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Una de las pruebas más contundentes de que Bertolt Brecht era un completo hombre de teatro se ve en el mejor de los montajes que dirigió: su propia vida. Siempre se propuso generar una imagen de sí mismo como un personaje público, que no correspondía con el ser humano real que escribía, dirigía y producía las obras teatrales por las cuales hoy es recordado, admirado y seguido. Conforme avanzaban los años y se daban las espectaculares transformaciones de la primera mitad del siglo XX, cambiaron también de manera notoria las condiciones en las que se podía hacer teatro, y esto repercutió en la labor creadora de Brecht, en la visión que él tuvo de dicha labor y en la manera en la cual quiso transmitir sus reflexiones al respecto. Por su interés en dibujar su propio retrato público, Brecht aprovechó todos los medios a su alcance para promover su trabajo, y darle las orientaciones que le convenían, lo mismo en beneficio de la taquilla que de su prestigio como escritor e intelectual: ambos éxitos le importaban por igual. Sin embargo, así como se dieron los cambios históricos y artísticos que influyeron en la labor teatral de nuestro personaje, éste fue cambiando también sus perspectivas, estilos y sistemas de trabajo y, como consecuencia, sus escritos en los que defendía todo este trabajo también fueron acusando cambios estilísticos e ideológicos. Por estas causas, no es igual la reflexión del Brecht joven en 1930 que la del hombre mayor, con la carga de años de trabajo, de exilio y de guerra, que se puso a escribir en 1948 el Pequeño Órganon para el teatro.

Podemos dividir la trayectoria artística de Brecht, de una manera un tanto general y sin entrar en tantos detalles, en tres grandes etapas o momentos, en cada uno de los cuales adoptó diferentes actitudes ante el hecho teatral. El primer momento arranca con sus inicios profesionales, desde 1918, y continúa con su primera consolidación y el éxito de sus primeros trabajos, hasta la llegada de los nazis al poder en Alemania en 1933. El segundo momento es el del exilio, de 1933 a 1948, primero en el peregrinar por varios países europeos, y al final en una prolongada estancia en Estados Unidos. El tercer y último momento se da en su retorno a Europa al término de la Segunda Guerra Mundial, de 1948 hasta su muerte en 1956, e incluye los muy célebres siete años del final de su vida al frente del Conjunto Berlinés –Berliner Ensemble–, la legendaria compañía fundada por él y que sigue existiendo hasta la fecha. Dentro de estos momentos, la actividad de Brecht se inclinó de manera relativa por una u otra función del quehacer escénico según las condiciones se lo permitieron: en la primera etapa, pasaba como dramaturgo con actividades complementarias e incipientes de director. En la segunda, el exilio le impidió casi por completo dirigir, así que tuvo que concentrarse en la escritura de obras teatrales, siempre con un equipo de colaboradoras que deberían considerarse hoy como reales coautoras de esas obras que, sin embargo, fueron publicadas y estrenadas sólo bajo el nombre de Brecht: Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin y Ruth Berlau entre las principales, aunque no las únicas. Muchos textos creados en esos difíciles años permanecieron en el cajón, y los que pudieron estrenarse fueron dirigidos casi todos por otras personas, con indicaciones mayores o menores –casi siempre menores– de Brecht. En cambio, en la tercera etapa, gracias a que por fin contaba con su propia compañía en un teatro destinado a ella, la labor de Brecht fue primordialmente la del director de escena, con poco trabajo de dramaturgia en relación con los años del exilio. Esta inclinación por cada faceta de las varias con las que se hace el teatro, según se lo fue permitiendo su vida, también repercutió en la manera como Brecht miraba el teatro en general: en efecto, no es igual escribir sin tener incidencia en la puesta en escena de lo que se escribe, que poder dirigir y tomar las decisiones finales sobre el escenario y ante los propios actores en persona.

En los primeros años de su trayectoria teatral, Brecht adoptó una postura muy radical ante las convenciones con las que se producía el teatro de su época. Era una época de cambios profundos en todas las artes, y en especial en el mundo germánico, con artistas plásticos que encabezaban nuevos experimentos de forma, color y temas; con una música disonante y sensible a los géneros populares urbanos de moda; con un cine que prácticamente reinventó el discurso visual; y con directores de escena como Max Reinhardt y Erwin Piscator, y con el auge del cabaret de carácter satírico, de gran libertad de contenidos políticos y actores cuya calidad interpretativa era admirable, como Karl Valentin. De todo este mundo estético aprendieron Brecht y sus colaboradores, y tal enseñanza se derivó hacia una visión del teatro en contra de su dramaturgia tradicional, en contra de su visión escénica heredada del realismo burgués y en contra de su actoralidad basada en lo vivencial y psicológico. Por ende, esas primeras obras presentadas por el colectivo brejtiano no sólo representaban una ruptura estética, sino incluso el propio escritor se esmeró en escribir sus primeras notas y artículos para defender el tipo de teatro en el que entonces creía. Y algo más extremo aun: sus acercamientos al pensamiento marxista, aunque heterodoxos respecto de las normas partidistas y nunca bien asimilados del todo, le sirvieron a Brecht para poner su trabajo teatral al servicio de la ideología de izquierda como una causa comprometida, de tal manera que, en esos combativos años iniciales de su carrera, la mayor parte de sus textos sobre el arte teatral contenían mucha ideología y poca estética.

En contraste, durante los años de su exilio, Brecht tuvo que lidiar con formas diversas de producción escénica en los más diversos países, en los cuales, por añadidura, nunca tenía el control sobre los contenidos y los procesos de lo que se montaba. En especial en los años en Estados Unidos, tuvo oportunidad de conocer varios tipos de espectadores para la diversidad de formas escénicas en ese país, y entró en contacto con personajes del mundo académico universitario, algunos de los cuales se volvieron sus paladines, promotores y defensores en los años sucesivos. Uno de los que convivió más con Brecht fue el crítico, profesor y escritor británico-estadunidense Eric Bentley, quien tradujo al inglés muchas obras del colectivo “Brecht” y promovió su estudio y difusión en los medios anglohablantes. La cercanía que Bentley alcanzó con un personaje de trato difícil, al que era casi imposible hacer cambiar de opinión y que siempre procuraba tener la última palabra, le permitió expresarle con franqueza sus propias ideas hasta el grado de solicitarle ayuda para una difusión más eficiente y argumentada de su trabajo y de sus ideas. Como parte de esta actividad, Bentley observaba la importancia creciente de los textos dramáticos firmados por Brecht y resentía no contar con alguna exposición que el propio alemán hiciera de la poética en que se sustentaba su trabajo creativo. Así se lo expuso en una carta de 1946:

[…] Usted tiene un concepto del arte que pocos entienden; y yo creo que no soy probablemente uno de esos pocos. Tendrá usted que explicarse. La explicación que dio en Cinco dificultades para quien escribe la verdad no fue suficiente. Sentí que dejaba de lado todo el arte moderno excepto el de usted. Sentí que lo dejó de lado, no lo enfrentó realmente. Yo les daría la bienvenida a dos cosas: a un breve recuento de su filosofía del arte y a un recuento del teatro épico que se ocupe de algunas de sus dificultades –aunque esto puede esperar un poco…

Son demandas problemáticas. Pero creo que se hará un servicio a usted mismo si puede ayudar a los lectores y espectadores estadunidenses a que vean las diferencias entre lo “brechtiano” y las vulgaridades imposibles de la “literatura proletaria”, la más imposible de las cuales es el realismo socialista. Como [George Bernard] Shaw, usted está más ansioso por explicar su política y su moral antes que su arte. Ésta es su prerrogativa. Pero le prevengo que no llegará muy lejos en Estados Unidos a menos de que pueda disipar la ilusión y las dudas que rodean en el presente la clase de empresa de usted. No escucharán su mensaje hasta que les haya “vendido” su arte.1

Varios estudiosos de Brecht coinciden en que esta carta y otros comentarios de Bentley debieron ser decisivos para que el alemán aceptara plasmar por escrito su poética como artista de la escena, poniendo por primera vez el énfasis en lo estético y no en lo ideológico, aunque sin descartarlo por completo. Durante el verano de 1948 en Zurich, Suiza, mientras trabajaba en un montaje y esperaba el momento para regresar de manera definitiva a su país –lo cual ocurrió pocos meses después–, Brecht por fin puso manos a la obra y comenzó la redacción de esa poética suya. Como tenía en mente un diálogo con la más canónica de las poéticas, la de Aristóteles, que tan central ha sido en la composición dramática de la cultura occidental, Brecht pensó en un título que respondiera a lo que ese texto griego simbolizaba –y sigue simbolizando. En los estudios universitarios tradicionales europeos, desde la Edad Media, se le ha llamado Órganon al corpus de los tratados aristotélicos sobre lógica; la tradición árabe añadió a dichos corpus dos obras cuyo tema no es la lógica: la Retórica y la Poética, y a partir del Renacimiento esta adición ha sido convalidada, de tal manera que el título antiguo de Órganon ha terminado por englobar todos estos temas en ese corpus general. Como Brecht estaba consciente de que sólo pretendía dialogar con la Poética y no con la totalidad del Órganon aristotélico, decidió titular a su propia poética como un nuevo Órganon, pero de dimensiones mucho más reducidas que el modelo cuestionado, al tratar en él solamente los asuntos estéticos, y más específicamente los escénicos: de ahí el título final de Pequeño Órganon para el teatro, el cual ya estaba terminado cuando Brecht regresó a Alemania y reanudó su carrera teatral en el sector oriental del país, entonces todavía ocupado por la Unión Soviética.

El Pequeño Órganon para el teatro, que en rigor no fue conocido de los contemporáneos de Brecht y no se publicó de inmediato en vida del autor, se compone de una introducción y 77 parágrafos en los que va desglosando su idea de teatro, qué características tiene o debería tener y cómo se expresarán tales características en las representaciones ante el público. Sin ser nada esquemático ni presentar sus ideas de manera estricta, rigurosa ni formal, el texto está escrito con lenguaje ágil, accesible y hasta podría decirse coloquial; de hecho, en varias ocasiones Brecht hace juegos de palabras con afán de diversión más que por dejar claras sus ideas, y esto le da al texto un espíritu más espontáneo e inmediato, cercano al lector moderno, antes que jugar con términos ultraespecializados o metodologías esquemáticas a los que tan afectos suelen ser muchos académicos del teatro que casi nunca realizan vida escénica real. El texto de Brecht es sin duda fruto de la experiencia práctica de un hombre de teatro, no la teoría cuadrada e impracticable de un académico de cubículo. Empero, y a pesar de este carácter informal del texto, podemos intentar dividirlo por secciones, cada una de las cuales aborda aspectos específicos del discurso del teatro como arte. Enlisto por grupos de parágrafos una propuesta de división del Pequeño Órganon en tales secciones:

• 1-13: definiciones generales sobre qué es el teatro, qué características elementales tiene y ha tenido a lo largo de la historia, y sobre su naturaleza como un arte de entretenimiento placentero, con la definición del tipo de placer que ha representado en el pasado.

• 14-25: propuesta del nuevo tipo de placer que debe buscar el teatro de hoy: uno que surja del aprendizaje y conocimiento científico.

• 26-39: descripción del teatro actual –de su momento– como carente de cualidades, y en especial carente del placer de origen científico, y conclusión de que deben buscarse los nuevos recursos artísticos para el nuevo tipo de placer.

• 40-49: recursos artísticos nuevos: la actuación distanciada.

• 50-53: recursos artísticos nuevos: la narración dramática de sucesión, antes que de consecución –lo que, en años anteriores, Brecht había denominado “teatro épico”, término que, salvo una vez (en el parágrafo 49), nunca emplea en el Pequeño Órganon.

• 54-56: compromiso ideológico del artista teatral con las clases populares de la sociedad.

• 57-63: recursos para la creación del personaje. Aquí se desarrolla el concepto estético y social del gestus.

• 64-70: la anécdota como eje principal del drama –en coincidencia con la postura de Aristóteles, reconocida aquí por el propio Brecht.

• 71-74: la participación e integración de otras artes en la obra teatral: música, escenografía y coreografía.

• 75-77: la actitud hacia el público y conclusiones.

Es muy particular el hecho de que el Pequeño Órganon retome la defensa de dos conceptos tradicionalmente aristotélicos o asociados a dicho universo de pensamiento, que el propio Brecht había fustigado y menospreciado en los años iniciales de su carrera: uno, que el teatro es un arte que, por su naturaleza, entretiene y provoca placer; otro, que la anécdota o trama o fábula, o μῦθος como dice Aristóteles en la Poética, o Fabel como dice Brecht en este texto, es la esencia y el alma de la representación teatral. Y en efecto, a lo largo del enorme repertorio creado por el equipo de Brecht durante los años del exilio, se advierte un tipo de construcción dramática que suaviza las aristas más radicales que se veían en los textos previos a 1933, e incluso varios de ellos pueden estudiarse como obras clásicas sin mayores problemas, por más que al propio Brecht le disgustara que Bentley u otros se lo dijeran. La realidad de este repertorio y la ya citada experiencia ante las diversas formas de producción teatral tuvieron que influir para que Brecht reconsiderara algunos de los elementos esenciales en la dramaturgia, y de ahí se seguiría esta reconciliación a medias con Aristóteles en los aspectos mencionados. No obstante, no perdamos de vista que estos aspectos tienen que ver, de manera primordial, con la parte dramática, literaria, del hecho teatral, y el Pequeño Órganon es una poética del teatro en su totalidad, no sólo en lo literario. Es decir, nos falta observar los aspectos del teatro como arte escénica, de representación: la actuación y la puesta en escena.

Y estos aspectos sí que separan por completo al Pequeño Órganon de Aristóteles y de muchas artes poéticas que se concentran en el aspecto literario del teatro: no hay que olvidar que el Estagirita es el primer menospreciador del arte de la puesta en escena y de la actuación, cuando afirma que la tragedia puede lograr su cometido en la mera lectura, sin necesidad de que se la represente. Y en efecto, podemos hablar de dos formas en que se han organizado todos los textos preceptivos en torno del teatro: uno, preceptiva desde dentro del oficio o desde afuera de él; dos, preceptiva desde el punto de vista del dramaturgo o desde el punto de vista del actor. Veamos cómo ubicar en estas dos formas al texto brejtiano de 1948.

Es impresionante cuánto de la reflexión teatral la han protagonizado personajes que nunca hicieron teatro: Aristóteles, Horacio, los preceptistas y traductores italianos del Renacimiento, Alonso López Pinciano, Nicolas Boileau, Ignacio de Luzán y muchos más. Por el contrario, son menos los que reflexionaron sobre su oficio mientras lo ejercían: Lope de Vega, Gotthold Ephraim Lessing y precisamente Bertolt Brecht. A pesar de que la tradición hispánica está prácticamente ausente de la experiencia y el horizonte cultural del augsburgués, me parece significativo que el texto preceptivo que mantiene más puntos de contacto con el Pequeño Órganon no es la Poética aristotélica, sino el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope. Y aquí entra en juego la otra forma de organizar las preceptivas. Lope, como Brecht, habla del teatro desde la experiencia de quien ya ha escrito un enorme número de obras y las ha visto montadas, por sí mismo o por otros. Lope dice cuestionar y descartar las normas clásicas que sus antecesores le quieren imponer, pero, en realidad, las aplica con más frecuencia y sabiduría de lo que advierten sus detractores, es decir, como también termina por hacer Brecht. Como éste, Lope discurre en su poema preceptivo de una manera muy libre y poco sistemática, sin que ello implique que no sabe de lo que habla ni que carezca de un discurso organizado al respecto. Y, si bien el español no le dedica mucha atención al arte del actor en su texto, tampoco niega su existencia ni su importancia. Tanto él como los dos alemanes prácticos, Lessing y Brecht, trataron con actores y gente de producción escénica, y por ende sus reflexiones parten del hecho vivo de las representaciones teatrales, no de frías lecturas de gabinete: son preceptiva desde dentro del oficio, y desde el punto de vista del dramaturgo, aunque enriquecida con el conocimiento del oficio de los que representan. Y hay un último paralelismo entre las preceptivas de Lope y Brecht: el Arte nuevo de hacer comedias fue escrito hacia 1609, y después de él Lope produjo la mayor parte de las obras teatrales que hoy consideramos las mejores y supremas de toda su extensa carrera; por añadidura, muchas de estas obras maestras se caracterizan por no cumplir con varias de las características prescritas por el mismo poeta en su propio poema preceptivo, es decir, el primero que desobedece a Lope de Vega es… Lope de Vega, como suelen hacer los mejores creadores con las reglas.

Pues bien, pasa algo similar con Bertolt Brecht después del Pequeño Órganon. Como ya he contado, en el momento de terminar este texto preceptivo, nuestro personaje apenas estaba por reincorporarse a la vida escénica real; apenas medio año después, en enero de 1949, estrenaba su propio montaje de Madre Coraje y sus hijos en Berlín, ante el aplauso sorprendido y generalizado de público y crítica; en el transcurso de este mismo año, fue preparando la fundación de su Berliner Ensemble, compañía que debutó con el montaje de El señor Puntila y su siervo Matti, obra coescrita con Hella Wuolijoki, en noviembre, a escasos días de proclamada la fundación de la República Democrática Alemana. Durante los años siguientes, Brecht, su equipo de colaboradores y su compañía teatral consolidaron una excelente reputación por sus montajes, tanto de los textos creados y archivados durante los años del exilio cuanto de textos de autores clásicos adaptados para el estilo brejtiano. Esa reputación alcanzó una de sus cimas durante la gira de la compañía a París, en 1954, que mereció el aplauso de muchos intelectuales, entre ellos Roland Barthes. Y lo más significativo de toda esta experiencia acumulada en la escena repercutía en lo que la realidad le iba mostrando a Brecht, en contra de varias de sus ideas expuestas en el Pequeño Órganon: cuando él pedía un espectador distante, crítico, con capacidad para no identificarse en lo íntimo con los personajes de las obras –como era la convención teatral que él estaba combatiendo–, resultó que tales obras provocaban exactamente lo contrario: los espectadores lloraban con Madre Coraje, se apasionaban con La vida de Galileo Galilei, se identificaban con los personajes a la manera tradicional… Estos hechos, y las discusiones que Brecht tuvo con académicos dentro y fuera de la Alemania Oriental, lo llevaron a redactar en 1954 unas “Adiciones” al Pequeño Órganon, en las cuales trató de aclarar lo que la experiencia real le había demostrado que tenía que plantear de otras maneras; no sólo discutió el sentido de términos como “teatro épico” –que en estas adiciones sí llama con ese nombre–, o “teatro de la era científica”, sino que se replanteó lo que podía o no entenderse como “distanciamiento” en el trabajo del actor. Era evidente que la experiencia de la escena real había enriquecido la visión de Brecht sobre el teatro en unos cuantos años, y había ratificado, de hecho, aquellos aspectos de su poética que estaban más cercanos a la tradición que él había combatido en sus inicios.

Pero no toda su poética se reconcilió con el pasado. Por lo demás, no debe olvidarse que, así como el dramaturgo Brecht tiene bien ganada su fama de plagiario, expoliador del trabajo ajeno vendido como propio y empresario voraz que siempre supo obtener los mejores porcentajes de sus contratos escénicos y editoriales, así también varias de las ideas centrales de la poética que hoy llamamos “brejtiana” no son de su creación. La idea de “teatro épico”, en el sentido de teatro narrativo sin relaciones de causa-efecto, la había concebido con ese nombre el director alemán Erwin Piscator desde los inicios de la década de 1920; pero, en realidad, desde Aristófanes hasta los simbolistas y George Bernard Shaw, pasando por los misterios medievales, por Cervantes y por las obras históricas de Shakespeare entre varios otros, siempre ha habido una forma “épica” de exposición dramática, a la cual corresponden también varias de las obras, y no todas, firmadas por Brecht. Por otra parte, el término alemán Verfremdung es la adaptación al teatro realizada por Brecht de un concepto acuñado para la literatura por el lingüista ruso Víktor Shklovski: Остранéние, que se puede traducir como “extrañamiento” o “alienación”, y que durante décadas se ha interpretado en el teatro de tan diversas maneras hasta llegar al término más usado en el español actualmente: “distanciamiento”. El concepto de gestus, que se sigue empleando en muchas técnicas de actuación, es la adaptación hecha por Brecht al mundo occidental de la máscara típica de los teatros asiáticos, sobre todo el chino y el japonés, que éste estudió a través de las traducciones al inglés por Arthur Waley. En este sentido, el Pequeño Órganon es la síntesis de los hallazgos estéticos de muchas personas en muy diversas latitudes. Y, por los tres ejemplos que he mencionado de las fuentes usadas por Brecht, queda muy claro que, en 1948, su adversario estético e ideológico no era Aristóteles, sino el realismo. Veamos por qué.

El realismo fue el único fenómeno estético, teatral, contra el que Brecht se mantuvo en combate a lo largo de todas las etapas de su carrera. Y lo más interesante es que se trató de un verdadero combate estético antes que ideológico, porque no lo emprendió solamente contra la forma que podríamos llamar hoy realismo “burgués”, propio del teatro que ya se había consolidado en las principales ciudades europeas y americanas para las primeras décadas del siglo XX, sino también contra el llamado “realismo socialista”, que se empezó a predicar como credo estético a mediados de la década de los años veinte del siglo pasado en la Unión Soviética, y que si bien tenía un obvio signo ideológico de izquierda, en su práctica literaria y escénica no se distinguía para nada de los recursos empleados por el realismo “burgués”. Al fin y al cabo, los dos realismos invocaban la enseñanza e influencia de lo que habían divulgado en las décadas anteriores las producciones y las giras del Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección de Konstantin Stanislavski y Vladimir Nemiróvich-Danchenko. A una dramaturgia de crítica social mezclada con interiorización individual, representada por escritores como Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, Antón P. Chéjov y Maxim Gorki, se le sumaba una técnica actoral basada en el uso de la memoria de las experiencias mentales de cada actor para aplicarlas a sus respectivos personajes, con la cual se esperaba que el espectador aceptara la ficción propuesta como realizándose en el momento mismo de la función y se identificara con los personajes por completo, sin distancia crítica respecto del trabajo del actor.

Así como los vanguardistas alemanes de los años veinte, que ya mencioné, rechazaban toda esta estética del realismo, lo mismo se daba en aquellos años en la Unión Soviética. Hasta poco después de la muerte de Lenin en 1924, y con el apoyo de funcionarios como Anatoly Lunacharski, muchos intelectuales y artistas soviéticos protagonizaron una época creativa de oro, también opuesta al realismo, aunque el Teatro de Arte de Moscú siguió siendo respetado como una institución por derecho propio, ya que no sólo hacía trabajos realistas convencionales. Pero los héroes de la escena soviética del momento eran gente como el poeta y dramaturgo Vladimir Mayakovski, el director Vsiévolod E. Meyerhold y el compositor Dmitri Shostakóvich, entre varios más. Brecht vio unas presentaciones en Berlín del grupo de Meyerhold, en una gira en 1930, y en 1935 estuvo en la Unión Soviética y conversó con varios intelectuales. Sin embargo, ya en los finales de los años veinte y durante todos los años treinta, el dinámico movimiento de arte moderno soviético fue brutalmente reprimido por el grupo de poder que acompañó a Iósif Stalin, cuya mentalidad limitada y mediocre sólo daba para promover y aplaudir obras artísticas de propaganda básica y lenguajes estéticos elementales –como todavía son muchas producciones teatrales que se dicen de izquierda, llenas de buenas intenciones pero de una calidad es­tética ínfima. Por ello, el realismo socialista sólo produjo un teatro mecánico y esquemático de buenos y malos, carente de imaginación y de reflexión crítica: es decir, sin estos elementos que eran precisamente los que defendía Brecht. Cuando éste comenzó a trabajar para la flamante Alemania Democrática, todavía vivía Stalin y todavía imperaban sus visiones sobre el arte, que se recrudecieron con el tristemente célebre Decreto Zhdánov, así llamado por el funcionario que lo impulsó; si bien éste acababa de fallecer justo cuando Brecht estaba escribiendo su Pequeño Órganon