Читать книгу Pasto de su delirio y color del mundo: figuras de autor en la narrativa de Juan José Saer - Bruno Longoni - Страница 5

Palabras preliminares

Juan José Saer se ha propuesto construir un universo narrativo compacto donde los personajes desfilen libremente de un libro a otro, iluminados primero por el protagonismo y relegados a un segundo o tercer plano en obras subsiguientes. Un primer acercamiento a esa densa aunque microscópica comedia humana nos lo muestra colmado de una multiplicidad de personajes que encarnan, bien que en las más variadas formas, una figura de autor. No se trata del trillado tópico posmoderno de la autoficción, sino de un recurso que le permite a Saer desplegar, a partir de retratos apócrifos o desautorizados de sí mismo, una continua interrogación sobre la pulsión que late bajo toda escritura.

Escudriñar esas figuras de autor es el cometido del presente libro.

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El primer apartado, “Fundación mítica de Santa Fe”, establece las posiciones teóricas de Juan José Saer en sus primeros ensayos, el esbozo de una ética rigurosa de la escritura que descarta o critica toda práctica literaria que no sea consecuente consigo misma. Desde luego, estos años están signados por aquello que Harold Bloom dio en llamar anxiety of influence, el temor a quedar eclipsado por una figura escrituraria tan contundente como la de Jorge Luis Borges en la escena narrativa argentina. La mítica figura del viejo grumete narrador de El entenado (1983) es leída en tanto mito fundacional de la prosa saeriana: una inteligente estrategia de afianzamiento territorial encarnado en el ideal de un escritor sin pasado ni tradición. Para tal fin, algunas premisas del borgicidio planteado por Sarlo (2016) se ponen en entredicho, se amplía la comparación entre Borges y Saer propuesta por Premat (2009) y se cuestiona la categoría de «novela histórica» introducida por Menton (1993), para concluir evocando el concepto de rito esbozado por Freud en Totem y tabú y su eventual aplicación en la prosa de Saer, signada por iteraciones obsesivas de impronta pulsional.

El segundo apartado, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, está centrado en tres figuras autorales: Adelina Flores, la poeta del cuento “Sombras sobre un vidrio esmerilado”, a la luz de la vanguardia negativa o adorniana que Piglia (2016) propone para leer a Saer; Sergio Escalante, el ensayista y apostador compulsivo de Cicatrices (1969), y una breve mención al Tomatis de “La mayor” y La grande tomando en cuenta la lectura de Benjamin (1992) sobre algunos temas de la modernidad en Baudelaire.

El tercer apartado, “Escritores orgánicos”, comenta seis figuras autorales: la primera incursión literaria del grumete de El entenado (1983), Walter Bueno de Lo imborrable (1992), Mario Brando de La grande (2005), el Matemático de Glosa (1986), el Rubén Darío de “Rubén en Santiago” (uno de los poemas de El arte de narrar) y, finalmente, el tape Waldo de La ocasión (1988). Todos ellos son leídos a la luz de tres libros centrales del canon saeriano (El concepto de ficción, La narración-objeto y El río sin orillas), pero también del incisivo estudio de Florencia Abbate (2014) sobre la novelística saeriana como exponente de la teoría estética y la dialéctica negativa de Theodor Adorno.

El cuarto apartado, “La vanguardia litoraleña”, gira en torno de la tropilla de locos que se dan cita en las páginas de Las nubes (1997), junto a un breve retrato del gurú de la troupe saeriana, Washington Noriega, desarrollado en Glosa (1986) y La pesquisa (1994). Para tal fin se discute con Premat (2009) y su lectura en clave de Noriega como híbrido de Juan L. Ortiz y Macedonio Fernández.

Por último, “Melancolía I: Tomatis y la troupe” traza un modesto retrato de Carlos Tomatis, héroe fetiche de Saer, y su grupo, desde su irrupción en los cuentos “Algo se aproxima” y “La mayor”, hasta las más de seis novelas en que participa. César Rey, otrora escritor devenido virulento detractor de la literatura en las páginas de La vuelta completa (1966), completa el cuadro saeriano de los escritores inorgánicos.

En un gesto muy del gusto de Saer, las conclusiones retornan a su primera novela, Responso (1964), para ubicar allí la primera figura autoral diseñada en sus ficciones: un autorretrato de sí mismo en tanto autor santafesino de un libro de cuentos que modestamente autografía para la esposa del protagonista de la novela.

Para facilitar la citación específica de las obras de Saer en un corpus tan extenso, se introduce el título de la obra en cuestión (novela, cuento, poesía o ensayo) junto al número de página correspondiente. Quien desee acceder a la fuente, podrá remitirse a la bibliografía para cotejar el año y la edición con la cual hemos trabajado en cada caso.

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Cumplido el décimo aniversario de su muerte, los últimos años han sido testigos de una verdadera oleada de estudios sobre la narrativa de Juan José Saer. Solo en el último año se han publicado tres libros de peso en el universo de la crítica literaria: el cuaderno póstumo de ensayos inéditos de Saer (2015), Las tres vanguardias: Saer, Puig y Walsh de Ricardo Piglia (2016), que transcribe y recopila sus extraordinarias clases dictadas para un seminario de la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires, durante la década de los 90, y Zona Saer (2016) de Beatriz Sarlo, que se plantea como una suerte de summa de los principales tópicos que la crítica ha venido señalando en la obra de Saer: el borgicidio, la prosa poética, la situación política del país como telón de fondo, la troupe y, como no podía ser de otra manera, una localización más o menos minuciosa de la geografía litoraleña que dio pie a la creación de la Zona saeriana. El libro de Piglia se detiene en dos personajes comentados en el presente estudio: Adelina Flores, la poeta de “Sombras sobre un vidrio esmerilado” y el tape Waldo de La ocasión (1988) –el seminario exigía, puntualmente, la lectura de esa novela–. El libro de Sarlo, en cambio, propone una lectura de El entenado (1983), con la cual se discutirá, y traza un retrato sucinto de dos figuras recurrentes en Saer: Washington Noriega y Carlos Tomatis.

Bermúdez Martínez (2001) representa otro estudio sistemático que por momentos se detiene en alguna figura de autor dentro de la narrativa saeriana, si bien esta autora española se muestra más preocupada por establecer sus principales influencias literarias; su cariz propedéutico se desprende de tan temprana fecha de publicación para un estudio sobre Saer.

Uno de los más completos análisis sobre la novelística de Saer se halla en Abbate (2014), una de las más reconocidas especialistas en la obra de Saer; su ponderación de la dialéctica negativa de Adorno aplicada a la teoría estética de Saer y el lúcido señalamiento de algunas influencias narrativas ostensibles no son sus menores aportes.

Ferres González (2012) aborda la obra completa de Saer a partir del «problema de la unidad». Su eje de análisis, ambicioso por donde se mire, parece, no obstante, un perfecto subterfugio para multiplicar los tópicos sobre la obra saeriana: desde los hábitos digestivos de sus personajes hasta el uso encubierto de la Walpurgisnacht en Cicatrices, desde la influencia de Thomas Mann en El limonero real a la lectura psicoanalítica de El entenado o a la androginia de Lo imborrable; su estudio por momentos pareciera querer abarcarlo todo, si bien no son pocas las observaciones agudas que su autor despliega.

Entre aquellos textos que abren la percepción hacia la narrativa de Saer, no se deberían dejar de mencionar los estudios de Julio Premat (2002, 2007, 2009, 2011). La dicha de Saturno da pie para pensar la melancolía en relación con la figura de Carlos Tomatis al final de nuestro estudio. En Héroes sin atributos, por su parte, Premat se plantea retratar con nitidez la figura de autor que Saer ha venido construyendo desde sus ensayos tempranos hasta sus últimas intervenciones públicas, iluminando su análisis con esporádicas imágenes de su narrativa. Puesto en relación con Una forma más real que la del mundo. Conversaciones compiladas por Martín Prieto (2016), una valiosísima puerta de entrada hacia el desarrollo del pensamiento y la estética de Saer a lo largo de más de treinta años de entrevistas, cualquier lector dispondrá de una base más que sólida para acceder al corpus saeriano. Un solo párrafo, por ejemplo, le basta a Premat para delinear un somero inventario de las figuras de autor contenidas en la ficción saeriana a partir de ciertos “tipos”:

Vemos repetirse imágenes de escritores que no escriben, como Tomatis, que se hunden en el agua chirle de la melancolía, que bromean con desesperada ironía. O que se van y regresan (Pichón Garay, Gutiérrez), o que llegan a la zona (el entenado, Bianco, el doctor Real). El que no está, el que no escribe, el que perdió, el que vuelve en busca de un pasado quimérico, el que no logra descifrar lo real. [...] O sea que se interroga la escritura y la autoría como un enigma, en una galería de personajes que son autorretratos desautorizados y falsos, modos soñados de ser escritor que funcionan como imágenes de una posibilidad: todos son y ninguno es, mientras la escritura sí “está siendo”. (Premat, 2009, pág. 178)

A fines del presente análisis, la noción prematiana de «autorretrato desautorizado» resulta pertinente para pensar cada figura de autor que Saer irá introduciendo en sus novelas, puesto que el primer error metodológico en el que se podría incurrir sería, desde luego, atribuir a alguna de estas figuras (Tomatis, por ejemplo, la más tentadora de todas) el rol de portavoz del autor. Sería errado, a su vez, buscar figuras diametralmente antagónicas, puesto que, como el mismo Saer ha indicado en alguna entrevista parafraseando a Borges, ningún autor está capacitado para crear una criatura inferior ni superior: el idiota Benjy Compson es Faulkner (el ejemplo es de Saer). Diríamos más: es y no es.

Una de las más férreas lectoras y amiga personal de Saer, María Teresa Gramuglio, también ha reflexionado sobre el tópico del personaje-escritor:

Los escritores, con gran frecuencia, construyen en sus textos figuras de escritor, y que estas figuras suelen condensar, a veces oscuramente, a veces de manera más o menos explícita y aún programática, imágenes que son proyecciones, autoimágenes, y también antiimágenes o contrafiguras de sí mismos. [...] Es posible postular que la construcción de la imagen conjuga una ideología literaria y una ética de la escritura (Gramuglio, 1992, págs. 37-38).

Extraer de estos señuelos literarios que Saer va desperdigando por sus páginas una «ética de la escritura», una «ideología literaria», una forma de ser-escritor-en-el-mundo, es propósito de este trabajo, entendiendo que toda creación implica un juicio de valor sobre lo creado. Si bien nunca es recomendable atenerse a lo que un autor opina sobre su propia obra, la opinión de Saer trasluce cierta previsión programática en el recurso del personaje-autor:

Introduciendo personajes escritores que expresan la visión íntima del autor sobre los acontecimientos, podría esperarse que la supuesta objetividad del realismo épico pierda su carácter de verdad indiscutible y universal. También podríamos decir que la introducción de escritores en las obras literarias corresponde a una tendencia de la ciencia contemporánea, que preconiza la inclusión del observador en el campo observado para relativizar de ese modo las afirmaciones o los descubrimientos del observador. (Saer en Gramuglio, 1986, pág. 21)

Huelga aclarar que aquí resuenan los debates de los años 70 en torno de la muerte del autor referida por Foucault y Barthes y al subsiguiente proceso de desubjetivación que «elimina toda referencia a un sujeto originario sustentador de la verdad y del sentido del texto» (Vázquez Roca, 2011, pág.13). Ello explicaría la licuación de la categoría de autor (Saer), bifurcada en las múltiples figuras de escritor que canalizan la intertextualidad del yo escindido. Habría un doble movimiento: desaparición y multiplicación esquizoide del autor.

Si creyéramos en Saer, no obstante, uno no esperaría encontrar personajes-autores en obras decimonónicas que en su gran mayoría han hecho del afán de verosimilitud uno de sus principios estéticos. En América Latina, fueron los modernistas quienes primero atiborraron sus páginas con retratos de artistas, aunque nadie diría que Darío, Lugones, Martí o Silva quisieran relativizar sus narraciones por ello. Efectivamente, la inclusión del personaje-autor expresa la crisis de representación y el movimiento de repliegue que la literatura experimenta en el siglo XX, pero hay algo más.

Sospechosamente alineada con los planteos teóricos de su época, la presunta motivación del personaje-autor, según Saer, debería ser tomada con cautela.