Читать книгу Город падающих ангелов - Джон Берендт - Страница 7

В тот день, когда Марио Моро вспоминал о своих героических действиях в ночь пожара в театре «Ла Фениче», показывая, как он с земли подавал сигналы вертолету, комитет специалистов, расследовавших обстоятельства случившегося, вручили председателю магистрата свой предварительный доклад: причиной пожара не мог быть поджог.

Специалисты утверждали, что пришли к такому выводу, потому что, как было установлено, последние рабочие покинули театр в семь тридцать вечера, а пожар начался – самое раннее – спустя час. По мнению комиссии, пожары, возникающие вследствие поджогов, как правило, начинаются с возгорания легковоспламеняющихся веществ, а через несколько минут после поджога пламя уже полыхает. Если пожар возникает случайно, то, как правило, в течение некоторого времени огонь незаметно тлеет, и, по всем данным, огонь в «Ла Фениче» тлел по меньшей мере часа два.

Тяжелые деревянные балки, поддерживавшие пол фойе третьего яруса, ridotto del loggione [22], где, предположительно, начался пожар, выгорели полностью, что говорит о медленном, постепенном начале пожара. Согласно предварительному докладу, пожар начался со случайного возгорания лака, которым покрывали обшивку пола, в результате воздействия искры короткого замыкания, брошенного окурка или горячего электрического кабеля. В ridotto [23] хранилось больше двухсот килограммов лака, причем часть в открытых емкостях. Специалисты также отметили: люди, находившиеся в тот вечер вблизи театра, вспоминали, что уже в шесть часов чувствовали, как что-то горит. Это тоже поддерживало гипотезу тления.

Приняв во внимание все это, специалисты пришли к выводу, что огонь тлел в течение двух или трех часов, то есть пожар начался около шести часов вечера.

В предварительном докладе специалисты обратили особое внимание на недопустимые условия проведения ремонта, которые сделали случайное возгорание практически неизбежным. Прокурор Феличе Кассон составил список людей, которых он считал ответственными за создание таких условий, и сообщил им, что они будут находиться под следствием по обвинению в преступной халатности. Это следовало понимать в том смысле, что если расследование закончится предъявлением официального обвинения, то прокурор потребует тюремных сроков.

Список возможных обвиняемых возглавил мэр Массимо Каччари. Должность мэра автоматически делала его президентом «Ла Фениче», так что поддержание безопасности театра входило в сферу его обязанностей. В качестве других подозреваемых фигурировали директор театра, секретарь, финансовый директор, заместитель директора по хозяйственной части, руководитель реставрационных работ и главный инженер городского хозяйства Венеции.

По большей части подозреваемые были влиятельными людьми, и они немедленно наняли самых политически влиятельных адвокатов – лучших, каких только можно было найти. Несмотря на множество смягчающих обстоятельств, имелся один фактор, работавший против них: Феличе Кассон был невероятно мужественным и непреклонным прокурором.

Сорокадвухлетний Кассон отнюдь не выглядел брутальным героем. Он носил очки, отличался хрупким телосложением, гладко причесанными каштановыми волосами, бледным моложаво-кукольным лицом и – что самое поразительное – сильно скошенным подбородком. Кассон родился в Кьодже, в маленькой рыбацкой деревушке на южной оконечности Лидо, и был напрочь лишен социальных претензий и амбиций. Единственной его причудой в одежде была любовь к спортивным рубашкам без воротника, которые он носил практически всегда, надевая и под черную судебную мантию. Он играл в футбольной команде магистрата, но его главной и истинной страстью был американский баскетбол. Во время поездок в Соединенные Штаты, даже деловых, он каждый раз умудрялся посетить хотя бы одну игру НБА и очень долго вспоминал о памятной рубке между «Чикаго буллс» и «Нью-Йорк никс», когда Майкл Джордан сумел уйти из-под опеки двух защитников, специально приставленных, чтобы его сдерживать. Интересно, что Феличе Кассон был из тех людей, кто может незамеченным пройти через набитую людьми комнату. Его присутствие было обычно таким органичным и ненавязчивым, что можно было запросто вообразить, будто он умеет проходить сквозь стены. Однако у него имелось одно физическое свойство, говорившее о внутреннем волнении, о сдерживаемом душевном огне, готовом в любую минуту вспыхнуть ярким пламенем. Когда он злился, лицо его сначала розовело, потом краснело, а затем принимало багровый оттенок – это касалось всего лица – от кромки волос до выреза рубашки. При этом у него не изменялась ни интонация голоса, ни выражение лица, но только цвет был как лакмусовая бумажка. Этим он был известен всем. Обвиняемых, которым предстоял перекрестный допрос с участием Кассона, предупреждали об этом и советовали следить за цветом его лица и вести себя соответственно.

Кассон показал себя принципиальным и непреклонным прокурором в самом начале карьеры, в 1982 году вновь возбудив нераскрытое дело о взрыве бомбы в 1972 году, когда в Триесте были убиты трое полицейских. Карабинеры получили по телефону сообщение о подозрительном автомобиле. Открыв капот, они привели в действие взрывное устройство, которое и убило их на месте. Ответственность за расправу изначально возложили на боевые «Красные бригады», и в ходе расследования были допрошены сотни левых активистов, но в результате обвинение так никому и не было предъявлено. Спустя десять лет Кассону, которому было тогда двадцать восемь лет, поручили просмотреть это дело, прояснить несколько неясных моментов и навсегда его закрыть.

Несмотря на получение изрядного количества вводившей в заблуждение информации от полиции и секретных служб, Кассон смог разобраться в этом казусе. Прежде всего он обнаружил, что полиция никогда по-настоящему не расследовала это преступление. Он изучил происхождение взрывчатки, и след привел его к одной из правоэкстремистских групп. Он быстро добрался до виновного, арестовал его и получил ошеломляющее признание, неожиданно выяснив, что уже через три недели после взрыва вся правда была известна полиции, министерству внутренних дел, таможне и налоговой полиции, а также гражданским и армейским секретным службам. Все эти ведомства, вступив в сговор, скрыли этот факт по политическим мотивам. Кассон отправил виновных за решетку, но на этом не остановился.

Он потребовал и получил разрешение поработать в архиве итальянской секретной службы. Там он нашел документы, подтвердившие существование тайной, хорошо оснащенной полувоенной организации под кодовым наименованием «Гладио» [24], которая была создана и финансировалась ЦРУ с 1956 года с целью обеспечить возможность развернуть партизанскую войну в случае вторжения Советов в Италию. «Гладио» имела тайные тренировочные лагеря в Сардинии, а в Северной Италии располагала 139 тайными складами оружия и боеприпасов. Всего 622 бойца «Гладио» обучались сбору разведывательных сведений, проведению диверсий, поддержанию радиосвязи и умению уходить от преследования.

Хотя создание «подпольного сопротивления» было, возможно, оправданным в условиях холодной войны, Кассон нашел тревожными сведения о «внутренней подрывной деятельности» в документах «Гладио». Далее прокурор обнаружил, что бойцы организаций крайне правого толка использовали склады и инфраструктуру «Гладио» для проведения террористических акций в Италии с намерением возложить вину за них на отечественные левые партии.

Неторопливо занимаясь своим расследованием на протяжении восьмидесятых годов, Кассон обнаружил свидетельства, связывающие «Гладио» с волной смертоносных взрывов в Италии в семидесятые-восьмидесятые годы, причем во всех этих акциях обвиняли левых. Обнаружилась цепь доказательств того, что «Гладио» приняла участие не менее чем в трех неудачных попытках свержения законного правительства Италии – в 1964, 1969 и 1973-м.

Кассон выступил публично в 1990 году, когда настоял на допросе итальянского премьер-министра Джулио Андреотти. Он заставил Андреотти предстать перед парламентом и сообщить детали о «Гладио», хотя существование этой организации Андреотти отрицал в течение тридцати лет. Одновременно он направил судебную повестку президенту Франческо Коссиге и вынудил его под присягой подтвердить, что он помогал в создании «Гладио», когда работал в министерстве обороны в шестидесятые годы. Вскоре после этого Андреотти распорядился распустить «Гладио».

Прямым следствием разоблачений Кассона стало появление информации о существовании подобных, созданных ЦРУ секретных армий во Франции, в Испании, Бельгии, Нидерландах, Греции, Германии, Швейцарии, Австрии, Дании, Швеции, Норвегии, Финляндии и Турции.

Кассон преследовал «Гладио» абсолютно бесстрашно, несмотря на очевидную опасность. Как он сам признавался впоследствии: «Это было ужасно – сознавать, что я был единственным человеком, знавшим о существовании “Гладио”, если, конечно, не считать ее членов и думать, что меня могут в любой момент убить».

В сравнении с муками практически самостоятельного, в одиночку, расследования деятельности смертельно опасной тайной полувоенной организации, перспектива заняться группой воспитанных и благонравных белых воротничков должна была показаться Кассону прогулкой в гондоле.

Понимая, что любая попытка договориться миром окажется неудачной, адвокаты обвиняемых вместо этого принялись оспаривать достоверность заключений экспертов, услугами которых пользовался Кассон. Франческо Д’Элиа, адвокат смотрителя «Ла Фениче», презрительно отозвался о выборе двух экспертов: Альфио Пини, начальника городской пожарной охраны, и Леонардо Корбо, руководителя национального ведомства гражданской обороны.

– Они называют экспертом командира пожарных? – восклицал Д’Элиа в интервью тележурналисту. – Да он сам должен быть обвиняемым! Его не было в театре, когда начался пожар, и мало того, он не появился там и в следующие полчаса. Что его так задержало? Даже я был на месте пожара раньше его. А что можно сказать о его римском начальнике, Корбо? Его тоже надо привлечь к ответственности, поскольку бригада пожарных доказала свою профнепригодность. Правильно ли они действовали, соблюдали ли должностные инструкции? Было ли у них соответствующее оснащение? Командир бригады и его начальник отвечают на эти вопросы утвердительно, но что еще они могут сказать? Если они скажут правду, то это будет равносильно признанию вины.

Пожарные не знали, что канал у «Ла Фениче» был перекрыт и осушен, а они должны были это знать. Им пришлось переместить технику и брать воду из другого канала, на это были потрачены драгоценные минуты.

Единственное, что у них было, – это старые полотняные шланги, три из них оказались дырявыми и требовали ремонта.

У них были старые деревянные лестницы, слишком короткие, чтобы по ним можно было бы добраться до окон.

У них не было огнестойкой формы.

У них не было баллонов с поглощающими кислород веществами, которые буквально душат пламя. Сегодня это стандартное оборудование для борьбы с огнем в пустых зданиях. Пожарные были оснащены неадекватно, и это вина Пини и Корбо, так называемых экспертов.

В ответ на эти обвинения Кассон объяснил, что командир пожарных Альфио Пини был включен в комиссию, поскольку мог обеспечить безопасный доступ в здание сгоревшего театра, чтобы комиссия получила необходимые свидетельства. Леонардо Корбо, директор итальянского ведомства гражданской обороны, имеет множество удостоверений, подтверждающих, что он является специалистом по пожарам в театрах. Несмотря на хладнокровие, с которым Кассон отверг обвинения Д’Элиа, лицо его при этом приняло опасный розовый оттенок.

В ночь пожара в «Ла Фениче» Кассон был дежурным магистратом по городу, а значит, первым из чиновников, которому полиция и пожарная охрана должны были доложить о пожаре. В спешке они забыли это сделать. Однако Кассон жил с женщиной, корреспондентом телекомпании РАИ; они были дома в Каннареджо, когда ей позвонили из РАИ и сообщили о пожаре. Они поднялись на altana и увидели пламя. Через пять минут Кассон на полицейском катере уже следовал к «Ла Фениче». Прибыв на место, он стал свидетелем перепалки между местными полицейскими и национальной полицией, карабинерами. И те и другие утверждали, что появились на месте пожара первыми. Полицейский офицер говорил офицеру карабинеров: «В любом случае, город находится в нашей юрисдикции, а не в вашей», на что карабинер отвечал: «Но мы лучше оснащены для расследований такого рода». Первым юридическим актом Кассона в ту ночь стало вмешательство в этот спор; обеим сторонам он сказал, что отвечает за такие вещи прокуратура, и поэтому, он, Кассон, будет решать, кто и чем займется.

Вскоре после полуночи Кассон отправился в штаб-квартиру полиции, квестуру, и подписал приказ опечатать театр и считать преступником всякого, кто войдет в него без санкции. Кассон намеревался сохранить в неприкосновенности все возможные улики, для чего был готов держать театр опечатанным в течение месяцев, если потребуется. Он не разрешал спасательным командам убирать обломки до тех пор, пока следователи не закончили свою работу. Он даже отказал директору театра, который старался устроить благотворительный концерт в фонд восстановления «Ла Фениче» и хотел достать папки со списком главных спонсоров из своего кабинета, который находился в наименее пострадавшей части театрального здания (оно сгорело не полностью).

Кассон дал комиссии шестьдесят дней на завершение технической экспертизы и предоставление окончательного доклада. Прокурор хотел прояснить одиннадцать моментов: были ли причиной пожара поджог или халатность; время «прогорания», то есть время, в течение которого огонь распространился по театру в другие части здания; условия в театре до возникновения пожара; состояние противопожарных систем внутри и вне здания театра; состояние каналов, окружающих «Ла Фениче»; состояние детекторов огня и задымления до начала пожара; природу веществ, находившихся в здании театра в начале пожара; анализ пепла ridotto; описание электропроводки в театре; и, наконец, оценку повреждений и выявление ответственных за создание пожароопасной ситуации в театре.

Предполагалось, что окончательный доклад комиссии подтвердит предварительные данные, которые, как писала «Иль Газеттино», исключали поджог с «почти математической достоверностью».

Леонардо Корбо, руководитель ведомства гражданской обороны из Рима, был назначен председателем комиссии. Он заверил, что комиссия изучит обгоревшие фрагменты театра с судебно-медицинской дотошностью, так, будто «Ла Фениче» – труп, лежащий на столе прозектора.

– У каждого пожара есть своя ДНК, – сказал он, – свой черный ящик. Пожары оставляют неизгладимые следы. Некоторые из них очевидны и обнаруживаются при первом же осмотре. Но есть и такие, что невозможно обнаружить невооруженным глазом, зато реально исследовать с помощью сложного оборудования, которое, к счастью, у нас есть.

Спустя две недели на улицах Венеции стали появляться придворные дамы и Казановы, первые – в корсажах с низким вырезом и шелковых чулках, вторые – в бриджах до колен; и те и другие – в напудренных париках. Люди в масках, капюшонах, балахонах, сюртуках, туфлях с пряжками и во всякого рода дурацких колпаках с раннего утра до поздней ночи заполняли улицы, празднуя начало карнавала. Мим с руками, лицом и волосами, выкрашенными серебряной краской под цвет серебристого одеяния, неподвижно стоял у входа на мост Академии, как монохромная статуя. Вокруг него толпились зеваки, ожидая малейшего движения тела или хотя бы век, чтобы убедиться: перед ними живой человек. Другой мим, как будто сработанный из слитка золота, позировал на площади Сан-Марко; третий, девственно-белый, неподвижно стоял тридцать минут на Кампо-Сан-Бартоломео, неподалеку от моста Риальто.

Живописное представление, разыгрывавшееся на улицах, на самом деле имело прямое отношение к уходящим корнями в глубь столетий венецианским праздникам. Когда-то Наполеон положил конец веселью, нанеся поражение Венецианской республике. К тому времени карнавал достиг своего декадентского расцвета, превратившись из двухнедельного периода безудержного веселья в растянувшиеся на полгода танцевальные вечера, представления, игры и блуждания по Венеции в масках, инкогнито. Серьезное возрождение праздника имело место только в конце семидесятых годов двадцатого века; это возрождение было в какой-то мере подстегнуто экзотическим и немного сюрреалистическим фильмом Федерико Феллини «Казанова». Реинкарнация Венецианского карнавала началась исподволь, сначала на острове Бурано и в рабочих кварталах, со спектаклей и костюмированных вечеров на местных площадях. Очень скоро праздник стали устраивать в городе повсюду, в нем с удовольствием принимали участие туристы, и, наконец, вокруг него разрослась целая индустрия – свидетельством тому стало появление множества магазинов масок, открывшихся по всей Венеции. Это были уголки буйства цвета и фантазии; яркие витрины круглый год освещали темные узкие улочки. Очень скоро маски стали излюбленными сувенирами туристов. Но с появлением каждого нового такого магазина, казалось, исчезала лавка овощная, булочная, мясная – к ужасу венецианцев, которым теперь приходилось вдвое дальше ходить за помидорами или хлебом. Магазины масок стали ненавистным символом капитуляции города перед туризмом, жить тут отныне оказалось менее удобно.

И все же по крайней мере одна масочная мастерская избежала такого бесчестья. Это была «Мондоново», студия Гуэррино Ловато, скульптора и сценического дизайнера, который сумел возродить карнавал, когда в нем участвовали только венецианцы. Ловато принялся делать маски в своей скульптурной мастерской почти что на общественных началах. Это было желанное новшество, и студия Ловато стала первой масочной мастерской в Венеции.

«Мондоново» располагалась в нескольких шагах от Понте-деи-Пуньи, моста Кулаков. Переднее помещение мастерской было заполнено скульптурами: они стояли на полках, висели на стенах и потолке, стояли и лежали на полу. Покупателю здесь было буквально некуда поставить ногу. Помимо масок, синьор Ловато и его помощники делали статуэтки, бюсты, херувимов, орнаментальные щиты и различные архитектурные украшения в стиле барокко и рококо. Но преобладали все же маски.

Синьор Ловато оказался мускулистым мужчиной с густой, темной, начавшей седеть бородой. В тот день, когда я с ним познакомился, на нем был толстый серый свитер и вязаная шапочка. Пока молодая помощница, сидя за рабочим столом, накладывала позолоту на маску из папье-маше, синьор Ловато показывал мне классические карнавальные маски, начиная с самых ранних, представлявших персонажей комедии дель арте, – Пульчинеллу, Педролино, Арлекина, Чумного Доктора и Бригеллу. Маска каждого персонажа отличалась какой-то особой чертой – крючковатым носом, длинным носом или бородавкой на лбу.

– В восемнадцатом веке, – рассказывал Ловато, – люди носили маски на улице практически все время и только по одной причине – для сохранения анонимности. То были совершенно безликие маски, закрывавшие все лицо и не напоминавшие каких-то персонажей. Они тоже стали классикой. – Он показал мне две такие маски: простую черную для женщин, называвшуюся morello [25], и белую маску для мужчин – bauta [26] с выступающим заостренным носом и челюстью, целиком закрывавшей подбородок. Бауту обычно носили с треуголкой.

У бауты, собственно говоря, не было никакого «выражения лица», но мертвенная бледность и резкие контуры придавали ей страшный, зловещий вид. Я решил купить консервативную темно-фиолетовую маску Одинокого Скитальца, чтобы явиться в ней на карнавальный бал, куда пригласили меня Лоритцены.

Расплачиваясь с юной помощницей, я через ее плечо бросил взгляд на мастерскую синьора Ловато. По всему помещению лежали большие фотоальбомы. Большинство из них были открыты на страницах с фотографиями интерьера залов «Ла Фениче» – золотистые ряды ярусов, крупномасштабные фотографии скульптурных фигур и позолоченной лепнины.

– Я вижу, вы подробно изучаете «Ла Фениче», – сказал я.

– Это катастрофа, великое несчастье! – отозвался Ловато.

– Вы рассчитываете принять участие в восстановлении?

– Кто знает? Нас, тех, кто может выполнять такую работу, осталось не так уж много. – Жестом он пригласил меня войти в мастерскую. – Придется восстанавливать великое множество скульптурных деталей, – продолжил Ловато. – Но, к несчастью, огонь не пощадил ничего, утрачены и оригинальные рисунки. Единственное, что осталось, – это старые гравюры и фотографии. Беда в том, что все они плоские, двумерные. Тысячи фотографий одной фигуры выглядят по-разному в зависимости от освещения, качества объектива, фотоаппарата, ракурса и цветопередачи.

Он взял со стола одну из книг. Она была раскрыта на странице с фотографией желтовато-белой русалки, поднимающейся из вихря золотистых листьев и прихотливых завитушек.

– Двадцать две прекрасные нимфы прежде обрамляли потолок. Фигуры были исполнены в три четверти роста человека. Если бы сохранилась хотя бы одна из них, это дало бы нам ответы на многие вопросы, но они все погибли. – С этими словами он перевернул страницу и показал мне фотографию херувима. – Путти, – сказал он. – Четыре таких херувима играли на свирелях в королевской ложе, были еще сотни других фигур, вплетенных в позолоченную листву по всему интерьеру театра; некоторые фигуры наполовину скрывала листва. Потребуется поистине детективная работа, чтобы их отыскать, а затем поистине ангельское терпение, чтобы их воспроизвести. Если… театр «Ла Фениче» будет когда-нибудь восстановлен.

– Но почему он может быть не восстановлен?

– Все хотят его восстановить. Но мы в Италии. Оперный театр Генуи, разбомбленный во время Второй мировой войны, был вновь открыт только в девяносто втором году, спустя сорок восемь лет после разрушения. Королевский театр в Турине сгорел в тридцать седьмом, и на его восстановление ушло тридцать семь лет.

– Но разве «Ла Фениче» символически не более важен для Венеции, чем оперные театры для Генуи и Турина?

– Да, конечно, более важен благодаря его выдающейся роли в истории оперы. Уникальная архитектура делает театр еще более символичным для Венеции, чем представляет большинство людей. Сейчас я покажу вам, что я имею в виду.

Он перелистал одну из книг и раскрыл ее на плане «Ла Фениче».

– Публика входит в театр вот здесь, через крыло Аполлона, выстроенное в неоклассическом стиле. Аполлон – бог солнца, бог порядка и разума. Помещения строги и симметричны, и хотя украшения пышные, их число ограниченно. Далее, когда зрители переходят из крыла Аполлона в зрительный зал, они вдруг оказываются на поляне фантастического леса, богато украшенной цветами, виноградными лозами, лицами, масками, сатирами, нимфами, херувимами, грифонами и другими мифологическими персонажами. Это буйное царство Диониса, или Вакха, древнего бога вина и шумного веселья.

Дихотомия двух культов – аполлонической строгости и дионисийской разнузданной страстности – очень важна для итальянского театра и в особенности для Венеции. Вы знаете разницу между аполлонической и дионисийской музыкой? Аполлоническая музыка – это музыка городская, включая оперу. Она имеет кодифицированную форму и следует принятым структурным канонам.

Дионисийская музыка – это музыка деревенская. Это импровизация, спонтанность без структуры и формы. Сегодня мы назвали бы ее поп-музыкой. Она пробуждает чувство чистого удовольствия. Это музыка забытья, алкоголя, вина и опьянения… музыка Диониса, Вакха.

Архитектор Джованни Баттиста Медуна понимал, что для итальянцев опера – это нечто большее, чем представление на сцене. Весь процесс посещения оперы – постепенно развертывающийся ритуал, начинающийся с предвосхищения, подбора одежды, затем – приход в театр, в место, где должно произойти главное событие. Так же как любой ритуал, проводится он в храме, на арене или в театре, обстановка – это часть переживаемого действа.

Медуна спланировал убранство зрительного зала так, чтобы он являл собой крещендо орнаментов. План был таков: от оркестра вы поднимаете взгляд вверх, сквозь листву магического сада к чуду небес, представленных оттенками синего на потолке и светом центральной люстры, воплощающей Аполлона; Аполлон, как я уже сказал, – бог солнца. Все прочие фигуры зрительного зала принадлежат культу Диониса, или Вакха, а также лесного духа Аркадии, потому что именно его и призвано представлять это место – театр. Над сценой даже господствовала фигура сатира. Театр был подобием лесной поляны, огромного сельского бельведера под открытым небом. Зрители погружались в природу, расслаблялись, готовясь к представлению, ожидая звучания музыки Аполлона – оперы, воспринимая которую они могли наблюдать и учиться. Такова была иконография «Ла Фениче», и так надо читать театр.

– Смею предположить, – сказал я, – что вы против идеи создать современный интерьер в сохранившемся остове «Ла Фениче».

– Да, конечно, и на самом деле это не вопрос эстетики. Это вопрос сохранения дионисийского переживания, задуманного Медуной для зрителей в зале. Свет в зале никогда не гасили полностью – даже во время представления. Свет приглушали так, чтобы зрители все же могли видеть образы зала. Эти образы составляли зрителю компанию, были его обществом. Вы могли прийти в театр один, но в зале у вас все равно было общество. Это отношение, до которого современному театру нет никакого дела. Сегодня все внимание должно быть сосредоточено на сцене. Шоу священно. Все должны сидеть тихо и смотреть. Современные театры – это стерильные места с великолепной акустикой и обзором, но без декораций и украшений. У зрителя теперь нет общества, нет компании.