Читать книгу Джордж Лукас. Путь Джедая - Брайан Джей Джонс - Страница 5

Дороти была дома. Она услышала визг тормозов и страшные звуки, с которыми переворачивалась «Бьянкина», и затем грохот удара об ореховое дерево. «Моих родителей это едва не убило, ведь это все произошло прямо у въезда, и мать все слышала, – вспоминает Кейт Лукас. – Она… вышла посмотреть, что случилось… а там ее сын»[146].

Обломки автомобиля выглядели чудовищно – фотография места аварии появилась на первой странице «Модесто Би» на следующее утро. Но в момент столкновения с деревом Лукас чудом оказался не в машине. Когда «Бьянкина» перевернулась в третий раз, гоночный ремень Лукаса – тот, что он сам так аккуратно вмонтировал, прикрепив к полу толстой металлической пластиной, – не выдержал и лопнул. Лукаса выбросило из автомобиля прямо перед столкновением, и он приземлился на грудь и живот с такой силой, что тут же потерял сознание. От удара о землю у Лукаса сломалась левая лопатка и были повреждены легкие; пульс стремительно падал, наступил травматический шок. Ранения были тяжелыми, но, если бы гоночный ремень не лопнул, Лукас остался бы калекой на всю жизнь или даже погиб внутри «Бьянкины»: машина ударилась об ореховое дерево так сильно, что оно наклонилось на сорок пять градусов, и корни вылезли наружу.

Приехала «Скорая помощь» с ревущими сиренами, и Лукаса помчали в городскую больницу Модесто, которая находилась неподалеку. По пути цвет лица Лукаса сменился с бледного на синий, и его начало рвать кровью. Открытый порез на лбу кровоточил, заливая кровью лицо и окрашивая воротник рубашки. Выглядело это страшно. В больнице Лукаса немедленно осмотрел главный диагност, доктор Пол Карлсен, чтобы оценить масштабы повреждений. К удивлению врача, состояние Лукаса оказалось лучше, чем подозревали на первый взгляд. Обследование не выявило никаких внутренних кровоизлияний, кроме кровотечения из ушибленных легких. И за исключением нескольких мелких переломов все было в порядке.

Лукас очнулся спустя несколько часов на больничной койке с кислородной трубкой в носу. Еще несколько трубок тянулись к катетеру в его руке – через них ему делали переливание крови. Мать, едва не лишившаяся чувств при виде его ран, стояла возле постели вместе с сестрой Венди. Лукас смог только вымолвить дрожащим голосом: «Мам, я что-то натворил?» Дороти Лукас разрыдалась[147].

Разбитый «Фиат» Лукаса погрузили на эвакуатор и отправили на утилизацию. «Большинство ребят в школе подумали, что я умер, – рассказывал Лукас позднее. – От моей машины остался раскуроченный каркас, и его увозили по главной улице, где я обычно ездил… Все решили, что я погиб»[148]. Учителя из старшей школы сжалились над ним, считая, что молодой человек не выживет. «Все, кто собирался меня завалить, выставили удовлетворительные оценки. В общем, аттестат я получил только потому, что все думали, будто я все равно умру недели через три»[149].

Следующие четыре месяца Лукас в основном провел в постели, восстанавливаясь после травм. Он много размышлял – об аварии, о жизни, о вселенной и своем месте в ней. Он понимал, что его спасла поломка того самого гоночного ремня, который он установил для своей же защиты. «Самое главное, я осознал, что наши жизни висят на тонкой ниточке, – рассказывал Лукас, – и мне страшно захотелось сделать со своей жизнью что-нибудь стоящее». Это напоминало экзистенциальный кризис, который он переживал в шесть лет – «Кто я? Какое место у меня в этом мире? Что происходит вокруг нас?» – но теперь казалось, что он на пути к ответам на эти вопросы. «Я попал в аварию, которую по идее невозможно пережить, – вспоминал он. – Так что я говорил себе: “Что ж, я здесь, и теперь каждый мой день – дополнительный день. Мне дали дополнительный день, и я должен использовать его по максимуму. А завтра у меня будет уже два дополнительных дня…” А как еще рассуждать в такой ситуации? Ты получил подарок. Каждый новый день – подарок. И надо извлечь из него максимум»[150]. Это было «почти как начать жизнь заново»[151].

Вопрос о том, что же делать с этой новой жизнью, нельзя было воспринимать легкомысленно. О карьере гонщика скорее всего следовало забыть. «До первой аварии ты совершенно не чувствуешь опасности, не понимаешь, насколько близок к краю, – объясняет Лукас. – Но как только ступаешь за край и видишь, что же там, на другой стороне, твой взгляд на происходящее меняется… Ты осознаешь, каким может быть будущее [в автоспорте] – скорей всего карьеру ты закончишь гибелью. И я решил: наверное, это все же не для меня»[152]. Лукас всю жизнь любил автомобили, но гонки остались в прошлом. «Мне нужно было понять, чем еще заняться, – сказал он, – если не оставаться автомехаником»[153].

Осенью 1962 года молодой человек, раньше никогда не увлекавшийся учебой, решил заняться образованием и поступил в двухгодичный колледж в Модесто: «Правда, туда было очень легко попасть»[154]. Со своим новым взглядом на жизнь он поклялся «упорно работать в колледже» – этот выбор слов его отец скорее всего одобрил, даже если и считал, что сын зря тратит время на художественные и гуманитарные предметы[155]. Теперь, когда Лукас сам управлял своим образованием и больше не подчинялся требованиям государственной школьной системы Калифорнии, он смог выбрать предметы, которые действительно его интересовали: социологию, антропологию, психологию. «Такого нет в старшей школе», – говорил Лукас[156]. «Эти вещи меня действительно интересовали и вдохновляли. И все же, мне было очень сложно без необходимой базы. Я даже не умел писать без ошибок»[157].

Первый раз в жизни Лукас испытывал подлинный интерес к учебе. Джон Пламмер тут же заметил перемену в своем друге: «Сразу было видно, что теперь он серьезный студент и эти предметы [социология и антропология] правда что-то значат для него»[158]. Лукас вкладывал много сил в учебу и гордился этим. «Я занимался тем, что меня на самом деле волновало, и вся ситуация с оценками резко переменилась. Я всегда считал себя ужасным учеником, а тут оказалось, что я замечательный»[159]. «Замечательный», пожалуй, лишь относительно; хотя он получил отличную оценку за астрономию и хорошие за риторику, социологию и историю искусств, среди его оценок преобладали тройки. Но, учитывая все обстоятельства, это была значительная перемена.

Лукас получил диплом кандидата в бакалавры гуманитарных наук в двухгодичном колледже Модесто 9 июня 1964 года. Хотя антропология была основным его занятием в последние два года, он стал серьезнее относиться к иллюстрации и фотографии и твердо намеревался поступить в художественное училище, в идеале – в Центр искусств-Колледж дизайна в Пасадене. Увы, ни один человек не поддержал этих планов. Джордж Лукас-старший совершенно ясно дал понять, что в семье Лукасов художников не будет, особенно за его счет. «Ни в коем случае, – категорически заявил он сыну. – Я не буду это оплачивать. Если хочешь, плати сам. Художником ты никогда не заработаешь на жизнь»[160].

Лукас видел, что отец со всей мощью своей чековой книжки обыграл его. «Наверное, он понимал, что, по сути, я ленивый человек, и потому [мой отец] знал, что я не стану поступать в художественное училище, если мне придется платить за него самому»[161]. Оказавшись в ловушке, Лукас решил подать документы в Университет штата Калифорния в Сан-Франциско – обучение там было бесплатным, как и в большинстве государственных университетов в то время, – чтобы получить магистерскую степень в антропологии, академической специальности, к которой он испытывал настоящую страсть. По крайней мере этот план отец встретил с одобрением, а оценки Лукаса в колледже были достаточно хороши для поступления. Казалось, его путь предопределен… но почти сразу же оказалось, что это не так.

Отчасти виноват в этом был Джон Пламмер. Тем летом он решил поступить на факультет бизнеса Южно-Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (University of Southern California, USC) и подбил Лукаса ехать в Стоктон, чтобы тот составил ему компанию на вступительных экзаменах. Лукас нахмурился: «Что я там буду делать?» Тот объяснил, что в USC есть киношкола, и, по его мнению, кино достаточно близко к фотографии, чтобы заинтересовать Лукаса[162]. Лукаса действительно интересовало кино; кинематография казалась чем-то более серьезным, чем художественное училище, отец мог бы ее одобрить. «Так что мы поехали в Стоктон и сдали… вступительные экзамены. И я подал документы», – сказал Лукас. Пламмер убеждал его, что вступительные экзамены очень легкие, а обучение в киношколе еще легче, но Лукас не был в этом так уверен. «Я не думал, что меня примут… мои оценки значительно улучшились в колледже, и все же мне казалось, что они недостаточно хороши»[163].

В то лето Лукас купил серебристый «Камаро», готовясь к осеннему переезду; правда, он пока не знал, куда отправится – в Сан-Франциско или Лос-Анджелес. Он, конечно, поклялся бросить гонки, но это не значило, что он совсем отрекся от автомобилей. Время от времени он все еще тусовался с Аланом Грантом, болтаясь без дела в мастерской или помогая готовить машину к гонкам[164]. Но к тому времени Лукас с бо́льшим удовольствием фотографировал гонки или – что еще лучше – снимал проносящиеся машины и их водителей на маленькую восьмимиллиметровую камеру, которую подарил ему отец. Пока Лукас носился за Грантом, его представили другому поклоннику гонок, который хорошо знал, как обращаться с кинокамерой, – оператору Хаскеллу Уэкслеру.

Сорокадвухлетний Уэкслер недавно завершил съемки политической драмы с Генри Фондой в главной роли – «Самый достойный» – и готовил новый остросоциальный документальный фильм «Автобус» к выходу в 1965 году. Между съемками Уэкслер руководил собственной гоночной командой. На пит-стопе кто-то из команды подвел к нему Лукаса. За разговорами об автомобилях и операторской работе Лукас и Уэкслер быстро сдружились – тот стал еще одним олицетворением старшего брата, к которому можно «прилепиться», чтобы получить знания. Лукас упомянул, что недавно подал документы в USC и нервничает из-за своих перспектив. Уэкслер пообещал, что позвонит другу из университета и попросит обратить внимание на паренька из Модесто. «Я почувствовал в этом парне жгучее желание исследовать уникальную визуальную графику, кинематографические штуки», – говорил Уэкслер позднее[165].

Вскоре после этого Лукас узнал, что его приняли в USC. Позднее говорили, будто Уэкслер задействовал свои связи, чтобы Лукаса приняли в университет, но на самом деле это было случайное совпадение. Даже сам Уэкслер рассказывал позже, что всего лишь «вдохновил [Лукаса] на поступление в киношколу»[166]. Лукас, к своему большому удивлению, сдал вступительные экзамены и поступил в университет самостоятельно. Но он помнил слова Уэкслера и поблагодарил его за поддержку.

Решение поступить в USC одобрил и Джордж-старший. Университет с прочной репутацией, и, даже если он слишком либеральный, это все же частное образовательное учреждение. Кстати, как и любой частный университет, USC был не бесплатным, но отец Лукаса согласился оплатить обучение, литературу и прочие сборы и даже высылать деньги на ежемесячные расходы – при условии, что Лукас будет воспринимать учебу серьезно и относиться к ней как к работе. Он ясно дал понять сыну, что провал будет означать возвращение в Модесто и магазин. Отец так надеялся преподать сыну жизненный урок, что едва обратил внимание на название программы обучения. Этого как раз и ожидал Лукас. «Я не должен был стать магистром искусств, это точно бы расстроило отца, но кинематография звучала не совсем понятно, – рассказывал Лукас. – Он не знал, что это такое, и ему было все равно, главное, что я не на отделении искусств»[167]. Ему повезло, что отец не вчитывался в описание киношколы: Лукас собирался учиться на Отделении кинематографии Школы сценических искусств USC[168].

В середине шестидесятых годов в США было немного киношкол. Три лучшие находились в USC, в Нью-Йоркском университете на Манхэттене и в ближайшем конкуренте USC, UCLA [169]. Программа киношколы USC была старейшей и самой широкомасштабной в стране: Академия кинематографических искусств и наук разработала ее в 1929 году, и среди изначального преподавательского состава были такие великие голливудцы, как актер Дуглас Фэрбенкс и продюсер Ирвинг Тальберг. В USC серьезно подходили к составлению учебной программы и принимали новые медиа без предрассудков – курсы по телевидению университет ввел уже в 1947 году, а к концу пятидесятых USC единственный в стране предлагал докторат по киноведению. Особенно высоко это направление ценили за выпускаемые им образовательные и документальные фильмы. В 1956 году преподаватель кинематографии Уилбер Т. Блуме даже получил премию «Оскар» за лучший игровой короткометражный фильм, «Лицо Линкольна». Не вполне понимая, что происходит, Лукас сделал хороший выбор. Но даже больше, чем преподаватели, Лукаса увлекли знакомства с другими студентами и постоянный доступ к кинооборудованию.

В середине лета Лукас сложил вещи в «Камаро» и отправился в Лос-Анджелес, где остановился у Джона Пламмера, который снимал квартиру в Малибу. До осени и начала учебы Лукас планировал поработать в пляжных ресторанах, рисуя портреты девушек – если повезет, за деньги, а если повезет еще больше – чтобы познакомиться с кем-то поближе. И одновременно он собирался искать летнюю подработку в киноиндустрии. Его ждало разочарование: в какую дверь на бульваре Вентура он ни стучался, ее тут же захлопывали перед носом. Вся киноиндустрия состояла из так или иначе связанных друг с другом людей, старых приятелей со своей внутренней «кухней», закрытой от тех, у кого нет связей, друзей или контактов в отрасли. «Я приходил ко всем, говорил, что ищу работу и готов делать, что угодно, – вспоминает Лукас. – Безрезультатно»[170][171].

Еще больше расстраивало, что у Лукаса был контакт в киноиндустрии – Хаскелл Уэкслер. Маститый оператор, которому Лукас уже нравился после мимолетного знакомства, разрешил ему тем летом приходить в свою собственную коммерческую кинокомпанию, «Дав Филмз», чтобы посмотреть, как снимают кино. Но даже Уэкслер не мог взять Лукаса на работу, пока тот не вступит в профсоюз. Лукас запротестовал: ему никогда не нравилось куда-то вступать, а антипатию к профсоюзам он унаследовал от консервативного отца. Это был еще один урок, который он не скоро забыл: чтобы проникнуть в машину киноиндустрии, нужно стать винтиком в ее системе. А Лукасу не нравилась система – или сама машина, раз на то пошло. «Я был против этого в основном из-за моей первой безрезультатной попытки устроиться на работу у Хаскелла, – сказал Лукас в 1971 году, все еще болезненно переживая отказ. – Меня просто не пустили… Мне это казалось невероятно несправедливым»[172].

Когда же дело дошло до учебы, оказалось, что обучение в киношколе тоже не открывает путь в систему. «В те времена ни один выпускник киношколы в Штатах не работал в киноиндустрии, – говорит Лукас. – Обучение в киношколе было неразумным поступком, потому что после нее вы бы ни за что не нашли работу. Туда поступали только люди, которые любили кино. Так что у нас было целое андеграундное движение преданных киноумников, которые не обладали никаким влиянием. Насколько мы знали, киностудии даже не подозревали о нашем существовании»[173]. Скорее всего это правда: в то время степень в кинематографии ничего не значила для студий. Получить работу было тяжело, а получить работу на съемках художественного фильма – почти невозможно. Большинство студентов рассчитывали, что после университета будут работать над документальными и техническими фильмами или рекламой – и только в том случае, если вообще останутся в кино. Даже самый известный выпускник USC того времени, режиссер Ирвин Кершнер, которому тогда было сорок два года, выцарапал и выгрыз свой путь от документальных фильмов по госзаказу до телевидения, и лишь потом получил шанс поработать на халтурщика Роджера Кормана, сняв фильм «Засада на улице наркоты» в 1958 году. И наконец перешел к достойным картинам, выпустив в 1963-м «Лицо в дожде». Это очень долгая дорога к успеху. Однокурсник Лукаса, Уолтер Мерч, оскароносный монтажер и звукорежиссер, вспоминал, как ему напрямую разложили расстановку сил в первый же день учебы: «Наш преподаватель первым делом сказал: “Уходите прямо сейчас. Тут нет будущего. Никто из вас не получит работу. Не тратьте время зря”»[174].

Лукас тоже выслушивал такие жалобы и ворчание. «Но меня они не задевали, – рассказывал он. – Я поставил себе цель окончить киношколу и просто сосредоточился на учебе… Я не знал, что буду делать потом». Но он знал, что «все считали меня глупцом»[175]. Отец Лукаса, несмотря на молчаливое одобрение, волновался, что тот никогда не сможет найти настоящую работу, и дома в Модесто держал открытыми двери «Лукас Компани» для блудного сына. Лукаса дразнили даже ребята из боксов на гоночной трассе. «Я перенес много унижений, – говорил Лукас, – лихачам создание фильмов казалось тупой идеей»[176].

Лукас начал учиться на первом курсе киношколы осенью 1964 года. Если он ожидал, что найдет в кампусе хотя бы толику голливудского шика, он, безусловно, был разочарован. Несмотря на долгое существование в составе USC, киношкола, казалось, была оттеснена на окраины университетского кампуса, как будто о помещении для нее вспомнили в последний момент: пройти к ней можно было только через вычурные Испанские ворота, а корпуса ютились между основным кампусом и женским общежитием. Бросалась в глаза и бедность самих зданий с аудиториями: это были сборные ангары из гофрированного железа и деревянные домики, выстроенные из материалов, оставшихся от армейских бараков Первой мировой войны. В некоторой степени, как говорил один из деканов киношколы USC, корпуса «выглядели, как павильоны киностудий. Там чувствовался их дух – со всеми этими узкими коридорами, крыльями и пристройками. Отделение истории здесь, отделение монтажа там, павильон звукозаписи за углом и так далее». Но дух киностудии необязательно придавал помещениям привлекательности. Стивен Спилберг, который учился в Университете штата Калифорния в Лонг-Бич, в сорока километрах от USC, заметил, что киношкола полностью лишена очарования. «Киногетто, – сказал Спилберг с содроганием, – киноэквивалент съемной квартиры в Южном Бронксе»[177].

И все же что-то в разношерстном полузаброшенном облике школы порождало чувство товарищества, общности среди студентов, большинство которых, как говорил Лукас, «были гиками и нердами нашей эпохи»[178]. Многие впервые оказались в компании единомышленников, нашли место, где можно поговорить о своих интересах – о кино – без хихикающих и закатывающих глаза «крутых пацанов». Помещения могли быть полуразрушенными, но это были их помещения, заполненные громким гремящим оборудованием – камерами, проекторами, монтажными аппаратами, – необходимым для претворения в жизнь их идей. Над входом одного из кабинетов кто-то написал «Здесь заканчивается реальность», и в творческом смысле это определенно было правдой; но для многих с поступлением в киношколу реальность наконец-то началась. Лукас, например, понял, что нашел себя. «До этого я метался, – вспоминал он. – А когда наконец-то открыл для себя кино, я безумно в него влюбился. Я ел его и спал с ним, был с ним двадцать четыре часа в сутки. Пути назад не было»[179].

То же самое можно сказать и о многих однокурсниках Лукаса, которые нашли в себе похожее призвание. Кстати, середина шестидесятых – начало семидесятых годов – выдающийся период для главных американских киношкол: в этот узкий промежуток времени появились одни из самых крепких и плодовитых режиссеров, монтажеров, сценаристов, продюсеров и других мастеров. Школы в Нью-Йорке выпускали художников с более смелым, жестким подходом к кино вроде Мартина Скорсезе и Оливера Стоуна из Нью-Йоркского университета или Брайана Де Пальмы из Колумбийского университета. В Калифорнии многогранный Фрэнсис Форд Коппола медленно продирался через учебу в UCLA, параллельно сочиняя сценарии, занимаясь режиссурой малобюджетных фильмов ужасов Роджера Кормана. Стивен Спилберг в это же время учился в Лонг-Бич, пытаясь экспромтом создать собственные кинопроекты, и в итоге покинул университет в 1968 году, хотя должен был вот-вот получить степень. Но именно USC выпускал один выдающийся курс за другим на протяжении десятилетия.

«Я зову его “курсом, на который упали звезды”», – говорил однокурсник Лукаса, Джон Милиус по ассоциации с выпуском военной академии в Вест-Пойнте 1915 года, из которого, как известно, вышло необычно много генералов и даже один президент США[180]. В USC Лукас принадлежал к группе крайне увлеченных и талантливых молодых кинематографистов, друзей, которые оказали значительное влияние на кино и культуру – и если их правда можно сравнить со знаменитыми выпускниками Вест-Пойнта, то Лукас тут же займет место президента, как самый богатый и успешный режиссер из группы, окруженный когортой одаренных и умных оскароносных генералов. Это сборище в итоге окрестит себя «Грязной дюжиной» – по фильму 1967 года о разношерстной и отчаянной группе американских солдат, крушивших нацистов. Но Лукас обычно называл своих друзей «мафия USC»[181]. В итоге это описание больше им подошло: в течение последующих пятидесяти лет они постоянно нанимали и увольняли друг друга, объединяя усилия на бесчисленных проектах, и таким образом создали нечто вроде собственной «системы».

«Джордж завел нескольких друзей в USC и решил, что этого хватит на всю оставшуюся жизнь», – говорил Уиллард Хайк. Он сам стал одним из этих друзей, а также сценаристом в таких фильмах Лукаса, как «Американские граффити» и «Индиана Джонс и Храм судьбы»[182]. Среди них был и Рэндал Клайзер, красивый парень из Датч Кантри, Пенсильвания, который частично оплачивал свое обучение, подрабатывая моделью для рекламы в прессе и билбордов по всей Южной Калифорнии. После выпуска он начал снимать телесериалы «Доктор Маркус Уэлби» и «Старски и Хатч», а затем ворвался в кино в 1978 году в качестве режиссера самого успешного киномюзикла за всю историю – «Бриолин».

А еще там был Джон Милиус, который тоже стал другом Лукаса на всю жизнь, один из самых ярких студентов USC. Уже в двадцать лет Милиус был колоссальной личностью, яркий, с накачанной грудью, такой же преданный серфингу, как Лукас когда-то круизингу. Поклонник метких стрелков и самураев, Милиус жил в бомбоубежище, одевался как кубинский партизан и после окончания киношколы планировал стать морским пехотинцем и славно погибнуть во Вьетнаме. Хроническая астма уберегла его от призыва, от морской пехоты и от Вьетнама; вместо этого он стал сценаристом или режиссером одного сильного фильма за другим – от «Апокалипсиса сегодня» и «Грязного Гарри» до «Конана-варвара» и «Красного рассвета».

Чуть старше Лукаса был Уолтер Мерч, который перевелся в киношколу USC из Университета Джона Хопкинса вместе с однокурсниками Калебом Дешанелем и Мэттью Роббинсом. Мерч был энергичный, шутливый; звуки завораживали его еще в детстве: он вывешивал микрофон в окна, бил по металлическим скульптурам, а потом резал и склеивал пленку, чтобы создавать свое уникальное звучание. Позднее он, по сути, изобрел заново искусство озвучивания кино и получил «Оскар» за работу над «Апокалипсисом сегодня» и «Английским пациентом». Дешанель был номинирован на Премию Академии пять раз за операторскую работу, а Роббинс писал сценарии и снял больше десятка фильмов, в том числе «Убийца дракона» и «Батарейки не прилагаются».

Первая встреча Мерча с Лукасом оказалась нелицеприятной. Мерч занимался фотографиями в проявочной, и тут в комнату вошел Лукас, взглянул на него и буднично сказал: «Ты все делаешь неправильно». Мерч прогнал его в грубых выражениях, но подивился наглости молодого человека. «[Это] было очень в характере Джорджа в то время, – рассказывал Мерч с усмешкой. – Если он знал, как нужно что-то делать, то хотел, чтобы все знали, что он это знает»[183]. Это стало началом дружбы на всю жизнь.

Несмотря на грубоватый стиль знакомства, Лукас и остальные студенты стали сплоченной группой, все примерно одного возраста и с одинаковой страстью к кино. С самого начала они с готовностью помогали друг другу – выручали с монтажом, съемками, участвовали в массовке или просто переносили оборудование – независимо от того, в каком жанре или на какую тему снимался фильм. А их интересы очень отличались. Лукасу нравились сложные для понимания авторские фильмы, которые он видел в кинотеатре «Каньон», Мерч обожал фильмы французской «новой волны», а еще один однокурсник, Дон Глат, был без ума от супергероев и монстров. «Я собирался снимать абсолютно абстрактные картины, но участвовал в съемках фильмов самых разных стилей, – говорил Лукас. – И самое замечательное, что у нас в школе были киношники, которые интересовались и комиксами, и Годаром, и Джоном Фордом, и созданием рекламы и фильмов о серфинге. Мы все отлично уживались»[184]. Как сказал Калеб Дешанель: «Было чувство, будто мы часть какой-то избранной группы людей, которые обязательно будут снимать фильмы»[185].

Еще у них было чувство, что они лучше, чем их ближайшие конкуренты в UCLA, – это беззлобное соперничество продолжается и по сей день. Считалось, объяснил выпускник UCLA Фрэнсис Форд Коппола, что USC выпускает режиссеров документалок, кинематографистов, более искушенных в технической стороне создания фильмов, а студенты UCLA лучше справляются со съемками мейнстримного «игрового кино»[186]. Это, фыркал Уолтер Мерч в притворном презрении, полная ерунда: «Мы все друг друга знали. UCLA обвиняли нас в том, что мы бездушно продались технологиям, а мы называли их обкуренными нарциссами, неспособными рассказать историю или даже держать камеру в руках»[187]. Каждая сторона с гордостью ходила на показы своих картин и высмеивала фильмы, выпущенные соперничающей киношколой.

Как и все новые студенты, Лукас должен был жить на территории университета. Его поселили в Тутон-холл, обшарпанное многоэтажное мужское общежитие в центре кампуса, без столовой. Что еще хуже, Лукасу, у которого всегда была собственная спальня, пришлось делить крохотную комнату с соседом – гениальным пареньком из Лос-Анджелеса Рэнди Эпштейном. Лукас хорошо с ним уживался, но поклялся переехать из общежития как можно скорее. Хотя он все равно не проводил много времени в своей комнате. Предпочитал покупать обеды и ужины в торговых автоматах у кабинета кинематографического братства «Дельта каппа альфа» и общаться с людьми в центральном дворике киношколы, где несколько столов для пикника стояли вокруг вялого бананового дерева. Там, сказал Милиус, они с Лукасом «сидели на траве и пытались клеить проходящих девчонок»[188]. Им не очень везло. «Девушки за километр обходили студентов киношколы – нас считали странными», – рассказывал Лукас[189].

Впрочем, Лукас был странным даже по меркам студентов киношколы. Он перестал одеваться как бриолинщик и зачесывать волосы в «утиный хвост». Теперь он выглядел маленьким и даже немного жалким в пиджаке на два размера больше, шитом серебряными нитями. Когда он надевал еще и очки с толстой оправой, некоторым казалось, что он похож на миниатюрную копию Бадди Холли. По мнению Дона Глата, он одевался даже «консервативно… как молодой бизнесмен»[190]. Другие считали, что в одежде Лукас застрял между стилягой и простым парнем, ошибочно трактуя то, что считалось модным в Лос-Анджелесе. А еще он необычно говорил – высоким, даже несколько пронзительным голосом, который становился еще выше, когда он был взволнован или раздражен. «Прямо как Лягушонок Кермит», – хихикал Эпштейн[191].

Так что понятно, почему Лукас надеялся в какой-то степени оставаться в тени во время учебы в USC. Он пришел туда работать, а не беспокоиться о внешнем виде. Как и многие другие студенты, поступившие в университет после двухгодичного колледжа, Лукас был обязан добавить в расписание предметы, соответствующие минимальным требованиям USC для выпуска, вроде английского языка, истории и астрономии. В первом семестре его единственными «кинематографическими» курсами были история кино и история мультипликации. Но этого вполне хватило. «За один семестр я совсем подсел»[192], – рассказывал, хотя позже признавал, что имел слабое представление о кинематографии до начала занятий. «Я обнаружил, что киношкола действительно учит созданию фильмов. Мне это казалось безумием. Я не знал, что можно пойти в университет и научиться снимать кино»[193].

В отличие от киношколы-конкурента в UCLA, где студентам почти сразу давали в руки камеру и разрешали начинать съемки, в USC сначала посвящали во все подробности кинопроизводства. «Нас учили не какому-то определенному ремеслу, а всем ремеслам сразу, – сказал Боб Далва, однокурсник Лукаса и монтажер с номинацией на «Оскар». – Ты узнавал, как надо снимать, что такое экспозиции, ты узнавал, как надо монтировать»[194]. На занятиях студенты смотрели фильмы и обсуждали их, Артур Найт приглашал известных режиссеров, например, Дэвида Лина, который рассказывал о своем «Докторе Живаго». Позднее Лукас сравнивал свое обучение в киношколе с просмотром фильма на DVD и одновременным прослушиванием нескольких дорожек с комментариями. Неудивительно, что студенты других отделений смотрели на студентов киношколы с некоторым презрением. «В то время изучение кино казалось чем-то вроде обучения плетению корзинок, – говорил Рэндал Клайзер. – Все в кампусе считали, что мы получаем оценки с легкостью – за то, что смотрим фильмы»[195].

Но Лукасу далеко не все давалось легко. «Я ужасно страдал на занятиях по сценарному мастерству, а посещать их был обязан, – рассказывал он. – Надо было ходить на актерское мастерство, играть в постановках и так далее, а я ненавидел гримироваться и актерствовать. Мне хотелось одного – следить за происходящим с камерой на плече. Это меня завораживало»[196]. Лукасу, как и его однокурсникам, не терпелось снять собственный фильм, но сперва предстояло пройти череду предварительных испытаний – завершить курсы по написанию сценариев, монтажу, звуку, освещению и даже кинокритике. В конце концов, они добрались до главной святыни: предмет с кодом 480 под названием «Производственный практикум». Им наконец разрешили снимать, но со строгими ограничениями бюджета, расписания, мест съемок и тематики фильмов. Тогда, как и сейчас, учились именно ради «четыреставосьмидесятки».

Тем не менее Лукас выдвинулся задолго до этого, и несмотря на все свои усилия остаться незамеченным, почти сразу стал одной из восходящих звезд USC. «Все вокруг ходили и ныли: “О, как я хочу снять фильм. Скорее бы практикум”», – вспоминал Лукас[197]. Но сам не хотел ждать; он уже решил, что как только ему перепадет катушка с пленкой, он снимет фильм, и не важно, каким будет задание.

Такая возможность появилась на первом курсе, на занятиях по мультипликации (более точно, «Мультипликации 448»). Преподаватель Херб Косовер выдал каждому студенту пленку для мультипликационной камеры на одну минуту времени и дал задание сделать короткий фильм, чтобы продемонстрировать базовое понимание оборудования. «Это был обычный тест, – вспоминал Лукас. – Для фильма выставили специальные требования. Нужно было передвинуть камеру вверх и вниз, затем преподаватель смотрел на это и говорил: “О, отлично, посредством передвижения аппарата вы получили вот такой результат”»[198]. Большинство студентов прилежно заполнили пленки кукольной мультипликацией или зарисовками от руки, но Лукас собирался сделать кое-что другое.

За недолгое время в USC Лукас стал поклонником работ сербского режиссера и монтажера Славко Воркапича, бывшего декана киношколы и коллеги советского режиссера-новатора Сергея Эйзенштейна. Как и Эйзенштейн, Воркапич предпочитал психологическое воздействие простому повествованию и создавал сложные монтажи из на первый взгляд случайных и не связанных друг с другом изображений и звуков – некоторые из них передавали сюжет, другие сосредотачивались на настроении. Лукас, которого уже захватили запутанные фильмы из кинотеатра «Каньон», был пленен работами Воркапича и пересматривал их снова и снова. «Влияние Воркапича чувствовалось повсюду, – вспоминал Лукас. – Мы много работали с выразительностью фильмов, их грамматикой. Меня мало интересовало само повествование»[199].

Работы Воркапича оказали большое влияние на студенческие фильмы Лукаса. Серб создавал превосходные «живописные фантазии», такие как фильм 1941 года «Настроение моря», в котором волны бьются о камень, летают чайки, а тюлени плавают и резвятся под музыку Феликса Мендельсона. В том же году вышел еще один фильм Воркапича – «Лесной шепот»: восемь минут медведей, деревьев, гор, озер и бурундуков, которые движутся в странном унисоне с музыкой Рихарда Вагнера. Но даже его более сюжетные работы не походили ни на что другое; фильм 1928 года «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413» сочетает видеоряд с живыми актерами, небольшие заставки, в большинстве своем вырезанные из картона, и элементы театра теней; и вместе они рассказывают историю начинающего актера, получающего роли только в массовке, к которому бездушная голливудская машина обращается лишь по обезличенному номеру, отштампованному у него на лбу.

Лукаса привлекала не только техника Воркапича, но и его посыл: уже тогда он разделял презрение кинематографиста к голливудской системе. А с героем, чье имя заменено на номер, выступающим против равнодушного общества, Лукас почувствовал такую сильную связь, что позаимствовал эту идею позднее для фильма «THX 1138». Но во время учебы в USC Лукас ориентировался на Воркапича в поисках вдохновения для одноминутного фильма. Просматривая номера журналов «Лук» и «Лайф», он разыскивал изображения, которые мог бы охватить мультипликационной камерой вдоль и поперек, сверху вниз и наоборот – конечно, в соответствии с заданием Херба Косовера, но далеко за рамками того, что преподаватель или кто-либо еще мог ожидать.

Уже после первого кадра с названием картины «Взгляд на жизнь» Лукас четко обозначил свои намерения, впервые упомянув свое имя в титрах. Это было не студенческое задание, это был «короткометражный фильм Джорджа Лукаса». Более того, Лукас решил добавить в фильм музыку – в откровенном неподчинении инструкциям Косовера, – и выбрал яростный перестук ударных Антониу Карлоса Жобина под названием «A Felicidade-Batucada» из саундтрека к фильму 1959 года «Черный Орфей». В следующие пятьдесят пять секунд в идеальной гармонии с боем барабанов и других ударных Лукас обстреливает зрителей пулеметным огнем изображений, быстро сменяющих друг друга на экране. В большинстве своем изображения показывают волнения и беспорядки: расовые столкновения, нападение полицейских собак на протестующих, жестикулирующих политиков, мертвые тела.

На секунду мчащуюся череду фотографий протестующих и беспорядков сменяет слово «любовь», за которым следуют изображения целующихся пар и танцующих женщин. Кажется, что картинки пульсируют под ритм барабанов – урок прямо из учебника Воркапича, – а затем на экране появляется и начинает медленно удаляться фотография молодого человека с окровавленным носом и поднятыми руками. Фоново проповедник громко цитирует Книгу притчей Соломоновых: «Ненависть возбуждает раздоры, но любовь покрывает все грехи». Лукас завершает фильм на двусмысленной ноте: газетная вырезка с надписью «все хотят жить» сначала постепенно переходит в «Конец», а затем превращается в одинокий вопросительный знак и медленно размывается.

Finis.

Даже пятьдесят лет спустя «Взгляд на жизнь» выглядит впечатляющим дебютом: агрессивный, политически острый, уверенный. «Как только я снял свой первый фильм, то подумал: “Эй, да я молодец! Я знаю, как это делать”, – говорил Лукас. – И с тех пор никогда не сомневался в своих способностях»[200]. И уже в этой короткой минутной учебной работе очевиден талант Лукаса как проницательного и тонкого монтажера: он мгновенно переходит от поднятого вверх указательного пальца одной фигуры к машущей ладони другой; несколько секунд спустя ставит после фотографии целующейся пары снимок Дракулы, вонзающего зубы в женскую шею. Создает иллюзию движения, быстро перемещая камеру вдоль фотографий бегущих или танцующих девушек. «[Этот фильм] открыл мне дверь в искусство монтажа… познакомил с идеей монтажа в целом, – говорил Лукас. – Я считаю, что в конечном итоге мой истинный талант – это именно монтаж»[201].

Аудитория оцепенела в удивлении. «Просмотр этой работы взбудоражил всех, – рассказывал Мерч. – Никто не ожидал ничего подобного… Все поворачивались друг к другу и спрашивали: «Кто это сделал?» А это сделал Джордж»[202]. Внезапно Лукас превратился в вундеркинда. «Никто из присутствующих, в том числе преподавателей, никогда не видел ничего подобного, – вспоминал он. – Это прославило меня на все отделение. У меня вдруг завелось гораздо больше друзей, а преподаватели говорили: “О, у нас тут есть один яркий студент”»[203]. Как сказал Мерч, это был первый раз, когда «мы увидели в Джордже ту искру, которая горела и в других, но далеко не так сильно»[204].

Лукас окончил первый год в USC с триумфом, но упорная работа плохо отразилась на его здоровье: он слег с мононуклеозом. Скорее всего сказалось и то, что питался он по-прежнему в торговых автоматах братства «Дельта каппа альфа» и в буфетах, но маловероятно, что он заразился этой болезнью обычным для студентов способом. «Джордж охотился за девчонками, – с улыбкой рассказывал Милиус. – Не “снимал” их, а именно охотился»[205]. «Мафия USC» посмеивалась над Лукасом, который слег с так называемой болезнью поцелуев, но все они знали – их друга изнурили не поцелуи, а волнения и стресс.

Окончив первый курс, Лукас наконец-то получил возможность съехать из общежития. Он немедленно снял трехэтажный деревянный дом с двумя спальнями на Портола-драйв, 9803, на холмах Бенедикт-Каньона, примерно в получасе езды от USC. Место было дешевое во всех смыслах этого слова: к дому вели крутые бетонные ступеньки, влитые в землю холма, спальни были тесные, ванные размером с чулан, а в спальню на верхнем этаже можно было попасть только по приставной лестнице снаружи. Отец с неохотой согласился оплачивать аренду – восемьдесят долларов в месяц, и Лукас, чувствуя себя виноватым, в конце концов позвал в соседи Рэндала Клайзера, чтобы разделить цену пополам и сократить расходы отца.

Клайзер хорошо влиял на Лукаса: аккуратный, скромный, коммуникабельный, он постоянно придумывал поводы для того, чтобы Лукас общался с другими людьми, нравилось тому или нет. Кстати, именно Клайзер заставил Лукаса основать киноклуб «Четкий кадр» и пригласил в качестве первых участников Дона Глата, бывшего соседа Лукаса Рэнди Эпштейна и молодого человека по имени Крис Льюис, сына актрисы Лоретты Янг, обладательницы «Оскара» и «Эмми». Основной целью клуба было обсуждение кино и совместная работа над кинопроектами («отношения Джорджа с друзьями в основном строились вокруг создания фильмов», – отметила позже первая жена Лукаса). Так много Лукас не общался… по сути, никогда[206].

Однако Клайзеру не удалось переделать Лукаса. После всех усилий Клайзер смирился с тем, что Лукас предпочитает запираться в своей спальне на верхнем этаже, где, склонившись над чертежной доской, планирует фильмы и набрасывает идеи. «Я старался ходить на вечеринки, в клубы и так далее, – вспоминал Клайзер, – а Джордж обычно сидел наверху в своей комнате, рисуя маленьких космических штурмовиков». Для Лукаса это было лучше любых вечеринок. «Я работал дни и ночи, питаясь шоколадными батончиками и кофе, – вспоминал Лукас. – Идеальная жизнь!»[207]

По кампусу триумфально шествовали наркотики, но единственной «гадостью», которую впускал в свой организм Лукас, оставались батончики, кофе, печенье с шоколадной крошкой и кока-кола. «Во мне бурлил юношеский энтузиазм. Я был слишком занят для того, чтобы принимать наркотики, – рассказывал он. – А потом я понял, что это в любом случае плохая идея»[208]. Не марихуана, а кино стало для него наркотиком. И если бы его тогда спросили – кто угодно, включая друзей по киношколе, – он ответил бы, что фильмы Акиры Куросавы и Джорджа Кьюкора – лучшая на свете дурь. «Мы страстно любили кино… Это походило на зависимость, – вспоминал он. – Мы судорожно ждали следующей дозы – скорей бы загнать пленку в камеру и словить что-нибудь в объектив»[209].

Лукас работал даже над проектами, которые не входили в программу обучения. На выпускном курсе он, Клайзер и Льюис основали собственную кинокомпанию «Санрайз продакшен» («со штаб-квартирой на бульваре Сансет», – подчеркивал Клайзер). В духе знатоков киноискусства, какими они себя мнили, Клайзер выдумал для себя и Лукаса «лихие сценические имена»: «Я стал Рэндалом Джоном, а Джордж – Лукасом Бомонтом»[210]. «Санрайз продакшен» выпустила ровно одну короткометражку «Пять, четыре, три» – название было осознанным реверансом в сторону цифрового отсчета, который появляется в начале пленки, – «псевдодокументалку» о том, как создавался сатирический подростковый пляжный фильм под названием «Вечеринка на пляже». Лукас снял ее в стиле документального фильма, следуя с камерой за Клайзером. Тот спасал из лап чудовища (Дон Глат) свою девушку в бикини, а фоном служила отдельная звуковая дорожка, на которой руководители студии потешались над своей картиной. Фильм был полон самокритики и отсылок к создателям, но так и не был закончен.

Выпускной год Лукаса начался осенью 1965-го. Преодолев большую часть предварительных курсов, он наконец погрузился в занятия, связанные непосредственно с созданием фильмов. И первым делом записался на курс 310 с претенциозным названием «Язык кино». У него появилась возможность снимать настоящие фильмы с использованием настоящего оборудования, без необходимости ухищряться с мультипликационной камерой, как во «Взгляде на жизнь». Студентам разрешалось собрать маленькую команду в качестве съемочной группы. Лукас, который собирался проделать как можно больше работы самостоятельно, ограничился киноклубом «Четкий кадр» и позвал в группу Клайзера и Льюиса. В основном они играли и помогали с оборудованием.