вначале, активно противостоять смерти – он хочет «удержать» не уезжающую подругу, а саму жизнь. И это главный конфликт произведения: борьба жизни и смерти – борьба скоротечной жизни человека и великого Времени.

Музыка А. Бородина со стихами первой строфы «Для берегов отчизны дальной…», её вокальная часть, изумительная по красоте мелодия, льётся широко и свободно, она требует от певца владения кантиленой. И мы начинаем видеть огромное, непереходимое пространство – от одного берега до другого. Звуковая динамика музыки Бородина необычайно разнообразна, потому что воспроизводит все интонационные особенности поэтической речи Пушкина. А его интонации выражают смысл разворачивающихся событий.

Первая строфа, словно вступление к драме, но в единстве с музыкой кажется прелюдией к эпическому повествованию, действие в котором развивается драматически:

Во второй строфе текста столкновение между любящими доходит до кульминации.

В музыке динамика (смена форте и пиано, динамические нюансы, паузы) усиливается, так как перед нами сцена, вспоминающаяся герою, но для слушателя она – в реальности. В начале строфы, на словах: «но ты от горького лобзанья свои уста оторвала» – голос певца звучит высоко и на форте, и это кульминация конфликта любви. Вся динамика – в вокальной части, но роль аккомпанемента в поддержке вокала чрезвычайно существенна. Он, как волны моря, держит корабль – текст (стихи Пушкина!), стремясь уберечь его от гибели. Рисунок этого музыкального сопровождения как будто бы не меняется, он кажется простым, однообразным, но создаётся впечатление, что он есть воплощение суровой реальности, тогда как герои ещё способны грезить. А сцена развёртывается и возникает словно диалог, звучит прямая речь:

Она говорит на градациях пиано, к концу речь её почти растаяла, потому что дальше может быть только (как в финале «Гамлета») тишина.

Третья строфа – трагический финал борьбы жизни и смерти, любви и роковой гибели героини. Но последние слова, уже одинокого человека, – свидетельство того, что его душа, слившись с любовью, не покорилась злу «равнодушной природы» (из стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»):

Антитеза: великолепная природа юга, а в ней смерть. Бородин сопровождает финал басовыми нотами, они создают жуткое ощущение присутствия потустороннего мира. Замирают басы вместе с певцом – лирическим героем, который уверен, что свидание непременно свершится, ибо смерть не поглотила любовь.

Любовь бессмертна, как бессмертно инобытие, и неизбежен свет в последних моментах трагедии, ибо любовь осталась и она торжествует:

Да, в высокой трагедии нравственная победа на стороне физически побеждённого героя. Напряжённый драматизм стихов и музыки поднимается до Шекспира. И при сдержанности выразительных средств и лаконизме текстов поэта и композитора у слушателя и читателя рождается представление об огромности, даже необъятности пространства, от берегов России до берегов Италии, небольшого по времени исполнения или чтения произведения. А непосредственно сцены развёртывающейся личной драмы раздвигают ограниченное пространство и создают ощущение, что мы смотрим большую драму человеческих судеб. Это связано с философским смыслом создания Пушкина и Бородина: в нём подняты вопросы, касающиеся основ нашего бытия.

Лирика любви А. С. Пушкина – несомненное новаторство. Но, признанный современниками самым крупным поэтом времени, он знал, как никто, достижения отечественных поэтов, прежде всего В. А. Жуковского, Е. Баратынского, К. Батюшкова, лицейских друзей, которых высоко ценил: А. Дельвига и В. Кюхельбекера. Они все оказали влияние на творчество Пушкина, потому что он обладал замечательным качеством видеть новое в искусстве, обобщать найденные им новаторские черты других поэтов и мастерски использовать в своей поэзии. Искусствоведы говорят, что таким качеством видеть открытия в искусстве других мастеров, обобщать увиденное и воплощать это новое в своих созданиях, соединив со своим, особенным, обладал Рафаэль. Наверное, это объясняется особой художественной одарённостью гениев – Пушкина и Рафаэля.

Необычайный интерес представляют стихи А. С. Пушкина, посвящённые Е. К. Воронцовой и обращённые к ней, – жене генерал-губернатора Новороссийского края графа М. Воронцова. Она обладала оригинальной внешностью, была умной, образованной, поражала только ей свойственным обаянием. В потоке стихов Пушкина к Елизавете Воронцовой я выделяю два: «Сожжённое письмо» и «Прощание». В философском труде об эстетическом воспитании немецкий поэт-романтик, драматург, мыслитель, последователь И. Канта Фридрих Шиллер высказал поразительную мысль о том, что в каждом произведении искусства художник (поэт в том числе) стремится к одной цели: формой уничтожить содержание. Например, большой кусок мрамора (камень!), с которым во Флоренции скульпторы не могли справиться, молодой Микеланджело превратил в библейского героя Давида, одухотворив его, и герой живёт до сих пор.

В искусстве поэзии автор нашу живую разговорную речь должен превратить в поэтическую. И в процессе творчества каждое слово с его лексической и фонетической сутью становится незаменимым, но в то же время оно совершенно естественно. Пушкин, поэт, Мастер, создаёт новую реальность главным образом с помощью владения словом как инструментом создания особого мира, который живёт в обычной реальности и жив до сих пор. Но сам поэтический язык у таких больших поэтов, как Пушкин, играет настолько весомую роль, что содержание стиха изменится, оно будет иным, если изменится язык. Другими словами, язык, поэтическая речь, приобретёт значение содержания. Язык в искусстве поэзии и форма, и содержание. Только в анализе можно разделять эти феномены. В самих произведениях они в единстве, но достижение такого органического единства требует таланта и мастерства. А. С. Пушкин владел этим искусством «формой уничтожить содержание», т. е. прежнее содержание – разговорный язык, использовав все его достоинства, в совершенстве.

В «Сожжённом письме» (1825 год) А. С. Пушкин, создавая своим искусством владения поэтическим словом этот новый мир, существующий внутри нашего обычного, обратился к тому, что придумали мастера других искусств (видимо, это случилось само собой), – к символу. Обычное письмо стало символом любви, более того, стало самой любовью. И погибала, сгорая, сама любовь.

Пушкин и Елизавета Воронцова расстались по требованию её мужа, и новые стихи к ней поэт писал уже в Михайловском, тоже в ссылке. Она просила сжигать сразу после прочтения любое её письмо. Так родилось неповторимое по форме и силе чувств «Сожжённое письмо». Листы бумаги с письменами, как говорили когда-то, превратились в стихотворении в нечто живое и одухотворённое. Этот сложный процесс превращения и воссоздан поэтом в динамичном движении события – во времени и пространстве:

В первой же строчке автор обращается к письму как к живому, способному ощущать физическую и душевную боль. Первые три строчки – это вступление в драму, объяснение причины события – сожжения письма: она велела! Но «долго медлил» он, «не хотела рука предать огню все радости» его. Ясно, что должна разыграться трагедия с конфликтом любви и смерти (огонь стал символом смерти).

Первое действие начинается с волевого приказа героя самому себе выполнить неизбежное – неумолимое: «Но полно, час настал. Гори, письмо любви, Готов я…». Душа исстрадалась и не может противиться судьбе. Второе действие драмы: «Минуту!.. Вспыхнули, пылают…» Это центр события: начавшееся сожжение идёт одновременно с мольбами страдальца, точно и он сжигаем пламенем. Ужас свершающегося усиливается ещё одним трагическим моментом: гибнет изображение печати, поставленной перстнем возлюбленной…

Как обычно, в лирических созданиях Пушкина господствует лаконизм, достигается он поэтом исключительно владением точностью языковых моментов: кульминация страшного действия передана глаголами (вспыхнули, пылают, свершилось) и страдательными причастиями прошедшего времени (сожжённое, расплавленный), а смятенные чувства героя передаются существительными, характерными не для лирического монолога, как здесь, а для оды или сакрального текста: в тот же момент кульминации конфликта звучит восклицание: «О провиденье!» Вся лексика стихотворения служит одному: передаче динамики, острой, напряжённой, в борьбе жизни и смерти. Здесь нет места описаниям, а рассуждения минимальны, потому что «Сожжённое письмо», как произведение искусства в мире художественной литературы, эпоса, лирики, драмы, имеет одну душу для всех этих видов – драму, т. е. драматическое действие. Исторический пример, рассказанный Лессингом, немецким драматургом, теоретиком искусства, философом, в книге «Лаокоон», даёт об этом представление.

Гомер в «Илиаде» не стал описывать во вех подробностях, а они для древних были очень важны, великолепный щит Ахилла – великий поэт античности воспроизвёл то, как создавал Гефест этот щит: Гомер представил людям процесс, движение действий Гефеста, т. е. драму, событие. Пушкин поступил так же, превратив стихотворение в драму, которая явственно делится на акты, имеет конфликт, кульминацию и развязку трагедии. Финал дан поэтом в двух моментах того, что произошло: первый – завершение сожжения письма, второй – то, что испытывает герой после разрыва с любимой и гибелью письма, символа любви.

Первый – момент финального действия. И второй момент – завершение монолога о сожжённом письме:

Как видим, Пушкин заканчивает свою лирическую миниатюру-трагедию с тем же светом, какой мы ощутили в подобных его произведениях со сложным драматическим действием.

И вновь оптимизм трагедии: любовь не погибла, она навеки осталась с героем. Подтверждением этой мысли, вытекающей из финала «Сожжённого письма», является стихотворение «Прощание», написанное 5 октября 1830 года в Болдине. Оно завершает цикл поэтических посланий Пушкина Елизавете Воронцовой: «В последний раз твой образ милый дерзаю мысленно ласкать… И с негой робкой и унылой твою любовь воспоминать». Вместо более частых четырёх строчек в строфе, поэт обращается к пятистрочию. Видимо, ему хотелось с каждой новой мыслью что-то уточнить, повторить, подчеркнуть ещё одной рифмой. Этот, казалось бы, формальный момент передаёт взволнованность Пушкина, который, возможно, ощущает прощание и с молодостью, что можно обнаружить в его письмах.

Стихотворение «Прощание» полно удивительной нежности, доверительности, даже исповедальности, но одновременно в нём философские мысли о трагичности нашего бытия. Поэт, видно, уверен, что свидеться им не придётся, и тема памяти звучит с явственным трагизмом: