Читать книгу Театр и государство. Экономические обоснования субсидирования. Монография - Дарья Морозова - Страница 2

Театр – особый вид искусства, представляющий синтез литературного, музыкального, хореографического и вокального творчества, развивающий эстетическое и этические начала человека. Для современников он является предметом суждений о восприятии обществом социокультурных и исторических процессов, веяний времени, наиболее важных событий. Театр беспрестанно развивается, находясь в творческом поиске, по выражению Г.Г.Дадамяна «слушая пульс общественной жизни».

ХХ век стал невероятно насыщенным и плодотворным для развития самых разных творческий направлений, жанров, течений, концепций в театральном искусстве и открыл имена А. М. Грановского, К. Гинкаса, Е. Б. Вахтангова, О. Н. Ефремова, Ю. А. Завадского, Б.Е.Захавы, М. А. Захарова, Ф. Ф. Комиссаржевского, Ю. П. Любимова, Вс. Э. Мейерхольда, В. Н. Плучека, К. С. Станиславского, А. Я. Таирова, Г. А. Товстоногова, В. В. Фокина, П. Н. Фоменко, Л. Е. Хейфеца, А. В. Эфроса. Зарубежная плеяда имен представлена спектаклями А. Антуана, А. Арто, О. Брама, А. Барзака, Ж.-Л. Барро, С. Брауншвейга, П. Брука, Ж. Виллара, Е. Гратовски, Г. Крэга, О. Крейча, Ж. Лассаля, М. Лангхоффа, Р. Лепажа, А. Мнушкиной, Д. Стреллера, Й. Свободы, П. Штайна, А. Щербана. В историю балета и современной хореографии вошли имена Д. Баланчина, П. Бауш, М. Бежара, Н. де Валуа, Ю. Н. Григоровича, В. Ф. Нижинского, Д. Нормайера, Р. Х. Нуреева, Р. Пети, А. Хана, Б. Я. Эйфмана и других.

С точки зрения жанрового разнообразия и течений, представляющих систему взглядов и мировоззрений, театр постоянно развивается и его движение к новым формам происходит по непредсказуемой и сложной траектории. В XX веке экзистенциалисты уже пытались преодолеть «подражание действию» Аристотеля, упраздняя составные части театральной пьесы – фабулу, кульминацию, перипетию. Основа театра – живое исполнение, творческая энергия и магия актера, рождаемая во взаимодействии со зрителями, однако и современный «театр-квест», «театр-променад» уже устранил привычное место действия, иногда и актера, и исполнение. Перформанс и хеппенинг, не имеющие ни последовательности событий, ни сюжета, до сих пор представляются новаторскими явлениями для рядового зрителя, хотя история их возникновения и развития насчитывает уже несколько десятилетий и берет истоки в постановках Аллана Капроу в 1950-х годах в США. Долгое время в театральном искусстве основными проводниками идей были драматург и актер, вплоть до расцвета режиссерского театра. Последние десятилетия многие театральные формы и жанры обозначают движение в сторону преодоления текста через зрелищность, постановочную изобретательность, работу с пространством. Преодолевается «второстепенность» театра по отношению к драматическому литературному произведению. В новом столетии появились иммерсивный, инклюзивный, постдраматический театр, site-specific, вербатим: каждый театр преодолевает нелегкий путь до зрителя. В хореографическом искусстве также появился «новый тип творца», главной целью которого становится создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе, особом авторском видении мира, выряженного в индивидуальном пластическом языке [74, С. 8—11]. За театральным представлением окончательно закрепился статус интеллектуального досуга, требующего большой душевной отдачи и внутренней работы зрителя, способности к рефлексии, эрудиции, широкого кругозора и предварительной всесторонней подготовки.

Одновременно с этим конкуренцию театральным спектаклям за внимание зрителя начали составлять все новые и новые развлечения —концерты популярной музыки, телевидение, кинематограф, международные спортивные мероприятия с сопутствующими культурными программами, Интернет, сфера виртуальной и дополненной реальности. Значение этих видов культурного досуга увеличивается и оказывает существенное влияние на развитие исполнительских искусств. «Зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются, – по мере сил и возможностей» [49, С. 21]. «Сегодняшний зритель, изнуренный неконтролируемой плотностью информационных потоков, зачастую просто не хочет подключаться к спектаклю, <…> в лучшем случае вежливо созерцать…» [54, С.11].

В контексте развития новой художественной реальности театр также зачастую стал следовать коммерческой линии, адаптируясь под маркетинговые тренды. В таких условиях дилемма противопоставления творческого процесса, с одной стороны, и возможностей монетизации созданного творцом произведения, с другой, не только не утратила своей актуальности, но приобрела еще большее значение. При этом «эмоции творцов по поводу вплетения театра в рыночные теории, как правило, колеблются от снисхождения до агрессивного неприятия» [51]. Зачастую творческое сообщество справедливо отторгает чрезмерную сконцентрированность на финансовых показателях, за счет которых осуществляется административное давление учредителей, делается особый акцент на показателе «внебюджетных доходов», отодвигающем на второй план художественную ценность постановки. Стремление деятелей искусства вписаться в бизнес-дискурс, тренд повсеместного измерения экономического успеха может скомпрометировать и обесценить само произведение, уронив его художественный уровень. Вместе с тем, игнорирование финансово-организационной стороны художественного процесса может привести к потере самой возможности творчества. Нередко отмечается и другая крайность – сопротивление части творческого сообщества каким-либо правилам, объективирующим организационно-финансовую деятельность театров. Неизбежность и неразрешимость этой дихотомии заставляет с большим вниманием отнестись к вопросу обоснования финансирования творческой деятельности, с которым сталкиваются как сами деятели театра, так и продюсеры, менеджеры, органы власти.

Исторически российский театр был основан и долгое время развивался в рамках государственного патернализма [90]. В советский период требования к финансовой состоятельности театров начали отчетливо формализовываться. В конечном итоге театрально-зрелищные предприятия были вписаны в общие правила функционирования народного хозяйства. По окончании периода либерализации советской экономики в рыночных условиях вновь усилились тенденции обосновывать результаты культурной деятельности исключительно с точки зрения экономической эффективности, в частности были введены нормативы финансирования – единые для всех театров страны. После бюджетной реформы начала 2010-х годов повсеместно в бюджетном секторе, в котором функционирует подавляющая часть репертуарных театров, стали употребляться понятия «эффективность», «качество услуги», «нормирование». Отметим, что большинство театроведов и экономистов, осуществляющих научную разработку темы, в целом ставят под сомнение применение этих экономических категорий в отношении театральной деятельности.

Деятели культуры часто сталкиваются с необходимостью обоснования трат бюджетных средств на поддержку сферы культуры. А. Я. Рубинштейн, в частности, отмечает: «Наступил момент, когда создание обоснованной методики бюджетного финансирования театров, учредителями которых являются государство и муниципальные образования, превратилось в критически важную практическую задачу» [77, С.137]. Государству в лице учредителя, с одной стороны, и театрам – получателям субсидий, с другой, важно определить реперные точки, некие фундаментальные критерии финансирования и оценки их деятельности. Речь идет не о строгих критериях, а о базовых понятиях, которые могут стать основами «общественного договора» между деятелями искусства и государством, от имени которого выступают не только федеральные, региональные и местные органы управления культурой в России, но и органы всех уровней ведения, уполномоченные проводить финансовою и денежно-кредитную политику. Правомочия последних по формированию бюджета в сочетании с определенным устоявшимся мнением об общественной пользе результатов культурной деятельности могут оказывать непосредственное влияние на финансирование отрасли культуры и, в частности, театров.

Театры наиболее недооценены государством с точки зрения общественно-значимого характера создаваемых благ, хоть и связанных с образовательно-просветительской миссией, но ассоциирующихся с товарами роскоши, малодоступной для широкой аудитории услугой. В последние годы рост цен на билеты стал препятствием к доступности этого искусства для подавляющей части населения, в то время как стоимость других видов культурного досуга существенно ниже, чем в театре, а в области библиотечного и музейного дела присутствуют гарантии бесплатного или льготного обслуживания некоторых категорий населения. Ярко выраженная по сравнению с другими учреждениями культуры способность театров зарабатывать значительные средства от платной деятельности в действительности уязвима в ситуации макроэкономической нестабильности. В отсутствие у органов управления представлений о мотивах государственной поддержки театров, они не защищены от постоянных попыток оптимизации их численности или резкого сокращения бюджетного финансирования, поскольку органы власти не ассоциируют их услуги с «опекаемыми благами» с высокой общественной пользой.

В России ни один крупный государственный театр не может обходиться без субсидий и возместить выпадающие доходы из других источников (ситуация с выживанием небольших частных театральных проектов, антреприз и мюзиклов требует отдельного рассмотрения). Вместе с тем, предоставление субсидии, которая дает значительные ресурсы для технического и творческого развития, налагает на театры огромную ответственность за ее целевое расходование. Административно-хозяйственная и финансовая деятельность должна быть подчинена творческой, – такой вывод делают театроведы, экономисты, специализирующиеся на отрасли культуры, руководители театров. Отсутствие осознания взаимосвязи и сопряжения между этими видами деятельности, а также размытость критериев эффективности и оценки результатов творческого труда в условиях культивирования принципа самоокупаемости приводит к отодвиганию художника на второй план, оставляя на первом экономическую повестку.

В последнее время экономические взаимоотношения театров с государством рассматриваются в контексте разработки «системных мер, которые должны исключить подобного рода трагические сюжеты, когда художник и творец соприкасается с деньгами, сметами» [109]; отчетливее обозначаются границы сфер ведения в управлении театрами и театральными проектами; «тщательно анализируется то, как осуществляется расходование государственных средств в учреждениях культуры, чтобы сократить возможную коррупциогенность» [113]. С другой стороны, некоторые творческие деятели отмечают не только преимущества государственного финансирования, но и риски от администрирования бюджетных средств, сложность соблюдения правил использования субсидий в сочетании со скурпулезно-взыскательной риторикой контрольно-надзорных органов [107]. Государство со своей стороны не заинтересовано в том, чтобы игнорировать вопрос о выработке транспарентных подходов к оценке результатов деятельности институций, не вызывающих сомнений в их качестве и доказательности. Анализу этих подходов и посвящено настоящее исследование.

В монографии собраны и проанализированы разнообразные источники: научная литература, нормативно-правовые акты, архивные и статистические данные, рабочие документы Минкультуры России. Культурной политике и оценке результатов культурной деятельности посвящены работы И.Д.Безгина, Л.Е.Вострякова, Г.М.Галуцкого, Г.Г.Дадамяна, Д.Б.Дондурея, В. Н. Дмитриевского, М. Драгичевич-Шешич, В.С.Жидкова, О.В.Иванова, Р.И.Капелюшникова, Е.П.Костиной, Е.А.Левшиной, В.Ю.Музычук, Ю.М.Орлова, А. Я. Рубинштейна, Б.Л.Рудника, Б.Ю.Сорочкина, Л.Г.Сундстрема, В.Л.Тамбовцева, А.А.Ушкарева, Е.Л.Шековой, Л.И.Якобсона и др. Истории организации театрального дела в России посвящены труды А.Я.Альтшулера, А.А.Аникста, А.В.Бартошевича, Г.Н.Бояджиева, М.Ю.Давыдовой, Е.В.Дукова, О.В.Егошиной, Б.Н.Любимова, М.Л.Магидович, П.А.Маркова, П. А. Руднева, А.М.Смелянского, И.Н.Соловьевой, Д.В.Трубочкина, А.З.Юфита.

Вопросам финансирования театров посвящены сохранившиеся в архивах служебные документы Министерства культуры СССР и Министерства культуры РСФСР, статьи, исследования и воспоминания работников планово-финансового управления (Б.Ю.Сорочкин, Г.М.Галуцкий), управления театров (В.П.Демин, П.А.Тарасов, А.В.Солодовников), контрольно-ревизионного управления (А.Д.Понько), заместителей министра А.Ф.Костюковича, Е.В.Зайцева, Н.П.Охлопкова, Министров культуры СССР и РСФСР Е. А. Фурцевой, Ю. С. Мелентьева, Н. Н. Губенко.

Необходимо отметить публикации современных практиков театра, директорского корпуса и независимых продюсеров: М.С.Андрейкиной, С.М.Апфельбаум, А.А.Гетьмана, К.И.Крока, Д.А.Мозгового, Л.В.Ошарина, А.Ю.Попова, М.Е.Ревякиной, Е.Б.Шерменевой, В.Г.Урина. Тематику взаимоотношений государства и организаций культуры с точки зрения планирования деятельности и бюджетного финансирования затрагивают диссертационные исследования Н.П.Белозеровой, Д.А.Доновой, М.А.Клишиной, О.В.Сизовой, А.И.Фокина, Т.М.Шульгиной.

В первой главе автором рассмотрены основные принципы финансирования театров с начала XX века до сегодняшних дней. Особое внимание уделено последней бюджетной реформе и правовым актам, утвержденным после 2010 года. На протяжении многих десятилетий под видом новых и актуальных достижений в сфере государственного управления внедряются «хорошо забытые» подходы к определению финансовой поддержки театров: в прошлом механизмы предоставления дотаций (а в современных условиях – субсидий) отталкиваются от коммерческого потенциала театров и их возможностей привлекать высокие сборы. В настоящем исследовании прослеживается взаимосвязь репертуарного планирования с директивными установками экстенсивного роста показателей театров.

Во второй главе рассматриваются основные базовые категории и понятия, которые так или иначе связаны с театральной экономикой: подробно определены все виды нормативов, которые когда-либо в прошлом или настоящем времени применялись к советским и российским театрам. Система государственных и муниципальных заданий, в рамках которых на протяжении последнего десятилетия театрам выделяется бюджетное финансирование, опирается на отдельные понятия репертуарной политики и экономического планирования в театрах, которые определены фрагментарно, имеют ряд упущений, правовых пробелов и двоякой трактовки, – они подробно рассмотрены во второй главе.

В третьей главе исследуются современные подходы и методики расчета, администрирования и доведения театрам бюджетной субсидии. Управленческие нововведения, затронувшие бюджетные театры, охарактеризованы в переходный период (2010—2015 годы), в период становления современной конъюнктуры и архитектуры государственного управления бюджетными институциями (2016—2019 годы) и период кризиса, связанный с нормативными ограничениями уставной деятельности театров, введенными вследствие мировой пандемии короновируса COVID-19 (2020—2021 годы).