Читать книгу A New Refutation of Time - David Lamelas - Страница 9
ОглавлениеEL GRITO (THE SCREAM), 1962
‘Since I was very young I was never interested in small living-room paintings. I wanted to break with traditional painting by making huge paintings. At the Academia des Bellas Artes in Buenos Aires, everybody was doing canvases of just 20 by 20 cm, while I was buying rolls of paper, spreading them as long as the wall and painting on the wall or the floor. While studying I also made hundreds of drawings in black ink on paper, most of which consisted of simple black lines on a white surface. Through those drawings I went through many different periods: I had my action painting days, I had my neofigurative, postfigurative, and abstract days and I also did a lot of objects. I was interested in the idea of the object: in something that is not a sculpture, is not a drawing, is not a table – in something that is in-between.’
This photowork shows a woman’s face shot from below and blown up to superhuman size. Her eyes, nose, and the scream of her wide-open mouth stand off against the lightness of the surrounding plane and find no support in the contours of a face that seems spread out flat to the edges of the picture plane. The deformation generated by these disembodied features is heightened by a compressed version of the same picture placed underneath the first with the two seamlessly melting into each other.
This work from David Lamelas’s days as a student directs the gaze at fragmented pictorial information, which was to become a characteristic feature of his image-in-space objects as well as his analyses of the assignment of meaning and the processes of manipulation in his films of the seventies. It also prefigures the negation of artistic signature inasmuch as Lamelas delegated the production of the photograph. He pursued this method of working with professional photographers and camera people in subsequent photographs and films.
EL GRITO (DER SCHREI), 1962
‘Seit meiner frühesten Jugend haben mich nie kleine Wohnzimmer-Gemälde interessiert. Ich wollte mit der traditionellen Malerei brechen, indem ich riesige Bilder malte. An der Academia des Bellas Artes in Buenos Aires malten alle auf Leinwänden, die nicht größer als etwa 20 x 20 cm waren, während ich Papierrollen über die gesamte Länge der Wand ausbreitete und darauf malte.
Außerdem entstanden während meines Studiums Hunderte von Zeichnungen mit schwarzer Tusche auf Papier, von denen die meisten aus einfachen schwarzen Linien auf weißem Grund bestanden. In diesen Zeichnungen durchlief ich viele verschiedene Phasen: ich hatte Action Painting-Tage, neofigurative, postfigurative und abstrakte Tage, und ich machte auch eine Menge Objekte. Mein Interesse galt der Idee des Objekts: etwas, das keine Skulptur, keine Zeichnung, kein Tisch ist – etwas, das dazwischen liegt.’
Die Fotoarbeit zeigt ein aus der Untersicht aufgenommenes, auf übermenschliches Format vergrößertes weibliches Gesicht. Augen, Nase und der zum Schrei aufgerissene Mund treten aus einer hellen, sie umgebenden Fläche hervor, ohne Halt in den Konturen des Gesichts zu finden, das sich scheinbar flach über die gesamte Bildbreite zieht. Weiter entwickelt sich diese durch den Ausschnitt entstandene Deformation in einer darunter gesetzten, komprimierten Version desselben Fotos, die auf der Bildebene miteinander verschmelzen.
Der Blick auf die Fragmentierung von Bildinformationen, der sowohl für David Lamelas’ spätere ‘Bild im Raum’ – Objekte als auch für seine Analysen von Bedeutungszuweisungen und Manipulationsverfahren in den Filmarbeiten der 70er Jahre charakteristisch ist, kündigt sich in dieser, noch während seines Studiums entstandenen Arbeit gleichermaßen an wie die Loslösung von der Handschrift des Künstlers. Lamelas’ Vorgehen, die Produktion an professionelle Fotografen und Kameraleute zu delegieren setzt er in seinen späteren Foto- und Filmarbeiten fort.
EL GRITO, 1962
CARLOS GARDEL, 1964
‘I was very interested in dada and was lucky to have an art history teacher who was also highly interested in dada and surrealism. I remember reading about Marcel Duchamp’s installation with strings that he made in New York [using miles of guncotton, Duchamp wove a web from wall to wall at First Papers of Surrealism, New York City, 1942] and the piece where he filled up a room with coal [Duchamp hung twelve hundred sacks of coal from the ceiling at Exposition Internationale du Surréalisme, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938]. I got my information mostly through art books and art magazines, not from the real objects but from reproductions. It was good in a way because I imagined works to be bigger than they actually were. So that was one of the freedoms of living in Argentina: because I never saw the real thing, my fantasy took over.’
In his first show of paintings at Galería Lirolay, an avant-garde gallery in Buenos Aires, David Lamelas used a picture of the musician Carlos Gardel, a national hero of the twenties who has become the international icon of the tango. Wearing the traditional garb of the gaucho in the blue and white colors of the Argentinean flag, Gardel is seen in his function as an exponent of a distinctively Argentinean popular culture. The piece draws on the pop-art method of moving the icons of daily life into the context of art.
Lamelas transfers an extremely oversized, stylized version of the picture to three large-format wood panels, each designed to fill one entire wall of the gallery. The fragmentation of his figurative subject matter is adjusted to pictorial dimensions that encompass the entire exhibition space.
CARLOS GARDEL, 1964
‘Ich interessierte mich sehr für Dada und hatte das Glück, in Kunstgeschichte einen Lehrer zu haben, der sich ebenfalls sehr für Dada und Surrealismus interessierte. Ich erinnere mich, daß ich über Marcel Duchamps Installation aus Fäden las, die er in New York gemacht hatte [mit Tausenden von Metern Baumwolle knüpfte Duchamp 1942 in der New Yorker Ausstellung First Papers of Surrealism ein Netz, das von Wand zu Wand reichte], und über die Arbeit, bei der er einen Raum mit Kohle füllte [in der Ausstellung Exposition Internationale du Surréalisme in der Galerie Beaux Arts in Paris 1938 ließ Duchamp zwölfhundert Kohlensäcke von der Decke hängen]. Meine Kenntnisse bezog ich in erster Linie aus Kunstbüchern und Kunstzeitschriften, also nicht von den wirklichen Objekten, sondern von Reproduktionen. Das war irgendwie gut, denn ich stellte mir die Arbeiten größer vor, als sie tatsächlich waren. Das war eine der Freiheiten des Umstands, daß ich in Argentinien lebte: da ich die Dinge nie im Original sah, gewann meine Phantasie die Oberhand.’
Für seine erste Malerei-Ausstellung in der Avantgarde-Galerie Lirolay in Buenos Aires verwendet David Lamelas eine stilisierte Abbildung des Musikers Carlos Gardel, der in den 20er Jahren berühmt, zum Nationalhelden und zum internationalen Kultbild des Tango wurde. Diese Vorlage, die Gardel in der traditionellen Kleidung der Gauchos in den Farben der argentinischen Flagge blau und weiß zeigt, übermittelt dessen Funktion als Repräsentant einer eigenständigen argentinischen Populärkultur. Das Verfahren der Pop Art, ein Trivialikon in den Kunstzusammenhang zu holen, findet hier seine Referenz.
Extrem vergrößert und fragmentiert überträgt Lamelas diese Vorlage auf großformatige, sich auf drei Galeriewände ausdehnende Holztafeln, die sich zu einer Gesamtinstallation fügen.
CARLOS GARDEL, 1964
David Lamelas in / in der Ausstellung Carlos Gardel, Galeria Lirolay, Buenos Aires, 1964
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES (RUGBY PLAYER IN TWO PYRAMIDICAL SECTIONS), 1964
In Jugador de rugby, also a figure of popular culture like Carlos Gardel, David Lamelas explores the boundaries between painting, sculpture and object. The viewer is confronted in the top section of the work with two surfaces joined at an angle on which the immensely enlarged arms and bent torso of a stylized rugby player are seen upside down. In the lower section their extensions, the hands and the lower part of the body, are also inverted and depicted on a similar shape but with a truncated tip. When exhibited, the two parts are separated by flat sheets of metal attached to the wall that correspond to the width of the two sections. By reaching into the room like the bow of a ship, Jugador de rugby blurs the distinction between picture and object.
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES (RUGBYSPIELER IN ZWEI PYRAMIDENFÖRMIGEN TEILEN), 1964
Mit Jugador de rugby, einer Figur, die ebenso wie Carlos Gardel dem populärkulturellen Bereich entstammt, beginnt David Lamelas die Grenzen zwischen Malerei, Skulptur und Objekt auszuloten und zu verwischen. Dem Betrachter ragen im oberen Teil der Arbeit winklig aneinandergefügt zwei Bildtafeln entgegen auf denen, stark vergrößert und auf den Kopf gestellt, die angeschnittenen Arme und der nach vorne gebeugte Oberkörper eines stilisiert dargestellten Rugbyspielers zu sehen sind. Die Fortsetzungen, Hände und angeschnittener Unterkörper, sind im unteren Teil, ebenfalls umgekehrt, auf einer ähnlichen Form, jedoch mit abgeschnittener Spitze, abgebildet. In der Ausstellungssituation werden beide Teile durch flache, sich in der Breite an den Bildteilen orientierende, an der Wand angebrachte Metalltafeln unterteilt. Durch sein bugartiges Hineinragen in den Raum erprobt Jugador de rugby die Möglichkeiten des Bild-Objektes.
JUGADOR DE RUGBY EN DOS SECCIONES PIRAMIDALES, 1964
PIEZA CONECTADA A UNA PARED (PIECE CONNECTED TO A WALL), 1964
‘I was not just interested in traditional art, I was also interested in films and architecture and I wanted to mix them all together in a way. I didn’t see any difference between making a painting or making a film; it was all the same.’
A form tipped over onto the floor forms a very flat pyramid, defining the entire space as a base, while two rectangular column-like elements, funnel-shaped at the wall end, make wryly amused reference to the picture’s traditional site. Painted in primary colors, the work allows figurative associations but eludes classification, appearing like a fragmented afterimage of memory.
PIEZA CONECTADA A UNA PARED (MIT DER WAND VERBUNDENES OBJEKT), 1964
‘Mein Interesse galt nicht nur den traditionellen Künsten, sondern auch dem Film und der Architektur, und ich wollte alles irgendwie zusammenbringen. Für mich gab es keinen Unterschied zwischen dem Malen eines Bildes und dem Drehen eines Films, es war alles dasselbe.’
Eine von der Wand auf den Boden geklappte Form bildet zur Decke hin einen flachen Winkel aus, definiert sich den gesamten Raum als Sockel und stellt über zwei architektonische, rechteckige Säulenelemente mit trichterförmigen Ab- bzw. Anschlüssen fast humoristisch eine Referenz zu seinem angestammten Ort, der Wand, her. Die Bemalung in den Primärfarben läßt zwar noch figurative Verbindungen vermuten, verweigert sich jedoch jeglicher Zuordnung und erscheint wie ein, vergleichbar einem aus der Erinnerung in Fragmenten nachwirkenden Bild.
PIEZA CONECTADA A UNA PARED, 1964
EL SUPER ELASTICO (THE SUPERELASTIC), 1965
A frame-like construction that resembles a table spawns smallish organic shapes that, spreading out especially in the back of the room, reach the wall – picture and stage at once – where they billow out into cloud-like shapes. A rectangular column-like base stands off against the center of the rear wall. A suggestively organic shape fills the wall, looking as if it were emanating from the column, with satellite flaps on either side. The invasion of space, nascent in Pieza conectada a una pared, now takes full-fledged possession of the room. The remotely figurative use of color echoes elements of hard-edge painting and the shaped canvas; one could imagine that something has been vastly enlarged and projected onto the construction. El Super Elastico might be seen as the culmination of a long process of figurative disintegration, coupled with an increasingly site-specific use of space. The picture on the wall and the sculpture cancel each other out as genres in their mutual commitment to the space.
EL SUPER ELASTICO (DER SUPERELASTISCHE), 1965
Von einer Rahmenkonstruktion in der Mitte des Galerieraumes, die an einen Tisch erinnert, gehen kleinere, organische Formen aus, die sich vor allem im hinteren Teil des Raumes ausbreiten und dort an der Wand angekommen – Bild und Bühne zugleich – wolkige Formen ausbilden. Im Zentrum der Rückwand des Raumes steht etwas von der Wand abgerückt ein rechteckiger, säulenartiger Sockel. Von diesem scheinbar ausgehend, zieht sich eine organisch anmutende Form hoch, die satellitartig Klappen an ihren beiden Seiten ausbildet. Die in Pieza conectada a una pared begonnene Inbesitznahme des Raumes durch ein Objekt wird hier bis an die räumliche Grenze hin ausgedehnt. Die entfernt figurativ erscheinende farbige Bemalung der Raumkonstruktion, Elemente des ‘hard-edge painting’ und des ‘shaped canvas’ aufnehmend, läßt an einen ins Extrem vergrößerten Ausschnitt und dessen Projektion auf die vorhandenen Raumobjekte denken. El Super Elastico bildet in gewisser Weise den Abschluß eines seit Carlos Gardel kontinuierlich verlaufenden Prozesses der Auflösung der Figuration bei zunehmendem Einbezug des Raumes. Das Bild an der Wand und die Skulptur heben gegenseitig ihre Ebenen auf und gehen eine Verbindung mit dem Raum ein.
EL SUPER ELASTICO, 1965
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung El Super Elastico, Galeria Lirolay, Buenos Aires, 1965
PIEL ROSA aka SKIN SURFACE, 1965
Pieza conectada a una pared prefigures a whole series of works whose spatial context is wall-oriented. Piel rosa works with two architectural elements placed in the room like pieces of furniture, without functioning as such. The connection between roof and column to the rear evokes the shape of classical structures but calls static principles into question by reversing the distribution of mass, while, in front of it, a hollow pyramid truncated at a slant seems to function as its container. But the piece does not follow through on the suggested schemes of assignation, resulting in a disconcerting sense of theatrical comedy that is heightened by the clash between the artificially pink skin color and the stereometric, industrially manufactured forms.
PIEL ROSA auch SKIN SURFACE (ROSAFARBENE HAUT auch HAUT-OBERFLÄCHE), 1965
Pieza conectada a una pared kündigte eine ganze Reihe Arbeiten an, deren direkter räumlicher Bezugspunkt die Wand ist. Piel rosa arbeitet mit zwei architektonischen Elementen, deren Plazierung im Raum vergleichbar mit Einrichtungsmobiliar ist, ohne jedoch wie dieses eine Funktion zu haben. Ausgehend von klassischen Bauformen stellt die rückwärtige Säule-Dach-Verbindung jedoch durch ihre umgekehrte Massenverteilung statische Prinzipien in Frage, während die davor gesetzte, schräg angeschnittene, nach oben offene und hohle, pyramidale Form wie ein Behälter für diese zu fungieren scheint. Die so suggerierten Zuordnungsschemata lösen sich jedoch nicht ein und erzeugen eine bühnenartig beklemmende Komik, die durch das Künstliche des rosafarbenen Hauttones und dessen Kontrast zu den stereometrischen, industriell gefertigten Formentypen verstärkt wird.
PIEL ROSA, 1965
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Premio Georges Braque, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1966
ESTUDIO DE RELACIONES ENTRE UN PRISMA TRIANGULAR Y EL EMPIRE STATE BUILDING (STUDY OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN A TRIANGULAR PRISM AND THE EMPIRE STATE BUILDING), 1965
‘Estudio de relaciones entre un prisma triangular y el Empire State Building, which was about visually representing concepts, was important because I realized the important aspect of light. When I put the pyramid on the floor and saw the shapes behind it, I realized that the gallery’s flat light wasn’t working properly, so then I directed a spot in front of the pieces. I became very conscious of not only how these objects occupied the space but how I could emphasize or limit the space around them through light.’
This piece represents a further move towards the conceptualization of the visual. Reduced to primary structures, form and its citation are analyzed, juxtaposed and woven into the appearance of the piece. By using Formica, a material that enjoyed great popularity in the built-in kitchens of the sixties, Lamelas signalizes industrialized methods of production and thereby calls the production of art into question.
Two identical, flat shapes, tapered from top to bottom, are placed about one meter apart at right angles to the wall, their contours representing the inverted top half of the Empire State Building. A triangular prism, lower in height, is placed in front of them. The fundamental, archetypal quality of both shapes interprets the academic vocabulary of forms, inverts the categories of top-bottom and load-support, and clearly foregrounds surface in opposition to emptied volume. The associatively referential title reinforces the contrast between the pure analysis of form and the historicity of a formal idiom.
ESTUDIO DE RELACIONES ENTRE UN PRISMA TRIANGULAR Y EL EMPIRE STATE BUILDING (UNTERSUCHUNG DER BEZÜGE ZWISCHEN EINEM DREIECKIGEN PRISMA UND DEM EMPIRE STATE BUILDING), 1965
‘Estudio de relaciones entre urt prisma triangular y el Empire State Building, in der es um die visuelle Darstellung von Konzepten ging, war eine wichtige Arbeit, weil ich dabei den wesentlichen Aspekt des Lichts erkannte. Als ich die Pyramide auf den Boden stellte und die Formen dahinter sah, stellte ich fest, daß sie mit dem matten Licht des Ausstellungsraums nicht richtig funktionierten, also richtete ich einen Scheinwerfer auf die Vorderseite der Arbeit. Mir wurde nicht nur klar, wie diese Objekte den Raum okkupierten, sondern auch, wie ich den darum herum liegenden Raum durch Licht hervorheben oder auch begrenzen konnte.’
Diese Arbeit stellt einen weiteren Schritt hin zur Konzeptualisierung des Visuellen dar. Formanalyse und Formzitat werden hier auf Primärstrukturen reduziert gegenübergestellt und im optischen Erscheinungsbild verflochten. Als Material verwendet David Lamelas die in den 60er Jahren vor allem für Kücheneinrichtungen beliebte Kunststoffbeschichtung Formika und zitiert die Oberflächenästhetik industriell gefertigter Scheinmaterialien.
Rechtwinklig zur Wand stehen im Abstand von ca. 1 Meter zwei identische, flache, sich nach unten stufenartig verjüngende Formen, die den auf den Kopf gestellten Umriß der oberen Hälfte des Empire State Building repräsentieren. In Relation dazu ist davor eine niedrigere, dreieckige Prismenform gesetzt. Beide Formen verkörpern archetypische Basisformen, die die akademische Formensprache interpretierend die Kategorien Oben-Unten, Lasten-Tragen umkehren und in Opposition zu den entleerten Volumen die Oberfläche deutlich hervortreten lassen. Der assoziative Titelverweis verstärkt den Kontrast zwischen reiner Formanalyse und Historizität von Formensprache.
ESTUDIO DE RELACIONES ENTRE UN PRISMA TRIANGULAR Y EL EMPIRE STATE BUILDING, 1965
Installation view at the / Installationsansicht in der Galeria Ronald Lambert, Buenos Aires, 1966
SITUACIÓN DE CUATRO PLACAS DE ALUMINIO aka FOUR CHANGEABLE PLAQUES, 1966
Material idiom, formal reduction and variable composition are combined in this work. Four identical rectangular panels have been cut out of a prefabricated aluminum sheet. Like Pieza conectada a una pared this piece focuses with striking simplicity on the right angle between floor and wall. The layout of the panels can be adjusted to the given spatial context and lends the elements an independence through which the material itself becomes active and responds to its environment.
SITUACIÓN DE CUATRO PLACAS DE ALUMINIO auch FOUR CHANGEABLE PLAQUES (SITUATION VON VIER ALUMINIUM PLATTEN auch VIER VERÄNDERBARE PLATTEN), 1966
Die Verbindung von Materialsprache, formaler Reduktion und variabler Kombinierbarkeit kennzeichnet diese Arbeit. Vier identische, aus einer industriell vorgefertigten Aluminiumplatte geschnittene, rechteckige Tafeln beziehen sich auf den, bereits in Pieza conectada a una pared ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückten Winkel zwischen Wand und Boden und dies in der denkbar einfachsten Weise. Variabel auslegbar beinhalten sie die Möglichkeit zur Adaption verschiedenster Raumsituationen und entwickeln eine Eigenständigkeit, in der das Material selbst, sich auf seine Umgebung beziehend, zu arbeiten beginnt.
SITUACIÓN DE CUATRO PLACAS DE ALUMINIO, 1966
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Premio ver y estimar, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1966
SEÑALAMIENTO DE TRES OBJETOS (SIGNALING OF THREE OBJECTS), 1966
Installed in a park in the center of Buenos Aires in 1966 (and again in Hyde Park, London in 1968 and in Pieštany, Slovakia in 1969), Señalamiento de tres objetos shifts the levels between signifier and signified. A number of metal panels are placed at regular intervals around three objects – a tree, a deck chair and a lantern. Originally themselves objects on display, they now function as a means of designation. Everything inside the demarcated area – for instance, a person sitting on the deck chair – also becomes an object on display and is thus isolated from the events of ordinary, everyday life.
SEÑALAMIENTO DE TRES OBJETOS (BEZEICHNUNG DREIER OBJEKTE), 1966
1966 in einem Park im Zentrum von Buenos Aires realisiert (1968 im Hyde Park, London und 1969 in Pieštany, Slowakei neuinstalliert), verschiebt Señalamiento de tres objetos die Ebenen zwischen bezeichnendem und bezeichnetem Objekt. Eine Anzahl Metallplatten werden in regelmäßigen Abständen als Markierungen um drei Objekte – einen Baum, einen Liegestuhl, einen Laternenpfahl – plaziert. Vormals selbst Ausstellungsobjekt, dienen sie nun als Mittel zum Zweck der Bezeichnung. Alles, was sich innerhalb der Markierung befindet, – jemand setzt sich beispielsweise auf den Stuhl – wird ebenfalls zum Gegenstand der Aufmerksamkeit und auf diese Weise vom Alltagsgeschehen isoliert.
SEÑALAMIENTO DE TRES OBJETOS, 1966
Installation view in / Installationsansicht in Hyde Park, London, 1968
CONEXIÓN DE TRES ESPACIOS aka PROLONGACIÓN DE UNA CANTIDAD LIMITADA DE ESPACIO (CONNECTION OF THREE SPACES aka EXTENSION OF A LIMITED SPATIAL VOLUME), 1966
‘In my development from working with painting to working with objects and finally with space, I was always limited to one area, thus in this work I decided to work with the pre-existing architecture. The basic concept was to create a piece that would not be immediately perceived as one thing but as a fragmentation of information.
I remember being asked at the opening where my piece was. I had a hard time explaining that that was it. Because it was not a piece. It was an architectural intervention, a changing of the space. I realized with this work that I could completely avoid the object.’
Invited to the Premio Nacional of the Instituto Torcuato Di Tella in Buenos Aires, David Lamelas designed a site-specific work that responds to Clorindo Testa’s architecture. The core of Conexión de tres espacios seems to be the wall in the middle of a through area. Abutting this wall is a scale model of the wall itself, made out of opaque glass 2.60 meters high and illuminated from within with fluorescent light. Two stands are placed opposite with over-sized molding around them. Molding around the scale model as well draws the viewer’s gaze into another room behind the wall. There a low body of light at a right angle to the central wall slows down the viewer’s pace and leads to a third room which is in complete darkness.
This shift from ‘object’ to ‘architectural intervention’ is indicative of a critique of perception since it is only through the viewer’s physical experience of the work that it is constituted as a whole. Without presenting something finished and defined, this work, spreading out across three rooms, cannot be seen in its entirety from any single vantage point but must always be viewed piecemeal in a time-space continuum. As in the artist’s later conceptual, photographic and filmic works, the process of perception becomes the actual subject of investigation although the sense of staging generated by the body of light and the symmetrical composition remains.
CONEXIÓN DE TRES ESPACIOS auch PROLONGACIÓN DE UNA CANTIDAD LIMITADA DE ESPACIO (VERKNÜPFUNG DREIER RÄUME auch AUSDEHNUNG EINES BEGRENZTEN RÄUMLICHEN VOLUMENS), 1966
‘In meiner Entwicklung von der Malerei über das Objekt zum Raum war ich immer auf einen einzigen Raum begrenzt gewesen, und so beschloß ich, in Conexión de tres espacios mit der vorgegebenen Architektur zu arbeiten. Das Grundkonzept bestand darin, eine Arbeit zu schaffen, die nicht direkt als eine zusammenhängende Arbeit, sondern als Fragmentierung von Information wahrgenommen würde. Ich erinnere mich, daß ich bei der Eröffnung gefragt wurde, wo denn meine Arbeit sei. Es war ziemlich schwer zu erklären, daß das die Arbeit war, da es eine architektonische Intervention, eine Veränderung des Raums war. Bei dieser Arbeit begriff ich, daß ich das Objekt völlig umgehen konnte.’
Eingeladen zum Premio Nacional des Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, konzipiert David Lamelas in Bezug auf die Architektur Clorindo Testas eine ortsspezifische Arbeit. Sein scheinbares Zentrum hat Conexión de tres espacios an der längs verlaufenden Mittelwand eines Durchgangsbereichs. Dieser Wand vorgesetzt ist ihre maßstabsgetreue Verkleinerung, die 2,60 m hoch aus Milchglas gefertigt ist und von innen heraus durch Leuchtstoffröhren erleuchtet wird. Dieser gegenüber sind zwei Sockel plaziert, deren jeweiliges Fußende von einer überbreiten Bodenleiste eingefaßt wird, die in gleicher Weise auch den gegenüberliegenden Lichtquader umsäumt und – vergleichbar einem Leitsystem – den Betrachter in einen dahinter befindlichen Raum führt. Dort bremst ein querverlaufender, niedrigerer Lichtkörper den Schritt und leitet diesen wiederum in einen dritten, absolut dunklen Raum.
Dieser Schritt vom Objekt hin zu einer ‘architektonischen Intervention’ verdeutlicht eine wahrnehmungskritische Tendenz in Lamelas’ Arbeit, die den Betrachter das Kunstwerk erst in seiner eigenen körperlichen Erfahrung als Ganzes konstituieren läßt, ohne je ein fertig definiertes Gegenüber zu schaffen. Die sich über drei Räume erstreckende Arbeit, ist nie von einem Standpunkt aus als Ganzes zu überblicken, sondern immer nur in Teilen einer zeitlichen/räumlichen Abfolge. Der Prozeß der Wahrnehmung wird sowohl hier als auch in seinen späteren, konzeptuellen Foto- und Filmarbeiten zu seinem eigentlichen Untersuchungsgegenstand, ohne hier jedoch ganz den Charakter des Bühnenartigen aufzugeben, der durch das Licht der Raumkörper und die symmetrische Anordnung erzeugt wird.
CONEXIÓN DE TRES ESPACIOS, 1966
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Premio Nacional, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1966
OBRA QUE CONECTA TRES ESPACIOS (WORK CONNECTING THREE SPACES), 1966
For the Kaiser Bienal in Córdoba – sponsored by Kaiser Industries, a major patron of recent art in Argentina along with Di Tella Industries – David Lamelas designed a piece divided into segments that connect up to each other only through the viewer’s movement. Two parallel beams, u-shaped at one end and resting on a rectangular column, pass through two walls thereby connecting three rooms.
The unity of this piece, which only exists optically, is contradicted by the material itself and by the penetration of the walls, thus raising doubts about the empirical corroboration of a perceptually critical approach and shifts the perception of an object to its mental construct. Perception, memory and anticipation create the unity of this work – as a picture of perception in a temporal continuum.
OBRA QUE CONECTA TRES ESPACIOS (DREI RÄUME VERBINDENDE ARBEIT), 1966
Für die Kaiser Bienal in Córdoba (Kaiser Industries zählte ebenso wie Di Tella Industries zu den Mäzenen junger Kunst in Argentinien) konzipiert David Lamelas eine Arbeit, die in Segmente unterteilt, allein durch die Betrachterbewegung zusammengefügt wird. Zwei parallel verlaufende Balken, die an einem Ende U-förmig miteinander verbunden sind und dort von einer rechteckigen Säule gestützt werden, verbinden, indem sie zwei Wände durchqueren, drei Räume miteinander.
Die nur optisch bestehende Einteiligkeit dieser Arbeit, die nicht wirklich im Material und in der Durchbrechung der Wände stattfindet, stellt die physische Überprüfbarkeit eines wahrnehmungskritischen Ansatzes in Frage und verlagert die Wahrnehmung eines Objekts auf seine gedankliche, geistige Konstruktion. Wahrnehmung, Erinnerung und Erwartung erzeugen die Einheit dieser Arbeit – als Bild der Wahrnehmung in der Zeit.
DOS ESPACIOS MODIFICADOS (TWO MODIFIED SPACES), 1967
‘The piece itself was quite invisible, yet I managed to communicate on another level the density of its concept. I realized I could work with immaterial elements and still communicate my work. It was a very important piece because in a way it was my last physical piece for many years.’
David Lamelas designed Dos espacios modificados as a foil for the spiralshaped concept that dominates the exhibition hall of the Bienal de São Paulo created in the fifties by Brazilian architect Oscar Niemeyer.
Lamelas converted a cubical space closed on three sides into a rhombus by narrowing the 90° angles to 75°. He then projected this ‘stage,’ the floor of which was covered with aluminum sheeting, into a cubical frame made of metal struts, thus producing a second space, a kind of white cube without walls, thereby doubling the exhibition space. The viewer is confronted with a work that covers a spectrum from spatial view to spatial thought to spatial construction and finally spatial experience.
DOS ESPACIOS MODIFICADOS, 1967
Installation view at the/ Installationsansicht auf der IX Bienal de São Paulo, San Paulo, 1967
DOS ESPACIOS MODIFICADOS (ZWEI MODIFIZIERTE RÄUME), 1967
‘Die Arbeit selbst war fast unsichtbar, doch es gelang mir, die Dichte des zugrundeliegenden Konzepts auf einer anderen Ebene zu vermitteln. Ich begriff, daß ich mit immateriellen Elementen arbeiten und trotzdem meine Arbeit vermitteln konnte. Es war eine sehr wichtige Arbeit, denn sie war in gewisser Weise für viele Jahre meine letzte greifbare Arbeit.’
Kontrastierend zu der determinierenden, spiralartigen Raumkonzeption des in den 50er Jahren durch den brasilianischen Architekten Oscar Niemeyer entworfenen Ausstellungsgebäudes der Bienal de São Paulo, entwickelt David Lamelas Dos espacios modificados.
Einen vorhandenen quaderförmigen, nach drei Seiten hin abgeschlossenen Raum überführt Lamelas, indem er dessen 90° Winkel in 75° Winkel ändert, in eine Rhombenform. Diesen Bühnenraum wiederum, dessen Boden mit Aluminiumplatten ausgelegt ist, projiziert er in eine quaderförmige Rahmenkonstruktion aus Metallverstrebungen, so daß ein zweiter, offener Raum entsteht, eine Art ‘White Cube’ ohne Wände, mit dem er seinen Ausstellungsraum verdoppelt. So wird ein Spektrum zwischen Raumansicht, Raumgedanke, Raumkonstruktion und Raumerfahrung erzeugt.
DOS ESPACIOS MODIFICADOS, 1967
Installation view at the/ Installationsansicht auf der IX Bienal de São Paulo, San Paulo, 1967
LÍMITE DE UNA PROYECCIÓN I (LIMIT OF A PROJECTION I) aka LIGHT PROJECTION IN A DARK ROOM, 1967
A cone of light is produced by a spotlight aimed at the floor of a room in otherwise total darkness. The perfectly circular plane of light on the floor – both object on display and an immaterial form of pointing – does not designate a concrete site as in Señalamiento de tres objetos, but instead cuts out a void of visibility. Here light becomes an unadulterated principle of purely self-referential design and power. ‘Form’ is reduced to delimiting the medium which has turned itself into information.
LÍMITE DE UNA PROYECCIÓN II (LIMIT OF A PROJECTION II), 1967
Here the spotlight, also aimed at the floor, is projected on to four identical acrylic panels laid out corner to corner. Once again, instead of concentrating on the materiality of an object, that is, the acrylic panels, sculpture is reduced to pure visibility. Light is as substantial as are the panels and the darkness.
LÍMITE DE UNA PROYECCIÓN I auch LIGHT PROJECTION IN A DARK ROOM (GRENZE EINER PROJEKTION I auch LICHTPROJEKTION IN EINEN DUNKLEN RAUM), 1967
Ein gegen den Boden gerichteter Scheinwerfer produziert in einem abgedunkelten Raum einen Lichtkegel. Die kreisrunde Lichtmarkierung am Boden, gleichzeitig Ausstellungsobjekt und immaterielle Form des Zeigens, bezeichnet nicht wie in Señalamiento de tres objetos einen konkreten Ort, sondern isoliert und schafft eine Leerstelle der Sichtbarkeit. Licht wird hier zum reinen Gestaltungs- und Machtprinzip, das allein sich selber präsentiert. ‘Form’ ist nur noch die Grenze des Mediums, das sich selber zur Information macht.
LÍMITE DE UNA PROYECCIÓN II (GRENZE EINER PROJEKTION II), 1967
Der Arbeit Límite de una proyección I verwandt, wird hier ein Scheinwerfer auf den Boden gerichtet, dessen Lichtkegel auf vier identische, jeweils an ihren Ecken aneinander gelegte, Acrylplatten projiziert wird. Auch hier werden nicht die materiellen Qualitäten eines Objekts – der Acrylplatten – gezeigt, sondern Skulptur auf die reine Sichtbarkeit reduziert. Licht ist hier ebenso Material wie die Platten und das Dunkel.
LÍMITE DE UNA PROYECCIÓN I, 1967
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Más allá de la geometriá.
Extension del lenguaje artistico-visual en nuestros dias, Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1967
SITUACIÓN DE TIEMPO (SITUATION OF TIME), 1967
‘Traditionally the Instituto Torcuato Di Tella awarded a prize to one artist, but that year its director Romero Brest decided to divide the prize money among the invited artists rather than to award one prize. It was a radical idea at the time and it led to a more relaxed atmosphere among the participants; because we were not working for a competition, we were also allowed to be more extreme about our work.’
Invited to contribute to Experiencias Visuales (1967), at the Instituto Torcuato Di Tella, David Lamelas responded to the exhibition site by linking the institutions of culture and industry. He borrowed seventeen television sets – the latest models produced by Di Tella Electronics – and placed them on three walls of the room. Tuned to a non-existent channel, they emitted a bright light that took complete possession of the room. By depriving the TV sets of their function as purveyors of pictures and information, Lamelas reduced them to a zero point, a visible remnant generating a kind of white noise, a ‘static’ of pure mediality in time.
SITUACIÓN DE TIEMPO (ZEIT-SITUATION), 1967
‘Normalerweise prämierte das Instituto Torcuato Di Tella immer nur einen Künstler, aber in jenem Jahr beschloß der Direktor, Romero Brest, nicht einen einzigen Preis zu vergeben, sondern das Preisgeld zwischen den eingeladenen Künstlern aufzuteilen. Das war damals eine radikale Idee, und sie führte gleichzeitig zu einer entspannteren Atmosphäre zwischen den Teilnehmern, denn da wir nicht für einen Wettbewerb arbeiteten, konnten wir in unseren Arbeiten extremer sein.’
Eingeladen zur Ausstellung Experiencias Visuales (1967) im Instituto Torcuato Di Tella, reagiert David Lamelas auf die Ausstellungsinstitution, indem er sich – die kulturelle mit der industriellen Institution verknüpfend – 17 Fernsehmonitore des neuesten, von Di Tella Electronics produzierten Modells leiht und in einem Raum an drei Wänden aufstellt. Auf einen sendefreien Kanal geschaltet, projizieren diese ein helles Licht, das vom gesamten Raum Besitz ergreift. Indem Lamelas die Fernsehapparate ihrer eigentlichen Funktion der Bild- und Informationsvermittlung enthebt, werden diese auf einen Nullgrad herabgesetzt, der als sichtbaren Rest eine Art ‘White Noise’, ein ‘Rauschen’ der reinen Medialität in der Zeit erzeugt.
SITUACIÓN DE TIEMPO, 1967
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Experiencias Visuales,
Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 1967
PANTALLA (SCREEN), 1967 PROYECCIÓN (PROJECTION), 1967
In both works, the source of light comes from projectors deprived, however, of their external function, like the TV sets in Situación de tiempo. Pantalla is a one-day event that took place in the auditorium of the Instituto Torcuato Di Tella, where a film projector simply projected a frame of light on to the screen. Proyección takes a similar approach. Two projectors are placed back to back in an exhibition space. One throws a light image on to the wall; the other projects light into the open space where it disperses and disappears. The lack of pictorial information, of film and slide, shifts the focus to viewers’ expectations and undermines visual conventions.
PANTALLA (BILDSCHIRM), 1967 PROYECCIÓN (PROJEKTION), 1967
Beiden Arbeiten dienen Projektoren als Lichtquelle: ein Medium, das ähnlich den Fernsehmonitoren in Situación de tiempo seiner äußeren Funktion enthoben und in der Projektion des Projizierens selber zur Arbeit wird. Pantalla findet als eintägige Aktion im Auditorium des Instituto Torcuato Di Tella statt. Dort projiziert ein Filmprojektor nichts weiter als einen Lichtrahmen auf eine Leinwand. Proyección geht in ähnlicher Weise vor. In einem Ausstellungsraum sind Rücken an Rücken zwei Diaprojektoren plaziert. Während der eine gegen eine Wand gerichtet ist und dort ein Licht-Bild entstehen läßt, projiziert der zweite Licht in den offenen Raum hinein, das dort gestreut wird und verschwindet. Das Fehlen der Bildinformationen, des Films und der Diapositive fokussiert den Blich auf die Erwartungen des Betrachters und unterläuft dessen Sehgewohnheiten.
OFFICE OF INFORMATION ABOUT THE VIETNAM WAR AT THREE LEVELS: THE VISUAL IMAGE, TEXT AND AUDIO aka OFFICE OF INFORMATION ABOUT A SELECTED SUBJECT AT THREE LEVELS: THE VISUAL IMAGE, TEXT AND AUDIO, 1968
‘I went to Venice for the Biennial and to Kassel to see documenta 4. In Venice I met a lot of people who later on became important to my life and my work. I met Marcel Broodthaers who was interested in my piece and introduced me to Anny De Decker, Bernd Lohaus and Isi Fiszman. Eventually, Anny De Decker invited me to participate with the Wide White Space Gallery at Prospect 68 in Dusseldorf.’
Invited to represent Argentina at the Biennale di Venezia (with Rómuló Macció and Antonio A. Trotta), David Lamelas traveled to Venice. Partitioned off behind glass, his Office of Information about the Vietnam War (re-titled by Biennial officials as Complesso di informazione sopra un tema scelto [Office of Information about a Selected Subject]) contained office furniture, a telex machine, a microphone and a tape recorder. The ‘office’ received the latest news on the war from Italy’s largest news agency, ANSA. It was then read aloud to the Biennial public in six languages, simultaneously taped, and later accessible via earphones.
Instead of taking possession of a space through the pure mediality of light, it is now rendered in terms of information. By transmitting news of the Vietnam War within the art context where its informational character is, however, preserved, through staged presentation, Lamelas investigates the ways in which information is relayed, as well as the role thereby ascribed to the recipients and how they receive the information. The confrontation of the art framework with the brutal reality of war exposes information as a seemingly disembodied involvement in remote events, demonstrating that simultaneity that transcends location can never yield total information.
OFFICE OF INFORMATION ABOUT THE VIETNAM WAR AT THREE LEVELS: THE VISUAL IMAGE, TEXT AND AUDIO auch OFFICE OF INFORMATION ON A SELECTED SUBJECT AT THREE LEVELS: THE VISUAL IMAGE, TEXT AND AUDIO (INFORMATIONSBÜRO ÜBER DEN VIETNAM KRIEG AUF DREI EBENEN: BILD, TEXT UND TON, auch INFORMATIONSBÜRO ZU EINEM AUSGEWÄHLTEN THEMA AUF DREI EBENEN: BILD, TEXT UND TON), 1968
‘Ich fuhr nach Venedig zur Biennale und nach Kassel, um die documenta 4 zu sehen. In Venedig lernte ich eine Menge Leute kennen, die später für mein Leben und meine Arbeit wichtig werden sollten. Ich traf Marcel Broodthaers, der an meiner Arbeit interessiert war und mich Anny De Decker, Bernd Lohaus und Isi Fiszman vorstellte. Anny De Decker lud mich schließlich ein, mit der Wide White Space Gallery an der Düsseldorfer Ausstellung Prospect 68 teilzunehmen.’
Als Vertreter Argentiniens zur Biennale di Venezia eingeladen (gemeinsam mit Rómuló Macció und Antonio A. Trotta), reist David Lamelas nach Venedig. Für das Office of Information about the Vietnam War das im Katalog der Biennale umbetitelt wurde in Complesso di informazione sopra un tema scelto (Informationsbüro zu einem ausgewählten Thema), wählt Lamelas das (Medien)Thema der Zeit: den Vietnam-Krieg. Einen durch eine Glasscheibe abgetrennten Raum stattet Lamelas mit Büromobiliar, Telex, Mikrophon und Tonbandgerät aus. Angebunden an die größte, italienische Nachrichtenagentur ANSA, empfängt das Büro die jeweils aktuellsten Informationen über die Kriegssituation. Diese werden dem Biennale-Publikum in sechs verschiedenen Sprachen vorgelesen, mit einem Tonbandgerät aufgenommen und können später über Kopfhörer abgehört werden.
Hier wird der Raum nicht mehr durch das Licht in seiner reinen Medialität in Besitz genommen, sondern durch Informationen. Lamelas untersucht die Art und Weise, in der Informationen übermittelt werden, die Rolle, die den Rezipienten dabei zugeschrieben wird, sowie die damit verbundenen Wahrnehmungs- und Rezeptionsstrukturen, indem er in den Kunstkontext der Biennale Nachrichten über den Vietnam-Krieg trägt, diese jedoch in der Ausstellung durch ihre bühnenartige Präsentation auf ihren Informationscharakter zurückführt. Die Konfrontation des Kunstkontextes mit der brutalen Kriegsrealität zeigt Information als scheinbare, körperlose Teilnahme an einem entfernten Geschehen, die im Sinne einer totalen Information als ortlose Gleichzeitigkeit letztlich nicht möglich ist.
OFFICE OF INFORMATION ABOUT THE VIETNAM WAR AT THREE LEVELS: THE VISUAL IMAGE, TEXT AND AUDIO, 1968
Installation view at the / Installationsansicht auf der LXXXIV Biennale di Venezia, Venice, 1968
28 PLACAS UBICADAS EN DOS FORMAS NO CONVENCIONALES (28 PLAQUES PLACED IN TWO UNCONVENTIONAL FORMS), 1966-67
‘After May 1968 was a key moment to arrive in Europe. I went to St. Martin’s in London where I met all these young artists like Victor Burgin, Jan Dibbets, and Gilbert & George, who were leaving just as I arrived. Barry Flanagan, Philip King and Anthony Caro were my tutors. Caro disliked my work. At that time my first project was to make a movie. With the Vietnam piece I had realized one thing that was dealing with images, with information and with sound, which are best represented and preserved through film. But Caro said that movies were not art, and that I should do a metal piece in order to get my master’s. So I remade Situatión de cuatro placas de aluminio and in Hyde Park in 1968 Señalamiento de tres objetos.’
After the Biennale di Venezia, David Lamelas traveled to London with a scholarship to St. Martin’s School of Art. Conceived in 1966-67, this site-specific piece was executed in the exhibition Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones at the Museo Nacional de Bellas Artes in Buenos Aires. The piece addresses the passageway that connects the neo-classical main building with the steel construction of the new extension. Square metal panels laid out on the floor echo the dimensions of architectural elements in the connecting walkway. Looking at first like loosely and randomly placed elements, they gradually acquire a geometrical order as one approaches the new wing. In the new wing, more panels laid out on a table are equally random but more sculptural in appearance.
28 PLACAS UBICADAS EN DOS FORMAS NO CONVENCIONALES (28 PLATTEN IN ZWEI UNKONVENTIONELLEN PRÄSENTATIONSFORMEN), 1966-67
‘Die Zeit nach dem Mai 1968 war ein Schlüsselmoment, um nach Europa zu kommen. Ich besuchte die St. Martin’s School in London, wo ich all diese jungen Künstler wie Victor Burgin, Jan Dibbets und Gilbert & George traf, die gerade weggingen, als ich anfing. Barry Flanagan, Philip King und Anthony Caro waren meine Lehrer. Caro gefielen meine Arbeiten nicht. Zu jener Zeit war mein vorrangiges Projekt, einen Film zu drehen. Mit der Vietnam-Arbeit hatte ich etwas realisiert, das mit Bildern, Information und Ton arbeitete, die am besten im Film darzustellen und zu konservieren sind. Aber Caro sagte, Filme seien keine Kunst, und ich sollte eine Arbeit in Metall machen, um meinen Abschluß zu bekommen. Also machte ich eine neue Fassung von Situación de cuatro placas de aluminio und 1968 im Hyde Park Señalamiento de tres objetos.’
Nach der Biennale di Venezia reiste David Lamelas mit einem Post-Graduierten-Stipendium für die St. Martin’s School of Art nach London. Das Konzept für diese Arbeit entwickelte David Lamelas bereits in 1966-67, durchgeführt wurde es 1968 im Rahmen der Ausstellung Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones im Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Sich auf die vorhandene räumliche und architektonische Situation beziehend, konzentriert sich Lamelas auf den Verbindungsgang, der das neoklassische Hauptgebäude mit dem Neubau, einer Stahlkonstruktion, verknüpft. In zufällig erscheinender Anordnung ausgelegte quadratische Metallplatten, die sich in ihren Maßen auf architektonische Elemente des Übergangs beziehen, gehen zum Neubau hin in eine geordnete blockartige Aneinanderreihung über. Die zweite Hälfte der Tafeln ist, ebenfalls wie zufällig, doch skulpturaler auftretend auf einem Tisch im Ausstellungsraum des Neubaus ausgelegt.
28 PLACAS UBICADAS EN DOS FORMAS NO CONVENCIONALES, 1966-67
Installation view in / Installationsansicht in der Ausstellung Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1968
ANALYSIS OF THE ELEMENTS BY WHICH THE MASSIVE CONSUMPTION OF INFORMATION TAKES PLACE, 1968
Anny De Decker and Bernd Lohaus of the Wide White Space Gallery in Antwerp invited David Lamelas to take part in the Prospect 68 exhibition at the Dusseldorf Kunsthalle, conceived by Konrad Fischer to be an ‘international preview of art in avant-garde galleries.’ The resulting Analysis of the Elements by which the Massive Consumption of Information Takes Place pursues the study of information, its content and reception as defined by the mass media, begun in the Office of Information about the Vietnam War. In this piece, Lamelas juxtaposes three major channels of relaying information: auditory, visual and printed media. He filters three categories – news, music and advertising – out of six hours of radio broadcasting, recorded in London, re-records them each on separate tapes and provides earphones for visitors. Lamelas incorporates the time and place of the exhibition through the use of daily and weekly newspapers. The visual medium is represented by an arbitrarily selected filmed commercial.
ANALYSIS OF THE ELEMENTS BY WHICH THE MASSIVE CONSUMPTION OF INFORMATION TAKES PLACE (ANALYSE DER ELEMENTE, DIE DEN MASSENKONSUM VON INFORMATIONEN BEDINGEN), 1968
Von Anny De Decker und Bernd Lohaus für die Galerie Wide White Space, Antwerpen eingeladen zur Prospect 68-Ausstellung in der Kunsthalle Düsseldorf, konzipiert von Konrad Fischer mit der Ausrichtung auf einer ‘Internationalen Vorschau auf die Kunst in den Galerien der Avantgarde’, beteiligt sich David Lamelas mit seiner ersten in Europa realisierten Arbeit Analysis of the Elements by which the Massive Consumption of Information Takes Place. Die im Office of Information about the Vietnam War begonnene Auseinandersetzung mit den von Massenmedien geprägten Informationsstrukturen, deren Inhalten und deren Rezeption, führt Lamelas in dieser Arbeit weiter und setzt die drei wesentlichen Wege der Informationsaufnahme – auditive, textuelle und visuelle – einander gegenüber. Aus einer sechs-stündigen Aufnahme eines Londoner Radiosenders filtert er die Kategorien: Nachrichten, Musik und Werbung heraus und zeichnet diese auf drei verschiedenen Tonbändern neu auf, die in der Ausstellung per Kopfhörer abgehört werden können. Den Ausstellungsort Düsseldorf sowie den Aspekt ‘Zeit’ bezieht Lamelas über verschiedene aktuelle Tages- und Wochenzeitungen mit ein. Der visuelle Bereich wird durch einen willkürlich ausgewählten Werbefilm repräsentiert.
ANALYSIS OF THE ELEMENTS BY WHICH THE MASSIVE CONSUMPTION OF INFORMATION TAKES PLACE, 1968
Installation view at the / Installationsansicht in der Wide White Space Gallery, Antwerp, 1968
A STUDY OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN INNER AND OUTER SPACE, 1969
While working on Analysis of the Elements by which the Massive Consumption of Information Takes Place, David Lamelas also made his first film for Environments Reversal, an exhibition curated by Peter Carey at the Camden Arts Centre in London. The film analyzes the architectural, social, infrastructural, urban-medial, climatic and sociological data in the environs of the exhibition space, the institution and the geographical location. Starting with the empty exhibition site, Lamelas presents a neutral, analytical description in ever widening circles of every important functional item, from electrical outlets in the exhibition space to traffic regulation in the city, the medial transmission of information and ultimately the climatic conditions in the rural environs of London. He concludes by filming the reactions of passers-by to the prospective moon landing, the media event which at that very moment unites the nations of the world via the TV screen.
The piece acquires a self-referential piquancy being filmed in precisely this context at the very moment of the first man’s landing on the moon. Shown again two years later at the Konzeption-Conception exhibition in the Städtische Museum of Leverkusen (1970), organized by Rolf Wedewer, the work reverts to analysis and description.
A STUDY OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN INNER AND OUTER SPACE (UNTERSUCHUNG DER BEZÜGE ZWISCHEN INNEN- UND AUSSENRAUM), 1969
Parallel zu Analysis of the Elements by which the Massive Consumption of Information Takes Place entsteht für die, von Peter Carey kuratierte Ausstellung Environments Reversal im Camden Arts Centre, London, David Lamelas’ erste Filmarbeit. In dieser untersucht Lamelas in einer filmischen Analyse die architektonischen, sozialen, infrastrukturellen, urban-medialen, klimatischen und soziologischen Gegebenheiten im Umfeld des Ausstellungsraumes, der Institution, des Ortes. Im leeren Ausstellungsraum beginnend, beschreibt er, sich dabei kreisförmig nach außen bewegend, in neutraler, analytischer Weise jedes einzelne, funktional wichtige Element, von der Steckdose im Ausstellungsraum über innerstädtische Verkehrsregelung, mediale Informationsübermittlung bis zu den klimatische Bedingungen im ländlichen Raum Londons. Er endet mit einer Umfrage über die Rezeption der bevorstehenden Mondlandung, dem aktuellen, Nationen vor dem Bildschirm vereinenden Ereignis.
Einen besonderen Aspekt erhält diese Arbeit in der selbstreferentiellen Präsentation in eben diesem Umfeld und zu exakt dem Zeitpunkt der Mondlandung. Zwei Jahre später in der von Rolf Wedewer organisierten Ausstellung Konzeption-Conception im Städtischen Museum Leverkusen (1970) gezeigt, zieht sich die Arbeit auf ihre analytisch beschreibende Ebene zurück.
A STUDY OF THE RELATIONSHIPS BETWEEN INNER AND OUTER SPACE, 1969
(Outline for the film and film stills / Entwurf für den Film und die Standbilder)
FALSE INFORMATION ABOUT OXFORD, 1968
False Information about Oxford and Even Days and Odd Days were both produced for Charles Harrison’s Garden Project at Christ Church College in Oxford, at which Keith Arnatt, Barry Flanagan, Mike Harvey, Joseph Kosuth and Bruce McLean were also represented. The phrase written on a piece of paper, ‘False Information about Oxford,’ acts as a prospective warning and also explains the report that ‘Oxford has a population of 2,000,000 people.’ This and other bits of disinformation have been placed around trees, effectively inverting the signifying concept of Señalamiento de tres objetos, since here the demarcation itself becomes the central and disconcerting point of reference.
FALSE INFORMATION ABOUT OXFORD (FEHLINFORMATION ÜBER OXFORD), 1968
False Information about Oxford and Even Days and Odd Days wurden beide zu der von Charles Harrison kuratierten Ausstellung Garden Project im Christ Church College, Oxford konzipiert, an der ebenfalls Keith Arnatt, Barry Flanagan, Mike Harvey, Joseph Kosuth und Bruce McLean teilnahmen.
Ein Satz auf einem Blatt Papier ‘False Information about Oxford’ warnt vorausschauend und gleichzeitig erklärend vor der Meldung ‘Oxford has a population of 2,000,000 people.’ Plaziert sind diese Meldungen, von denen weitere, die ähnliche Fehlinformationen ankündigen, um Bäume herum und finden damit einen ihrer Bezugspunkte in Señalamiento de tres objetos und zwar in der Umkehrung von dessen bedeutungszuweisender Konzeption, indem hier die Markierung selbst zentraler und irritierender Punkt der Aufmerksamkeit ist.
EVEN DAYS AND ODD DAYS, 1968
Even Days and Odd Days is divided into two parts: ‘A,’ shown only on even days, consists of a piece of paper mounted on a sheet of metal, explaining the procedure and noting on which days the piece will be on view; ‘B’ follows the same procedure for odd days. Lamelas divides not only the work but his public as well – into those who have seen only ‘A,’ those who have seen only ‘B’ and those who have seen both on different days. Thus, ‘A’ and ‘B’ can only be united conceptually since the two parts are governed by a time/space relationship between past and future.
EVEN DAYS AND ODD DAYS (GERADE UND UNGERADE TAGE), 1968
Die Arbeit Even Days and Odd Days besteht aus zwei Teilen: ‘A’ das allein an geraden Tagen gezeigt wird und aus einem, auf eine Metallplatte aufgezogenen Blatt Papier besteht, das den Vorgang erläutert und vermerkt an welchen Tagen diese Arbeit zu sehen ist; ‘B’, das ‘A’ gleicht, jedoch ausschließlich an ungeraden Tagen gezeigt wird. Mit diesem Vorgehen teilt Lamelas nicht allein die Arbeit, sondern in gleicher Weise auch das Publikum in diejenigen, die nur ‘A’, diejenigen die nur ‘B’ und diejenigen, die beide an verschiedenen Tagen gesehen haben. Eine Zusammenführung von ‘A’ und ‘B’ ist jedoch allein auf gedanklicher Ebene möglich, da die beiden Arbeiten zueinander immer im zeit/räumlichen Verhältnis von Vergangenheit und Zukunft existieren.
TIME AS ACTIVITY, 1969
‘In those days you usually went to a museum auditorium to see a film. My idea was to show both the film and projector. It worked like a time projector, projecting another time than the real time. The projector becomes the object which projects the image, the distance between the projector and the surface and the light between both. So it was not just a film, it was a whole environment.’
In Time as Activity, David Lamelas pursues his combined investigation of the exhibition venue and its urban environs. For the Prospect 69 exhibition at the Dusseldorf Kunsthalle, he produced the film Time as Activity, shown alone in a large room. Real time and film time coincide in three takes of four minutes each, in which the stationary camera focuses on three central locations in Dusseldorf, each characterized by different states of stasis and movement: a late morning view of the Kunsthalle with cars that have come to a halt in a parking lot, an early afternoon view of a fountain with its waters in constant motion and an early evening view of rush-hour traffic at a downtown intersection. Each take is preceded by announcements of the location and the length of the take. Lamelas thus relates time, as the vehicle of the action, to architecture and urban structures.
TIME AS ACTIVITY (ZEIT ALS HANDLUNG), 1969
‘Damals ging man, um einen Film zu sehen, gewöhnlich in den Vortragssaal eines Museums. Meine Idee war, den Film als auch den Projektor zu zeigen. Er funktionierte wie ein Zeitprojektor, der eine andere als die reale Zeit projizierte. Der Projektor wird zum Objekt, das Bilder, die Entfernung zwischen dem Projektor und der Fläche und das Licht zwischen beiden projiziert. Es war also nicht nur ein Film, sondern ein ganzes Environment.’
In Time as Activity führt David Lamelas seine Auseinandersetzung sowohl mit dem Ausstellungsort als auch dessen städtischem Umfeld fort. Für die Ausstellung Prospect 69 in der Kunsthalle Düsseldorf produziert er den Film Time as Activity, der in der Ausstellung in einem großen Raum gezeigt wird. Realzeit in Filmzeit transferierend, zeigt der Film in statischer Kameraperspektive jeweils für vier Minuten drei zentrale Punkte Düsseldorfs, die gleichermaßen verschiedene statische und bewegte Zustände charakterisieren: am späten Vormittag den Blick auf die Kunsthalle mit den zum Stillstand gekommenen Autos auf einem Parkplatz, am frühen Nachmittag den Blick auf die konstante Wasserbewegung eines Brunnens und am frühen Abend den Blick auf eine starkbefahrene Kreuzung im Feierabendverkehr. Vor der jeweiligen Filmsequenz wird der Ort und die Zeitdauer der Aufnahme angegeben. Zeit, als handelndes Moment, setzt Lamelas hierbei in Relation zu Architektur und urbanen Strukturen.
TIME AS ACTIVITY, 1969
(Outline for the film / Entwurf für den Film)
TIME AS ACTIVITY, 1969
In conjunction with the film, Lamelas has frozen the temporal sequence of the three takes in three photographs. The difference of code that goes into effect when two media are used to represent the same situation is revealed in the representation of ‘time’ as continuity in the film and as discontinuity in the photo series.
TIME AS ACTIVITY (ZEIT ALS HANDLUNG), 1969
Parallel zu den Filmaufnahmen hat David Lamelas den Zeitverlauf der drei Ausschnitte in drei Fotos eingefroren. Die Verschiedenartigkeit der Codes unterschiedlicher Darstellungsmedien bezüglich der gleichen Situation, zeigt sich in der Darstellung von ‘Zeit’ als Kontinuität im Film und Diskontinuität in der Fotoserie.
DÜSSELDORF, 1969
A kind of extension of Time as Activity, a sequence of nine photographs, produced for the French magazine VH 101 and published in 1970, shows a day in Dusseldorf between 11:25 A.M. and 5:30 P.M.
DÜSSELDORF, 1969
Eine Art Ausdehnung von Time as Activity zeigt diese, für das französische Magazin VH 101 konzipierte und 1970 veröffentlichte Fotoarbeit neun Fotografien eines Tages in Düsseldorf zwischen 11.25 Uhr und 17.30 Uhr.
Düsseldorf,
11:25 P.M.
Düsseldorf,
3P.M.
Düsseldorf,
5:40 P.M.
TIME AS ACTIVITY, 1969
ANTWERP, 1969
For his first solo exhibition at the Wide White Space Gallery in Antwerp in 1969, David Lamelas again used the exhibition venue as his point of departure, hiring a professional photographer to shoot three main sites in the city of Antwerp between 9 A.M. and 5 P.M. He later marks each photograph with the exact time it was taken. The camera angle, the unspectacular choice of view and the notation of the time all generate the impression of a documentary, whose objectivity is under investigation, but they also reveal how framing and selection disrupt the unity of time and space.
ANTWERP (ANTWERPEN), 1969
Für seine erste Einzelausstellung in der Wide White Space Galerie in Antwerpen 1969 nimmt David Lamelas wiederum den Ort seiner Ausstellung zum Ausgangspunkt und beauftragt einen professionellen Fotografen zwischen 9.00 Uhr und 17.00 Uhr, drei zentrale Orte der Stadt Antwerpen aufzunehmen und verzeichnet später die genaue Aufnahmezeit auf den Fotos. Der Blick der Kamera, die Wahl des unspektakulären Ausschnitts und die Angabe der Aufnahmezeit erzeugen sowohl den Eindruck des Dokumentarischen, dessen Möglichkeiten der Objektivität überprüft werden, als auch wie durch Schnitt und Selektion die Raum-Zeit-Einheit disparat wird.
Antwerp,
11:42 A.M.
Antwerp,
1:48 P.M.
Antwerp,
4:30 P.M.
ANTWERP,1969
BRUSSELS, 1969
In Brussels Lamelas took a similar approach as in Antwerp, again determining three main sites to be photographed in the city, where the Wide White Space Gallery opened a branch in 1973. By showing the works both in Antwerp in 1969 and then in the new space in Brussels in 1973, Lamelas moved Brussels to Antwerp and Antwerp to Brussels.
BRUSSELS (BRÜSSEL), 1969
In Brussels geht Lamelas in ähnlicher Weise wie in Antwerp vor und läßt wiederum drei zentrale Orte der Stadt fotografieren, in der die Wide White Space Galerie ab 1973 einen zweiten Ausstellungsraum betreibt. Indem beide Arbeiten gemeinsam in der Ausstellung in Antwerpen 1969 und nach Eröffnung der neuen Galerieräume in Brüssel 1973 gezeigt werden, transferiert Lamelas Brüssel nach Antwerpen und bringt Antwerpen nach Brüssel.
Brussels,
11:30 A.M.
Brussels,
1:59 P.M.
Brussels,
2:57 P.M.
BRUSSELS, 1969
ANTWERP-BRUSSELS (PEOPLE AND TIME), 1969
Here the co-ordinates of the social and artistic context, fixed in time and yet detached from it, have been added to those of space, time and location. Lamelas took pictures of the people responsible for the production, distribution and, above all, discourse on his art – dealers, collectors, curators, artists – and thus characterizes both his personal as well as a more general network of social and artistic contacts. The pictures place the individuals in an architectural, spatial framework that reflects their respective environments.
ANTWERP-BRUSSELS (PEOPLE AND TIME) (ANTWERPEN-BRÜSSEL [MENSCHEN UND ZEIT]), 1969
Zur Darstellung der Koordinaten von Raum, Zeit und Ort kommen hier die des sozialen, künstlerischen Umfeldes hinzu, in der Zeit fixiert und gleichermaßen aus ihr herausgelöst. Lamelas fotografiert die Personen, Galeristen, Sammler, Kuratoren, Künstler, die für die Produktion, Distribution und vor allem auch den Diskurs über seine Arbeit bestimmend sind und charakterisiert damit seine persönliche als auch eine allgemeinere soziale und künstlerische Vernetzung. Das jeweilige Lebensumfeld widerspiegelnd, setzen die Aufnahmen die einzelnen Personen in einen architektonisch-räumlichen Zusammenhang.
(left) ANNY DE DECKER, ANTWERP 1.20 P.M.
(middle) BERND LOHAUS, ANTWERP 1.30 P.M.
(right) ILKA SCHELLENBERG, ANTWERP 2.45 P.M.
(left) KASPEP. KONIG, ANTWERP 3.30 P.M.
(middle) PANAMARENKO, ANTWERP 3.50 P.M.
(right) ISI FISZMAN, ANTWERP 4.30 P.M.
(left) HERMAN DALED, BRUSSELS 1.50 P.M.
(middle) DAVID LAMELAS, BRUSSELS 1.55 P.M.
(right) MARCEL BROODTHAERS, BRUSSELS 2.13 P.M.
MARIA GILISSEN, BRUSSELS 2.40 P.M.
ANTWERP-BRUSSELS (PEOPLE AND TIME), 1969
TIME, 1970
‘For me in those days it was not about showing or preserving the work, it was about doing it.’
Invited to contribute to a seminar in Les Arcs in the French Alps, David Lamelas created a piece that makes time perceivable on various levels: in a setting, as information and as an activity. He had fifteen participants stand in a row and, starting at the predetermined time of 11:42 A.M., he had the first person wait one minute and then tell his/her neighbor the time (11:43 A.M.). ‘Time’ was thus passed on from one person to the next as in a relay race, during which Lamelas recorded each moment of exchange in a photograph.
TIME (ZEIT), 1970
‘Für mich ging es damals nicht darum, eine Arbeit zu zeigen oder zu konservieren, sondern darum, diese zu machen.’
Eingeladen zu einem Seminar nach Les Arcs in die französischen Alpen konzipiert David Lamelas eine Arbeit, die Zeit in ihren verschiedenen Ebenen wahrnehmbar macht: in der Situation, als Information und in der Handlung. Lamelas läßt 15 Seminarteilnehmer eine Reihe bilden und setzt einen Anfangspunkt (11.42 Uhr). Von diesem ausgehend läßt der erste Teilnehmer eine Minute verstreichen und gibt dann den Zeitpunkt (11.43 Uhr) an seinen Nachbarn weiter. Die Reihe durchlaufend wird ‘Zeit’ wie in einem Staffellauf weitergereicht. Die jeweiligen Momente der Zeitübergabe dokumentiert Lamelas in einem Foto.
TIME, 1970
FILM 18 PARIS IV.70 (PEOPLE AND TIME–PARIS), 1970
‘I keep a list of media to work in, and each time I have a concept, I go through the list to see which medium is best suited for representing that concept or that idea. Usually I ended up using photography or film. Because I was dealing with the idea of space and time, sometimes sound and documentation, film was really the most practical medium.’
Invited to the exhibition 18 Paris IV. 70 (curated by Michel Claura with Seth Siegelaub), David Lamelas produced an eponymous film, shot at several different places in Paris. He worked with Raúl Escari, an Argentinean writer living in Paris; French filmmaker Pierre Grinberg, who was his sound man as well; and Daniel Buren, who was also involved in Time.
Each of the three ‘actors’ decided on a starting point, waited for three minutes and then cut the take by announcing the time again. (Raúl Escari: 5:19-5:21 P.M.; Pierre Grinberg: 12:10-12:13 P.M.; Daniel Buren: 4:25-4:28 P.M.)
FILM 18 PARIS IV.70 (PEOPLE AND TIME–PARIS) (FILM 18 PARIS IV.70 [MENSCHEN UND ZEIT–PARIS]), 1970
‘Ich führe eine Liste der Medien, in denen ich arbeite, und jedes Mal, wenn ich ein Konzept habe, gehe ich die Liste durch um zu sehen, welches Medium für die Darstellung dieses Konzepts oder dieser Idee am besten geeignet ist. Gewöhnlich landete ich dann bei der Fotografie oder beim Film. Da ich mich mit der Idee von Zeit und Raum, manchmal auch Ton und Dokumentation beschäftigte, war der Film tatsächlich das praktischste Medium.’
Eingeladen zur Ausstellung 18 Paris IV. 70 (kuratiert von Michel Claura und Seth Siegelaub) produziert Lamelas einen gleichnamigen Film, der an verschiedenen Orten in Paris aufgenommen wurde. Beteiligt sind daran Raúl Escari, ein in Paris lebender argentinischer Schriftsteller; Pierre Grinberg, ein französischer Filmmacher, der gleichzeitig auch der Tonmann des Films ist und, wie bereits in Time, Daniel Buren.
In drei verschiedenen Filmsequenzen aufgenommen, legt jeder der drei einen Startpunkt fest, der zugleich den Beginn des Films markiert, wartet das Verstreichen von drei Minuten ab und beendet die Filmaufnahme, indem er wiederum den Zeitpunkt nennt. (Raúl Escari: 17.19-17.21; Pierre Grinberg: 12.10-12.13; Daniel Buren: 16.25-16.28)
FILM 18 PARIS IV.70, 1970
(Film still /Standbild)
A THREE MINUTE FILM TAKEN IN A CERTAIN PLACE IN THE FOLLOWING CITIES, 1970
In addition to a description of the film, the catalogue for the exhibition 18 Paris IV. 70 also printed a proposal for another project, A Three Minute Film Taken in a Certain Place in the Following Cities. In twenty-five cities all over the world, from Amsterdam and Moscow to Santiago de Chile, a three-minute film is to be shot at a predetermined location sometime between 10 A.M. and 10:55 P.M. Since the proposal is tendered more for mental realization than actual implementation the work exists only in conceptual form.
A THREE MINUTE FILM TAKEN IN A CERTAIN PLACE IN THE FOLLOWING CITIES (EIN DREIMINÜTIGER FILM AUFGENOMMEN AN EINEM BESTIMMTEN ORT IN DEN FOLGENDEN STÄDTEN), 1970
Im Katalog zur Ausstellung 18 Paris IV. 70 wird, neben der Beschreibung von Film 18 Paris IV. 70 ebenfalls die Konzeption für eine weitere Arbeit A Three Minute Film Taken in a Certain Place in the Following Cities veröffentlicht. Diese sieht vor, in weltweit 25 Städten von Amsterdam über Moskau bis Santiago di Chile zwischen 10.00 Uhr und 22.55 Uhr an einem jeweils festgesetzten Ort einen dreiminütigen Film aufzunehmen – viel eher ein Angebot zur gedanklichen Realisation als zur tatsächlichen Durchführung, besteht diese Arbeit allein in konzeptueller Form.
The exhibition Publication at the Nigel Greenwood Gallery in London, 1970 and the eponymous work are based on Lamelas’s idea of organizing a ‘round table’ in the exhibition space as a forum for discussion on ‘Language as an Art Form’ and inviting several artists and critics, whose work centers on language as an art medium to participate. The concept led to an exhibition in book form, in which the publication is both the exhibition itself and the exhibited object, which in turn makes David Lamelas both curator and artist. Preliminary discussions with the invited participants yielded three propositions, to which most of the artists and critics responded in writing. Marcel Broodthaers’s contribution was too late to be included in the book. The exhibition layout takes up the original idea again by presenting six copies of Publication on a round table.
PUBLICATION, 1970
PUBLICATION (VERÖFFENTLICHUNG), 1970
Die Ausstellung Publication in der Galerie Nigel Greenwood, London 1970 sowie die gleichnamige Arbeit gehen auf eine Idee Lamelas’ zurück, im Ausstellungsraum einen ‘runden Tisch’ als Diskussionsforum zum Thema ‘Language as an Art Form’ einzurichten und verschiedene Künstler und Kritiker einzuladen, deren Arbeit Sprache als Mittel der Kunst umkreist. Hieraus kristallisiert sich das Konzept einer Ausstellung in Buchform, in der die Publikation Ausstellung und Objekt der Ausstellung gleichzeitig ist; entsprechend ist David Lamelas hier Kurator und Künstler zugleich. Aus Diskussionen mit den Eingeladenen im Vorfeld entwickeln sich drei Propositionen, auf die die beteiligten Künstler und Kritiker wiederum in überwiegend schriftlicher Form reagieren. Der Beitrag Marcel Broodthaers’, der ebenfalls eingeladen war, traf für den Drucktermin zu spät ein und ist aus diesem Grund in Publication nicht vertreten. Die Ausstellungssituation greift die Ausgangsidee wieder auf und zeigt sechs Exemplare von Publication an einem runden Tisch.
Marcel Broodthaers, Contribution to / Marcel Broodthaers, Beitrag für Publication
Collection / Sammlung Getty Research Institute, Resource Collection, Santa Monica
