Читать книгу Упраздненный театр. Стихотворения - Булат Окуджава - Страница 3

Большие поэты безошибочно определяются по единственному критерию – по тому следу, который они оставили в языке, посредством которого творили. След этот может впечататься в язык поэтический, отозваться в голосах последующих аукающихся стихотворцев, а может – высшая и редчайшая честь – стать составной частью самого языка, народной речи. И тогда то, что некогда было дымящимися, обжигающими строками, призванными запечатлеть слепок души пишущего индивидуума, – переходит во внеличностную языковую субстанцию, в тот воздух языка, посредством которого все мы не только объясняемся друг с другом, но и попросту дышим.

«О стихах я не говорю: половина – должны войти в пословицу» – эта знаменитая характеристика из пушкинского письма А. А. Бестужеву относится к бессмертному «Горю от ума» Грибоедова. Но многие ли, даже из признанных классиков XIX века, могут похвастаться тем, что надышанные ими языковые формулы стали частью языка столь органичной, что источник – авторство – для говорящего уже не важен? Ну, конечно, сам Пушкин. Ну, бессмертный И. А. Крылов. Почитай – всё… От прочих, даже величайших, поэтов остались все-таки стихотворные строки, авторские цитаты – но не летучие формулы, не неделимые атомы фразеологем, подобные неделимым библейским выражениям («блудный сын», «бесплодная смоковница»), пронизывающим массив русского языка.

В поэзии XX века бесспорное лидерство по части «крылатых слов» принадлежит Булату Окуджаве. Утверждаю это спокойно и уверенно, даже с оглядкой на титанов поэзии «серебряного века» – их строкам, самым гениальным, похоже, всегда не хватало смирения и мудрости для того, чтобы стать органической частью народной речи. «Песни Булата Окуджавы, – писала уже через год после ухода поэта Мариэтта Чудакова, – явились камертоном и для современной ему и последующей лирики, и для интонационной атмосферы времени». Это, об ту пору еще подразумевавшее полемику, заключение ныне перекочевало из области литературной критики в область самоочевидного литературоведческого тезиса. В отличие от прочих стихотворцев, стремившихся вписаться в воздух эпохи, Окуджава этот воздух творил в наиболее прямом и строгом смысле слова – подобно тому, как творил его раз и навсегда избранный недосягаемым ориентиром Пушкин. Это нам по сей день кажется, что он лишь подслушал, озвучил, уловил нечто носящееся в воздухе. С возрастанием временной дистанции эта иллюзия, боюсь, будет лишь углубляться.

Ныне в стране не то что дня – часа не проходит без того, чтобы где-нибудь в газетном заголовке, по радио или на TV не прозвучала (пусть искаженная либо неосознанная) цитата из Окуджавы. Я уже не говорю о повседневной бытовой речи. Не говорю о мириадах звукозаписей и попросту задушевных мурлыканьях под гитару… Строго говоря, вот она, высшая награда для стихотворца – народность в чистейшем беспримесном виде.

Народность, наглядным символом которой стала скорбная толпа, стоящая на Арбате под дождем в очереди к Театру Вахтангова.

Годы, отделяющие нас от кончины Булата Шалвовича, обозначили и укрупнили масштаб утраты. Любовь и горе плохо способствуют пониманию. Тогда, в черном июне 97-го, растерянность была практически повсеместной. Люди, месяцами друг с другом не общавшиеся, созванивались, уточняя уже не имеющие значения подробности, сокрушенно бекали и мекали в трубку: «Что же теперь будет?..» Нечто подобное до того происходило разве что после недавней смерти Иосифа Бродского.

После смерти, по слову Довлатова, началась история. Уход Окуджавы стал личной утратой не только для близких и друзей, не только для коллег по цеху, но для всей его необъятной аудитории. Неисчислимые отклики на его смерть были удивительно искренни, и при этом удивительно сходны. Люди разного возраста, убеждений, различного житейского и эстетического опыта, знавшие Окуджаву близко либо вовсе его не знавшие, повторяли практически одно и то же: «Совесть, благородство и достоинство»…

Цитированное бесспорно и, в силу своей очевидности, не приближает, но отдаляет нас от понимания уникальной роли Булата Окуджавы в истории нашей поэзии второй половины XX века. Нравственные уроки Окуджавы могут быть унаследованы; они, собственно, наследуются бесчисленными благодарными читателями и слушателями. Моцартианская тайна его поэзии – вне толкования. Об эту гармонию обломает зубы не то что алгебра, но любой структурный анализ. Тайна Окуджавы сопредельна не поэтическому инструментарию, но самой природе лирики, ее небывалому качеству, явленному не только его песнями, стихами и прозой – но самим устройством личности поэта. Творчество Окуджавы – едва ли не идеальное подтверждение мысли Иосифа Бродского об антропологической функции поэзии.

«Наверное, его душа уже обрела покой и блаженство там, в небесном Арбате», – писал вослед уходящему Владимир Уфлянд. Понятия «Арбат» и «Окуджава» настолько слились в нашем сознании, что уже невозможно различить: Арбат ли стал сердцевиной лирики Окуджавы, самым заповедным уголком его души, – либо Окуджава стал душой запечатленного, озвученного и воссозданного его гением небесного Арбата. Так что пора все-таки обратиться к биографии.

Булат Шалвович Окуджава родился 9 мая 1924 года в Москве на Старом Арбате. Позже он любил рассказывать, что грузинские друзья называют его «грузином московского разлива». Отец, Шалва Степанович, был членом большой семьи Окуджава, из которой вышло немало революционеров-романтиков ранней героической поры. Мама, Ашхен Степановна Налбандян, также с юных лет отдала себя революционной борьбе. Они познакомились в начале двадцатых, когда бывшие борцы и революционеры уже начали постепенно превращаться в партработников. «Слились две реки – грузинская и армянская – перемешались их древние густые воды, не замедлив течения жизни, не нарушив привычных представлений о ней» – так многие десятилетия спустя живописал их встречу Окуджава в романе «Упраздненный театр». Эта «семейная хроника», любовно и бережно воссоздающая судьбы двух семей на переломе исторических эпох, по сей день остается неоценимым биографическим источником для исследователей его творчества. Но и – что в неменьшей степени важно – ключом (вернее, одним из ключей) к этому творчеству.

Где-то на подступах к роману, работа над которым длилась почти пять лет, Окуджава написал чрезвычайно важное стихотворение:

В этом стремлении «воскресить предков» вряд ли есть что-либо от дерзновенной сверхзадачи Н. Ф. Федорова – воскресить предков «во плоти». Скорее, Окуджава здесь говорит о том, что искусство (как и память человеческая, его питающая, как и любовь, его оплодотворяющая) – суть единственно доступные человеку способы противостояния смерти, распаду, хаосу.

Но вернемся к биографии. Отец Окуджавы находился в Москве на партучебе. Буквально через два месяца после рождения сына его откомандировали обратно в Тифлис. Мать осталась в Москве – она вела партийную работу на фабрике «Трехгорная мануфактура». Маленький Булат находился на попечении бабушки, однако влияние матери в его становлении не следует недооценивать. Уже на склоне жизни Булат Шалвович вспоминал: «…мама стала приобщать меня к опере с пяти лет… Почти каждый вечер мы шли в Большой театр». Возможно, в этих, почти насильственных культпоходах в оперу таятся истоки мелодизма Булата Окуджавы, удивительной чистоты его звучания, музыкальной пластики в построении строки.

В 1934 году отца отправили на работу в Нижний Тагил. Там он был избран первым секретарем городского комитета партии. Мать стала секретарем райкома. При всей загруженности отца работой, эти несколько лет семейного единения сохранились в памяти поэта как светлое и значительное время: «В доме царил культ книги. Сын прачки, отец был начисто лишен «пролетарского» снобизма, напротив, очень тянулся к интеллигенции, к культуре. И меня приучал. Каждую неделю водил в книжный магазин, причем обставлял это с такой торжественностью и столь серьезно предлагал мне самому выбрать книгу, что я и по сей день помню эти походы и благодарен ему».

Настал страшный для страны 1937 год. Страшным он стал и для семьи Окуджава. Зураб Казбек-Казиев, друг детства Булата, рассказывает: «Лаврентий Павлович хорошо знал, во-первых, своих единоплеменников, во-вторых – своих личных врагов. Семья Окуджава – были его личные враги, партийные враги. В 30-е годы два дяди Булата, братья Окуджава, были секретарями ЦК Компартии Грузии. Когда Лаврентия Берию, как человека из НКВД, избирали в ЦК, они резко выступили против, потому что он успел себя зарекомендовать как человек, потопивший в крови восстание крестьян в Гурии. Когда Берия, благодаря Сталину, стал первым секретарем ЦК Грузии, он уничтожил всю эту семью».

Отец Булата Шалвовича был расстрелян, мать сослана в карагандинский лагерь. Сам Окуджава чудом избежал обычной для детей «врагов народа» участи – отправки в детский дом. После ареста матери он с младшим братом Виктором жил у бабушки, в доме № 43 на Арбате, а в 1940-м тетя Сильвия перевезла их к себе в Тбилиси. Началась война. Семнадцатилетний Окуджава рвался на фронт, а когда его не взяли по возрасту, со своими соучениками по 101-й тбилисской школе принял участие в организации агитбригады, которая выступала перед ранеными в госпиталях. По воспоминаниям З. А. Казбек-Казиева, «Булат тогда уже писал стихи. Стихи, как он потом говорил, неважные, но нам они казались очень хорошими. Мы все немножко поддерживали в нем это поэтическое начало. К агитбригаде это не имело никакого отношения, стихи читались только в кругу друзей. Не следует забывать, что Булат был племянником Галактиона Табидзе. Табидзе был женат на родной сестре его отца, Ольге Окуджава. Когда в 1937 году ее, как и всю семью Окуджава, арестовали, Табидзе, бедный, каждый день ходил в здание НКВД, добиваясь какого-то свидания. Великий поэт, всенародно известный (тогда еще не было звания народного поэта), он безуспешно добивался правды. Табидзе очень любил жену, с горя он стал много пить. Булат, естественно, как-то общался с Табидзе, ходил к нему. Точно неизвестно, читал ли он Галактиону свои стихи, но ходил он к нему не только как к родственнику, но и как к поэту. Булат тогда уже считал себя поэтом. Кто-то сказал ему, что если будет достаточно денег, можно будет издать книжку. Булат поверил в серьезность этого дела, он даже собирал деньги».

В 1942 году после окончания девятого класса средней школы Окуджава и его школьный товарищ Георгий Минасян уходят на фронт добровольцами. Позже в одном из интервью поэт вспоминал: «Я был какой-то очень политический молодой человек… Пошел воевать с фашизмом, вот и все. Это было конкретно. Вот когда мальчишкой пытался бежать в Испанию – там была романтика. А тут совершенно сознательно».

Окуджава попал в запасной минометный дивизион и после двух месяцев обучения был отправлен на передовую – немцы уже занимали Северный Кавказ. Он был минометчиком, пулеметчиком, после ранения под Моздоком – радистом тяжелой артиллерии. Был тяжело контужен, лежал в госпитале. В 1945 году в газете Закавказского фронта «Боец РККА» появились в печати его ранние фронтовые стихи. В том же году, демобилизованный по ранению, поэт вернулся в Тбилиси. Он работает токарем, экстерном оканчивает десятый класс и поступает на филологический факультет Тбилисского университета. Именно тогда появляется на свет его первая, по сей день любимая многими песня:

Об обстоятельствах ее написания сам поэт впоследствии рассказывал так: «Первая песня появилась у меня почти случайно в 1946 году. Тогда я был студентом первого курса университета. Я очень гордился этим своим званием и решил – так как я писал стихи – написать студенческую песню… И вот как-то однажды я подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать музыку к стихам «Неистов и упрям, гори, огонь, гори…». Получилась песенка. Друзья ее подхватили».

Послевоенная жизнь как-то налаживается. Пишутся стихи. Окуджава с друзьями организует литературное общество «Соломенная лампа». А в 1947 году происходит чудо: отсидев десять лет, возвращается из карагандинского лагеря Ашхен Степановна. Эта встреча с матерью описана в одном из самых пронзительных рассказов позднего Окуджавы «Девушка моей мечты». Впрочем, чудо оказывается кратковременным: через пару месяцев мать опять отправляют на спецпоселение.

С 1950 года, по окончании университета Окуджава работает учителем русского языка и литературы в школе деревни Шамордино, в районном центре Высокиничи Калужской области, а затем – в одной из средних школ Калуги. Он сотрудничает с калужскими газетами, выступает на литературных вечерах, а в 1956 году в издательстве областной газеты «Знамя» выходит в свет первая книжка стихов «Лирика». Окуджава возвращается в Москву, в Москву возвращается и реабилитированная Ашхен Степановна. После XX съезда в литературу с грохотом вламывается поколение, которое впоследствии назовут «шестидесятниками». Окуджава включается в столичную жизнь: посещает литературное объединение «Магистраль», работает редактором в издательстве «Молодая гвардия», становится заведующим отделом поэзии в «Литературной газете». В 1959 году выходит в свет вторая книга стихов «Острова».

Но главное заключается в другом – приблизительно с 1957 года многие его стихотворения начинают жить как бы двойной жизнью – то есть становятся песнями. Поэт вспоминал: «В конце 56-го года… я впервые взял в руки гитару и спел свое шуточное стихотворение под аккомпанемент. Так начались так называемые песни. Потом их становилось больше, и, наконец, когда их стало уже шесть или семь… А в то время появились первые магнитофоны. И вот на работе… стали раздаваться звонки, и люди меня приглашали домой попеть свои песни. Я с радостью брал гитару и ехал по неизвестному адресу. Там собирались человек тридцать тихих интеллигентов. Я пел эти пять песен своих. Потом я их повторял снова. И уезжал. А на следующий вечер я ехал в другой дом. И так это тянулось полтора года. Ну и постепенно – магнитофоны работали – это все распространялось очень стремительно, быстро».

Бдительная советская пресса в самом факте неподконтрольного распространения стихотворных текстов уже узрела крамолу. Строго говоря, волна магнитофонной популярности Окуджавы предшествовала последующей волне такого уникального явления советской действительности, как «самиздат», который стал – используем выражение самого Окуджавы – живительным глотком свободы, так необходимой стране.

Дальнейшее творчество Булата Окуджавы поражает своей удивительной целостностью. Целостностью прозы и поэзии, целостностью творца и творчества, целостностью личности и произнесенного слова, совершенного поступка. Опубликованная в 1961 году в знаменитом альманахе «Тарусские страницы» повесть «Будь здоров, школяр!», как многие «военные» (точнее – «антивоенные») песни фронтовика Окуджавы, была осуждена за «пацифизм», за отсутствие «героического пафоса». С 1962 года Булат Окуджава оставляет службу и уже целиком отдает себя литературному творчеству – а это, в условиях подцензурной литературы, тяжкий и неблагодарный труд. Но Окуджава, никогда формально в диссидентском движении не участвовавший, одним из немногих не только сумел отстоять свою творческую и личностную свободу – но и, используя выражение Бродского, «не позволил навязать себе статус жертвы». С середины 1960-х годов он активно печатается в эмигрантских изданиях. Он подписывает письма в защиту Даниэля и Синявского (1966), в защиту Солженицына (1969). Он один за другим создает мощные, единые в своем мировоззренческом фундаменте исторические романы, в которых развенчивает саму идею возможности волюнтаристского, волевого вмешательства государства в ход истории: «Глоток свободы» («Бедный Авросимов»; 1965–1968), «Мерси, или Похождения Шипова» (1969–1970), «Путешествие дилетантов» (1971–1977), «Свидание с Бонапартом» (1983).

И, одновременно, пишутся стихи. Некоторые, ставшие песнями, в фантастически короткие сроки разносятся по всей стране, становятся личным достоянием каждого. Слушая Окуджаву, страна исхитрилась не заметить, как из слушающей и мурлычущей под гитару публики сформировалось новое братство, некий Орден, тем более замечательный, что ряды его пополнялись естественным образом – без ритуальных действ и принесения обетов. Причастность к этому Ордену – вероятно, наиболее открытому за всю историю образований подобного рода – уже возводила в рыцарское достоинство. Потому что обеты все-таки приносились, но – потаенно, несколько даже нечленораздельно. Просто для человека, хотя бы раз подпевавшего песням Окуджавы, становилось затруднительным соучаствовать в повседневном вялотекущем бесчестии. А для кого-то соучастие это становилось вовсе невозможным – и это свидетельство не столько даже поэтической силы Окуджавы, сколько уникального устройства его личности.

Обладая врожденной осанкой, Окуджава ненавязчиво способствовал прямохождению всех, так или иначе соприкасавшихся с его даром. Принято считать, что «Возьмемся за руки, друзья» стало гимном отечественной интеллигенции. Да, конечно же. Но «Грузинская песня», «Прощание с новогодней елкой», «Полночный троллейбус» – да что там, едва ли не каждая песня Окуджавы стала гимном человеческому в человеке. И в этом смысле его аудиторией была вся страна.

Среди множества песенных шедевров Окуджавы едва ли не самой знаменитой, вероятно, является «Песенка об Арбате». Тогда, в 1959-м, поэт произнес неслыханное. «Моя религия» и «мое отечество», соотнесенные с обыкновенной московской улицей, были попросту невозможны. «Отечество» могло быть одно, социалистическое, и даже до разработки уютной идеи поисков «малой родины» нашей литературе предстояло прожить как минимум десятилетие. О религии и говорить нечего. Чудо уже в том, что Окуджава не утруждал себя ниспровержением идеологических клише. Как бы ни подчеркивали впоследствии значение его личности и творчества в правозащитном движении, стихи Окуджавы не «антиидеологичны» – они (что гораздо страшнее для режима) «внеидеологичны». Окуджава выстраивает суверенный мир, в котором вечные ценности веры, надежды, любви ничему не противопоставлены, но попросту единственно возможны и значимы. «От любови твоей вовсе не излечишься», – сказано в «Песенке». «Часовые любви по Арбату идут неизменно», – в другом стихотворении 50-х. Любовь – камертон всех арбатских стихов Окуджавы. Арбатская тематика в его лирике не только сквозная, но и ключевая. Намеренная неправильность «Любови» (восходящая к блоковской «любови цыганской») подчеркивает вневременность арбатского топоса. «Арбатский дворик» «с человечьей душой», из которого был уведен на расстрел отец, из которого ушли на войну арбатские «мальчики» – становится не интимной отдушиной, но высшим, последним судом. Реальные приметы времени (репрессии, война) оставляют на нем зарубки, но там, как и в душе автора, продолжают жить все погибшие. Как в других стихах 50-х: «…и нету погибших средь старых арбатских ребят, / лишь те, кому нужно, уснули, но те, кому нужно, не спят».

«Пешеходы твои – люди невеликие», – сказано в «Песенке». Это развитие темы «маленького человека», «московского муравья» у Окуджавы в корне противоположно отечественной традиции, где тот рассматривался сострадательно, но неизменно свысока. Преодолеть свою ущербность такой «маленький человек» мог лишь по рецепту Маяковского, «в партию сгрудившись». Итоги подобного «сгруживания» автору известны слишком хорошо. Окуджава и в стихах, и в прозе отстаивает достоинство своих героев, «людей невеликих», но величественных – как Ленька Королев («Король») или безымянные уходящие на войну «мальчики».

Арбатская тема получает развитие и в последующем творчестве Окуджавы («Арбатский романс», «Арбатские напевы»). Изданный в 1976 году после длительного перерыва новый сборник стихов называется строчкой из «Песенки»: «Арбат, мой Арбат». Итоговый сборник 1996 года он назовет «Чаепитие на Арбате». В стихах 80-х переезд с Арбата будет рассматриваться как непоправимый душевный изъян:

Конец Старого Арбата становится едва не крушением авторского мира («Арбата больше нет: растаял словно свеченька»), но – в случае Окуджавы даже как-то нелепо удивляться – происходит очередное чудо. Будучи задуман как категория условная, вневременная, Арбат остался таковым в поэзии Окуджавы, и реальность его, бесспорно, убедительней реальности нынешнего «офонаревшего» променада.

Перечислять песенные шедевры Окуджавы попросту бессмысленно – их воистину знает и любит всяк, говорящий на русском языке. Слова «Дежурный по апрелю», «Полночный троллейбус», «Надежды маленький оркестрик», «возьмемся за руки, друзья» (перечислять можно до бесконечности) – говорят сами за себя. Хотелось бы сказать о другом. Окуджава – признанный патриарх того, что ныне называется «авторской песней», а ранее, с завидной степенью простодушия, КСП (Клубом самодеятельной песни). Однако сам «патриарх», как известно, к движению относился более чем скептически. Вспоминаю замечательную историю: на каком-то из грандиозных каэспэшных форумов его вывели на сцену под всеобщее ликование – и Булат Шалвович, обозрев восторженный зал, исполнил следующее:

Я это не к тому, чтобы кого-то обидеть, или принизить творчество поющих поэтов, да и песня имеет совсем иной смысловой масштаб, – просто ограничение Окуджавы рамками его песенного творчества не только оскорбляет его память, но и обкрадывает нас, его современников. Мешает нам узреть подлинный масштаб личности поэта. А это, вероятно, главное. Мне уже доводилось писать, что несоответствие отпущенной меры «певучести» и масштаба личности – едва ли не главная на сей день беда отечественной поэзии. Напомню, что если «лирика» изначально означает «песнь души», то – помимо умения, собственно, петь, помимо слуха и голоса – стихотворец должен оной душою обладать. Более того, содержимое выпеваемой души должно быть слушателям как минимум небезынтересно.

Творчество Окуджавы нередко воспринимается как синоним лирической «песенной» непосредственности (на выбор: естественности, задушевности, да хоть пушкинской «глуповатости»). Слишком долгое время воспринимался он не без некоей снисходительной поправки на «гитарность». Масштаб совершенного им переворота в русской поэзии второй половины века начал осознаваться, пожалуй, только после его ухода. Переворот этот в перспективе представляется не менее значимым, нежели привнесенная Иосифом Бродским в поэзию «нейтральная интонация» английской просодии или революция, совершенная в поэзии второй половины века Всеволодом Некрасовым, – революция настолько, по замечанию Михаила Айзенберга, «бескровная, что ее ухитрились не заметить». Вообще говоря, большинство современных критиков продолжает упорно придерживаться некоей условной линейной шкалы, на одном полюсе которой неизменно помещается Бродский (т. е. «питерская школа», «неоклассицизм» – естественно, в кавычках), на другом – московский авангард конца века (поэты «лианозовской школы» и/или Айги). Так, покойный Виктор Кривулин констатировал: «Я отчетливо представляю себе, что поэтическая современная русская вселенная имеет два предела. С одной стороны, гомогенный, непрерывный космос (порядок) Бродского, а с другой – абсолютно анонимный, дискретный, «белый на белом» мир Геннадия Айги». Предложенная вполне убедительная модель остается, тем не менее, моделью плоской, плоскостной и, стремясь к объемности, неизбежно требует третьей оси координат. Такой третьей составляющей и является, на мой взгляд, очеловеченный интимный космос арбатского ли, грузинского ли дворика Окуджавы. Не секрет, что, помимо меры отпущенного дара и вектора избранной поэтики, важнейшим фактором, определяющим внутрицеховые отношения, является «степень проявленности» стихотворца в его суверенной поэтике. Уверен, что упомянутая внеположенная неоклассицизму и авангарду третья «ось координат», та лирическая составляющая, в которой столь по́лно и совершенно реализовался поэт Булат Окуджава, лежит в основе многих так называемых «актуальных поэтик»: от «критического сентиментализма», провозглашенного Сергеем Гандлевским, до так называемой «новой искренности».

Сказанного выше уже, вероятно, достаточно, чтобы смотреть вослед с благоговением и благодарностью. Но, думая об Окуджаве, постоянно ловишь себя на мысли, что все слова, все логические умопостроения, как в некоей теореме, «необходимы, но недостаточны». Какая-то главная тайна, главный секрет его одинокого противостояния всему массовому, тиражированному, поточному – будь то массовая идеология или каботажное плавание в потоке культуры – при том, что сам он в последние годы воспринимался многими уже не как стихотворец, но как знаковая фигура культуры «шестидесятников» – останутся неразгаданными. Парадоксально, но поэзия Окуджавы, столь тесно, казалось бы, связанная кровеносной системой с нашим столетием, черпает силу в кроветворных органах первой трети века предшествующего. Может быть, она заполняет собой некую лакуну, некое – страшно сказать – несовершенство «пушкинской плеяды», узреть которое дано было лишь человеку, вооруженному иной оптикой.

Последующим толкователям, вероятно, придется объяснять прежде всего самим себе – каким образом поэт исхитрялся быть накоротке с «золотым веком» русской поэзии, более того, воссоздать собственную версию этого века, дышать его воздухом – и начисто игнорировать существование века «серебряного». В этом, вероятно, ответ на вопрос, почему, в отличие от иных ушедших, он не оставил продолжателей и учеников. Даже подражателей – подражать «неслыханной простоте» Окуджавы столь же невозможно, сколь невозможно сымитировать сокращение легких или ритм чужой сердечной мышцы.

«Каждый пишет, как он дышит» – к сожалению, это не констатация общепринятой нормы, скорее императив, утопичность которого понимал и сам автор. К счастью – это и есть его суверенный манифест, эмпирическое правило, которому мы обязаны всем, вышедшим из-под его пера.

Булат Шалвович Окуджава скончался в Париже 12 июня 1997 года. Помню, я был потрясен воспоминанием Сергея Юрского о «странном синдроме», преследовавшем Окуджаву: на него «переходила любая чужая боль». Он – феноменально популярный и любимый всеми человек, обладавший редкостным чувством дистанции, – был беззащитен.

Сообщение о предопределившем уход Окуджавы «глубоком душевном кризисе», прозвучавшее в программе новостей вперемешку с информацией об очередном чеченском теракте и внеочередном вояже очередного вице-премьера, – свидетельство поразившей страну жуткой эстетической глухоты, пробиться сквозь которую оказалось не под силу даже его песням. Но главное из сказанного им пребудет и когда не станет ни меня, пишущего эти строки, ни вас, их читающих:

Виктор Куллэ