Читать книгу Кротовые норы - Джон Фаулз - Страница 4

На самом деле я никогда по-настоящему не хотел быть романистом. Это слово для меня слишком нагружено неприятнейшими коннотациями вроде таких понятий, как «автор», «литература», «критик», только еще хуже. На ум сразу приходит что-то надуманное или просто выдуманное, вяло и безвкусно развлекательное, что-то такое – для чтения в поезде. Невозможно даже представить себе, чтобы «романист» мог сказать, что он на самом деле имеет в виду или что он на самом деле чувствует: трудно поверить, что он вообще способен что-то иметь в виду или чувствовать.

Все эти слова нагружены неприятными коннотациями, так как заставляют думать, что писательство – как творческий процесс и как выбор профессии – почему-то не может быть главным занятием человека.

Мне всегда хотелось писать (в следующем порядке) стихи, философские работы и лишь в последнюю очередь – романы. Я бы даже не поставил эту категорию деятельности – писательство – первой в списке моих устремлений. Моим первейшим стремлением всегда было и оставалось желание изменить общество, в котором я живу: то есть влиять на жизнь других людей. Думаю, я могу согласиться с Марксом и Лениным: писательство – далеко не лучший способ вызвать революцию.

Но я признаю, что все, на что я способен, – это писать. Я – писатель. Не делатель.

Общество, само мое существование среди других людей, бросает мне вызов, так что мне приходится выбирать оружие. Я выбираю писательство; но важнее всего то, что сначала мне был брошен вызов.

Издательство приняло к печати «Коллекционера» в июле 1962 года. Я перед этим вполне намеренно ушел от дел и жил в полном уединении; то есть я делал работу, которую по-настоящему никогда не смог бы полюбить именно потому, что боялся влюбиться в нее по уши и обречь себя на вечное прозябание среди мириад печальных, поблекших интеллигентов, тех, что всю жизнь лелеяли довольно смутные литературные амбиции, но так никогда и не смогли их осуществить.

Десять лет назад я сделал свой выбор, решив стать писателем, – сделал выбор в экзистенциальном смысле этого акта; то есть мне постоянно приходилось делать этот выбор заново и жить в постоянной тревоге из-за обуревавших меня сомнений: а правильный ли выбор я сделал? Ведь я отверг гораздо более интересные возможности; я все поставил на одну карту – на этот выбор. Отчасти это был сознательный выбор экзистенциалиста, отчасти – зов крови, той самой – корнуэльской – четверти моего «я»; возможно, думаю я теперь, даже если бы ту мою книгу не приняли, если бы вообще никогда ни одна моя книга не была бы принята к печати, я был прав, построив жизнь в соответствии с этим выбором. Потому что меня окружают люди, не сделавшие – в этом смысле – собственного выбора: они позволили себе быть выбранными. Кого-то из них выбрали деньги, кого-то – символы высокого положения в обществе, кого-то – работа; и я не знаю, на кого из них грустнее смотреть – на того, кто понимает, что не сам выбрал, или на того, кто не понимает. Вот почему я почти всегда чувствую себя отделенным от большинства других людей, просто изолированным. Временами я даже рад этому.

Цветное стекло, резное стекло, матовое стекло: по мне, так лучше всего простое стекло.

На литературном вечере. Лягушки и волы. Лягушки – журналисты и газетчики, литературные агенты, издатели, которые делают довольно жалкие потуги приравнять знакомство с писателями к истинной способности что-то создавать, творить; волы – писатели, оскопленные всепоглощающим интересом к самим себе, собственной суетностью, узкопрофессиональными взглядами. И лягушки, и волы по отдельности приемлемы, но в одной упряжке – совершенно убийственны. Их болтовня оглушает, я чувствую себя точно как Алиса на чаепитии[47]. Они даже как «материал» не годятся.

Деньги радуют меня в том смысле, что позволяют использовать время, чтобы свободно писать. Однако точно в той же пропорции они усиливают мои сомнения в собственной способности писать: а действительно ли я заработал это право – свободно писать? И сомнения эти касаются моих работ как в прошедшем, так и в настоящем времени. Каждый день я должен что-то писать. День, в который я ничего не написал, скучен для меня, как бесплодная пустыня.

В январе 1963-го я решил уйти с работы. Я не могу думать о себе как о профессиональном писателе. Писание для меня всегда было занятием полурелигиозным: этим я вовсе не хочу сказать, что отношусь к писательству с почтительным трепетом, а только что не могу смотреть на писательство просто как на ремесло, на работу. Я понимаю, что, когда пишу хорошо, писать мне помогает не просто сумма накопленных знаний, умений, опыта – мне помогает что-то вне меня самого.

Вдохновение, общение с музой – это как телепатия. В наши дни страшновато в открытую заявлять, что необъяснимые феномены существуют, – сразу же получишь башмаком по яйцам: позитивисты, бихевиористы и иные гиперученые с этим не задержатся. Но существует некая метатехника, которая требует исследования.

Я не думаю о себе как о человеке, который «бросает работу, чтобы быть писателем». Я бросаю работу, чтобы наконец-то быть.

Думаю, человеку карьерному мое решение показалось бы абсолютно безумным, а может быть, даже безумно смелым. Но совершенно безопасно бывает в банковском сейфе, безопасно в атомном бомбоубежище, смерть – тоже безопасное состояние. Безопасность – одна из тюремных стен общества изобилия; уже начиная с pax Romana[48] собственная безопасность стала патологически навязчивой общеевропейской идеей.

С чего это я вдруг взялся за роман? Дело в том, что в последние пятьдесят лет роман вытесняется из жизни, не важно, как говорил Витгенштейн[49], в силу каких причин. Обстоятельства навязывают нам вытеснение романа. Романисты не виноваты. В XVIII, как и в XIX, веке роман совсем недалеко – лишь на один шаг – ушел от жизни. Однако с пришествием кино, телевидения и звукозаписи он отступил уже на два шага. Роман теперь повествует о вещах и событиях, которые другие художественные формы описывают гораздо лучше.

Любой чисто видовой или слуховой ряд в современном романе просто скучен – скучно читать, скучно писать. Внешний облик, движения персонажей, их голоса, место действия, его атмосфера и настроение – камера и микрофон зарегистрируют и передадут все это в двадцать раз лучше, чем пишущая машинка. Если роману предстоит выжить, то в один прекрасный день ему придется сузить свои рамки, описывая лишь то, что другие записывающие системы зафиксировать не могут. Я говорю «в один прекрасный день» потому, что наша читающая публика пока еще не вполне осознала то явление, которое я назвал бы mischanneling – «неправильным выбором русла»: я имею в виду использование неверной художественной формы для выражения или передачи своих мыслей.

Иначе говоря, взяться за писание романа в 1964 году значило постоянно каждым нервом своим ощущать, что вторгаешься на чужую территорию, в чужие владения, прежде всего – во владения кино. Само собой разумеется, что очень немногим из нас выпадает на долю шанс выразить себя на кинопленке. (Экранизация книги равносильна публикации ее в виде роскошно иллюстрированного подарочного издания, но это не означает еще способности выразить себя на кинопленке.) Так что над романом сегодня нависает угроза превратиться в faute de mieux. Все мы, не перевалившие пока за сорок, пишем кинематографично; наше воображение, постоянно подпитываемое кинофильмами, «снимает» эпизоды и сцены, и мы создаем описания того, что снято. Поэтому для нас очень многое в писании романа становится – или кажется, что становится, – скучным переводом не сделанного еще фильма (который никогда и не будет сделан) в слова.

Не знаю, что хуже – обладать словом и не иметь идей или наоборот. Думаю, все-таки первое хуже. Надеюсь, не только потому, что второе – как раз мой случай, а потому что верю (как и во многое другое, в противоположность Паскалю[50]), если уж дело плохо – а с великими романами этого никогда не случается, – хорошие идеи оказываются много важнее хороших слов. Вот что мне не нравится во многих послевоенных американских романах. С точки зрения техники письма многие молодые американские писатели пишут лучше нас (британцев). Они много лучше, чем мы, владеют умением описывать, сокращать, монтировать, строить диалоги – всей писательской машинерией; а потом, в конце, снимаешь солнцезащитные очки и видишь – что-то не вышло. Ты не загорел под этим солнцем. Весь процесс у них кажется искусственным (даже когда на самом деле это не так), перемороженной едой; все умно скомпоновано, вроде бы соответствует моде (даже когда не стремятся к этому), крепко сколочено и убедительно с точки зрения писательского мастерства. Но по-человечески или по каким-то смутным староевропейским стандартам некрепко и неубедительно.

Возможно, я просто пытаюсь оправдать мои собственные технические погрешности. С меня семь потов сходит, пока я продираюсь от идей (собственно идей, символов и сюжетов) к словам (к странице); и вполне может быть, что в Америке есть писатели, которые тоже чувствуют, как обливаются потом, продираясь от своих легко сочиненных страниц к тяжко добытым идеям.

Мой интерес возбуждают скрытые драматические психосексуальные смыслы, порождаемые экстремальными ситуациями, изолированностью[51]. Однако, в отличие от Фрейда или Юнга, я никогда не считал эти смыслы таким уж важным подспорьем для анализа. Может быть, это результат многолетней работы в окружении главным образом женщин, и, кроме того, я феминист, то есть мне нравятся женщины, я наслаждаюсь общением с ними, и не только по эротическим мотивам. Оставляя эти мотивы в стороне, должен сказать, что для меня единственно приемлемым видом отношений как с мужчинами, так и с женщинами являются отношения на уровне «я – ты». Я охлофоб[52], для меня трое – уже потенциальная толпа.

«Коллекционера» я писал строго реалистически, отправляясь непосредственно от величайшего мастера придуманных биографий – Дефо, чтобы создать ощущение внешней обстановки романа. От Джейн Остин[53] и Пикока – когда писал героиню. От Сартра[54] и Камю – создавая «климат». Только очень наивные критики полагают, что все влияния на автора должны исходить от современников. В ноосфере не существует дат, только симпатии, восхищение, антипатии и отвращение.

Если говорить о британском романе, то я не стану тратить время на ту его разновидность, что называют «романом развлекательным» – вариант старого плутовского романа, написанного в стиле фальшивого современного рококо. Я не виню авторов таких романов – во всяком случае, не так уж сурово, – но виню обозревателей и журналистов, телевизионщиков, газетчиков, всех, кто имеет отношение к литературе и доступ к средствам массовой информации, в том, что они возвели развлекательность в ранг великого мерила литературной ценности. По этой причине я разделяю писателей на развлекателей и проповедников. Я не против развлекателей, я всего лишь против их теперешней гегемонии.

Я думаю, что эта тенденция в сегодняшнем британском романе порождена не только нашим повсеместным – просто эндемическим – отказом вообще принимать литературное творчество всерьез, но в особенности нежеланием принимать всерьез европейскую литературу. Не вижу будущего в таком изоляционистском подходе, какой пропагандирует, например, Кингсли Эмис[55]. Я и в лучшие времена не больно-то жаловал Джона Буля. Но Джон Буль[56] в синих джинсах – это уже предел. Мне до смерти надоели косноязычные герои. К черту косноязычие! Можно пожалеть этих недотеп, но не надо их прославлять.

Я был присяжным заседателем на процессе в Олд-Бейли[57] в мае 1961 года. Закон, право могут быть прекрасны, но правосудия не существует. Психически не вполне нормальный человек, отец пятерых детей, бросивший в топку зачатого от него же самого ребенка своей старшей дочери, поднялся со скамьи подсудимых, что-то бормоча и рыдая. Обнаженность страдания и ужас переполняли зал суда: все дети этого человека были психически ненормальны, жена его бросила, у него не было ни денег, ни родных – ничего, кроме грубых, тяжелых рук с грязными ногтями и этих слез. Мне хотелось вскочить на ноги и кричать. Не мы его судили – судьей был он, и судил он жизнь как она есть. Я знаю, и оснований для этого у меня достаточно, – Бога не может быть: я ощущал это всем своим существом, разглядывая согбенную фигуру на скамье подсудимых. Быть атеистом – это вопрос не морального выбора, а человеческого долга.

Я чувствую, что основных социально-политических обязательств у меня три. Первое – быть атеистом. Второе – не принадлежать ни к одной из политических партий. Третье – не принадлежать к каким бы то ни было блокам, организациям, группам, кликам или школам. Первое – потому, что, даже если есть Бог, человечеству безопаснее вести себя так, будто его нет (знаменитый афоризм Паскаля[58] наоборот); а второе и третье – потому, что свобода личности в опасности на Западе в той же мере, что и на Востоке. Преимущество Запада не в том, что здесь легче быть свободным, но в том, что, если ты свободен, тебе не нужно притворяться, как это приходится делать за «железным занавесом».

В Оксфорде я изучал французский язык и французскую литературу и в силу исторических причин знаю французскую литературу несколько лучше, чем английскую. Постепенно мне становилось все яснее и яснее, что это благо, а не помеха. Выработавшийся за годы учения инстинкт заставляет меня гораздо более интересоваться тем, что я говорю, чем тем, как я это говорю; знание французской литературы заставляет меня быть нетерпимым к островной ограниченности столь многих английских писателей (Франция, помимо всего прочего, есть то, чем мы – из лицемерия или пуританства, из-за одержимости классовыми проблемами или имперскими побуждениями – так и не смогли стать). И в то же время это позволяет мне гордиться некоторыми особыми чертами Англии и английской литературы. Великие культуры отражаются друг в друге, и, если даже единственным побуждением к познанию Франции и французской мысли было бы намерение вновь открыть для себя свою собственную «английскость», это уже стало бы достаточным для того основанием. А также – достаточным основанием для презрения к неистребимым англосаксонским провинциалам, полагающим, что Франция – всего лишь банальный Малый Трианон[59] по сравнению с прочной серой громадой нашего Виндзорского замка[60].

Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы – мегаевропейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является, по существу, европейской). Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии? Я даже и англичанином-то быть не хочу. Мой родной язык – английский, но я – мегаевропеец.

Положение Атланта: держишь на своих плечах целый мир. Каждый писатель, должно быть, чувствует это: мир, который он (или она) создал, рушится, придавливая, вгоняя своего создателя в землю. Иногда чувствуешь это, читая чью-то книгу. Роман, словно паровой каток, раздавил автора. Или наоборот: созданный автором мир – пузырь, наполненный воздухом, и Атлант-писатель, напрягая мускулы, величественно вздымает его вверх, словно цирковой тяжеловес, надувающий легковерную публику. Я стремлюсь отыскать равновесие, гармонию, полное согласие между силою Атланта и весомостью его мира. Как у Флобера, например. Или у Джейн Остин.

Очень не люблю что-то документировать; это все равно что взбираться на такую высоту, где скала представляет опасность для жизни. Не люблю такие места, где воображение оказывается бессильным и его сменяет голый документ. Я хочу быть «верным жизни», но под жизнью я подразумеваю свое ограниченное знание объективной реальности, вовсе не обязательно реальности научной, лингвистической или статистической, с какой мог бы познакомиться, месяцами интервьюируя разных людей или потея над различными учебниками. Мне представляется, что для писателей это новая (или сильно осложнившаяся старая) проблема: насколько следует использовать все современные средства записи информации о том, как в реальности выглядят предметы, как звучат голоса людей, и тому подобное. Некоторые американские курсы художественного творчества явно поощряют документальный подход. Для меня это всегда было – и навсегда останется – фундаментальнейшей ересью. Роман – это личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж из разнородных документов.

Школа «nouveau roman»[61] заставляет меня стыдиться своего франкофильства. Ее приверженцы не сделали ничего такого, чего не сделал Сартр в паре абзацев «Тошноты», причем гораздо лучше, чем они. Для меня в литературе Франции после 1918 года существуют всего четыре великих романа: «Путешествие на край ночи» Селина[62], «Судьба человека» Мальро[63], «Тошнота» Сартра и «Чума» Камю. Все эти романы смотрят прямо в лицо жизни, пусть даже только для того, чтобы на нее нападать, как это делает Селин. Они не показывают ей спину, не заявляют о своей приверженности абсолютной НЕприверженности ничему. Подозреваю, что к nouveau roman правильнее всего относиться как к периоду время от времени переживаемой французами утраты собственной идентичности, устремленности за Рейн, иначе говоря, как к культурной амнезии. Конечно, эти писатели чувствуют, как чувствуем все мы, что роман оказался в опаснейшем положении. Но чтобы найти выход из тупика, не следует сидеть и описывать стену в его конце.

Очень важно, чтобы современный писатель не был привержен одному стилю. Будущий великий мегаевропейский писатель станет использовать всевозможные стили, как писал картины Пикассо или музыку Стравинский. Это не означает утраты идентичности. Утрата идентичности происходит тогда, когда все приносится в жертву страху эту идентичность утратить. Первым английским писателем, кто это понял, был Дефо.

Вот в чем выражается злосчастное одиночество писателя: он должен постоянно судить о чем-то, должен делать выбор между мнениями – мнениями других людей и своим собственным, никогда толком не зная, по каким меркам судят другие. Но всегда опасаясь самого худшего.

У меня есть еще особая жалоба. На то, что так много активно пишущих собратьев-романистов рецензируют романы. В музыке и живописи такие суждения заинтересованных соперников – дело почти неслыханное. Хотелось бы, чтобы и в литературе было так же.

По-настоящему плохие рецензенты становятся перед рецензируемой книгой в такую позу, что книги, которую они вроде бы должны рецензировать, вообще не видно, и по принципу, что голый черт не опасен, нам таких не следует слишком опасаться. Рецензенты, которых я просто не терплю, – те, кто пытается создать впечатление, что писание романов вообще достойно порицания как проявление более или менее очевидного инфантилизма. Взрослые пишут рецензии, романы пишут дети.

Я против всего пассивного: не хочу «быть читаемым» или «быть нарасхват». Писание – занятие активное, и произведения, которыми я всегда восхищаюсь и к уровню которых буду всегда стремиться, – те, что делают и чтение занятием активным: книга читает читателя, как радар читает неизвестное. И неизвестное – читатель – это чувствует. В нашем помешавшемся на деньгах и развлечениях западном обществе любые творческие акты художников-проповедников (их заявления о самих себе, так же как и их артефакты) рождают подозрения; каждое их неверное или неловкое движение вызывает упреки в лицемерии, заносчивости, наивности; и давление на них, как внешнее, так и внутреннее, способно разрушить все настоящее и искреннее, что они пытаются создать, – и в том, как живут, и в том, что и как пишут; совершенно не важно при этом, пользуется ли такой писатель успехом, «везунчик» ли он, короче говоря, или «неудачник». Когда Миранда в «Коллекционере» говорит о «немногих», она, по моему замыслу, говорит именно о таких людях: прежде всего и более всего творческих, не просто высокоинтеллектуальных или больше других знающих, и не о тех, кто особенно искусно пользуется словом.

Эти писатели не могут быть иными, чем они есть, и не перестанут принадлежать к «немногим», даже если отвергнут эту концепцию. Они суть «немногие», точно так, как кто-то рождается левшой, а кто-то китайцем. Они не могут выбрать несвободу: они свободны по определению. И это изолирует их от всех остальных, даже когда другие барьеры между ними и «многими» – профанной толпой – оказываются разрушены.