Читать книгу Лекции об искусстве - Д. Рескин, Джон Рёскин - Страница 14

Из сделанного выше подразделения идей, которые может сообщить искусство, несомненно вытекает, что пейзажисты должны всегда преследовать две великие и совершенно различные цели: во-первых, вводить в

§ 1. Две великие цели пейзажной живописи заключаются в воспроизведении фактов и мыслей

ум зрителя верное представление о всевозможных предметах природы, во-вторых, направлять ум зрителя на те предметы, которые наиболее достойны созерцания, и сообщать ему те мысли и чувства, с которыми смотрит на эти предметы сам художник.

При достижении первой цели художник ограничивается тем, что помещает зрителя там, где стоит сам; он ставит его перед известным видом и покидает его. Зритель остается один. Он может предаваться своим собственным мыслям так, как он поступил бы в действительном уединении, или же он может остаться нетронутым, без всяких мыслей, равнодушным, смотря по расположению. Художник не дал ему ни одной мысли; он не приковал его внимания к новым идеям, не поселил в его сердце неведомых раньше чувств. Художник – проводник, но не товарищ зрителя, он играет роль коня, а не друга. При достижении же второй цели он не только помещает зрителя, но и говорит ему, делает его участником своих собственных сильных чувств и живых мыслей, увлекает его в вихре своего собственного восторга, направляет его ко всему прекрасному, отрывает его от всего низкого и дает ему больше, чем наслаждение, – он облагораживает и обучает его: зритель сознает, что не только заметил новый вид, но вступил в общение с новым умом, что его одарили на минуту острым чутьем и пылкими чувствами более благородного и проницательного духа.

Каждая из этих двух различных целей делает необходимой особую систему при выборе предметов, которые приходится воспроизводить.

§ 2. Они ведут к различным системам при выборе материальных сюжетов

Первая, в сущности, не требует выбора; с ней связаны все предметы, которые сами по себе постоянно могут нравиться всем людям, во все времена; и когда выбор подобных предметов сделан с искусством и старанием, он ведет к достижению чистого идеала. Но художник, стремящийся ко второй цели, выбирает предметы скорее по их смыслу и характеру, чем по их красоте; он пользуется ими скорее для того, чтобы пролить свет на те особые мысли, которые он желает сообщить, он не видит в них только предметов, которые сами по себе являются объектом отрывочного восхищения.

И вот, первый способ выбора, когда им руководит, глубоко обдуманная мысль, может повести к созданию произведении оказывающих благородное и беспрерывное влияние на человеческий ум.

§ 3. Первый способ выбора может породить однообразие и повторение

Но он способен (и в девяти случаях из десяти он не избегает этого) выродиться в простое обращение к неизменным и общим сторонам нашей животной натуры, которые разделяются всеми всегда, присущи всем. Таково, например, удовольствие, которое получает глаз от противопоставления холодных и теплых красок, массивных и тонких форм. Притом этот способ ведет к повторению одних и тех же идей, обращается к одним и тем же принципам. Он порождает те правила искусства, которые именно и возбуждали негодование Рейнольдса, когда применялись к высшим усилиям. Он источник и прибежище тех технических особенностей и нелепостей, которые во все века были проклятием искусства и доставляли венец мастеру.

Но искусство во второй, высшей своей цели не есть призыв к неизменным животным целям; оно есть выражение и пробуждение индивидуальной мысли.

§ 4. Второй делает необходимым разнообразие

Поэтому оно столь разнообразно и обширно в своих усилиях, как кругозор и постигающая способность направляющего ума. Мы чувствуем, что в каждом из его произведений видим не образчик товара, принадлежащего торговцу, который готовь сделать нам дюжину таких же, но созерцаем блеск постоянно деятельного ума, который не имел и не будет иметь другого, подобного себе.

Хотя не может быть никакого сомнения относительно того, который из двух видов искусства выше, однако из предыдущего ясно вытекает, что первый более чувствуют и ценят повсюду.

§ 5. Тем не менее первый доставляет удовольствие всем

В самом деле, простое трактование правды природы должно нравиться само по себе всякому уму, потому что всякая правда природы более или менее прекрасна, и если сделан справедливый и правильный выбор наиболее важных из этих видов правды, если он зиждется, как было отмечено выше, на чувствах и желаниях, общих всему человеческому роду, то факты, избранные таким образом, должны в известной степени доставить удовольствие всем, а их значение может оценить всякий, – более или менее, смотря по тому, насколько чувства и инстинкт его приобрели большую или меньшую остроту и верность, но в какой-нибудь степени могут оценить все, и все одним и тем же способом.

6. Второй – только немногим

Высшее же искусство зиждется на впечатлениях известных умов, впечатлениях, которые возникают в них только в известные моменты, а у большинства людей не являются, может быть, никогда; оно выражает мысли, которые могут произойти только из массы обширнейших знаний и настроений, принимающих тысячи изменчивых форм вследствие своеобразности ума. Таким искусством могут заинтересоваться, его могут понять только лица, имеющие некоторое сродство с высокими и одинокими умами, которые породили это искусство. Эту симпатию могут чувствовать только люди, которые сами до известной степени обладают высоким и одиноким умом. Только тот может оценит искусство, кто может понять речь художника, разделить его чувства в момент пробуждения самой горячей его страсти, самых оригинальных его мыслей. Тысячи людей не усмотрят или ложно поймут истинный смысл и цель таких художественных произведений. А между тем художнику, который стремится к своей особой цели, приходится нередко вступать в борьбу с нашими низшими и неизменными желаниями. Вследствие этого художник, цели которого не видны, очень часто возбуждает неудовольствие своими средствами и своим талантом.

Но то обстоятельство, что высшее искусство не имеет широкого влияния, происходит – на это следует обратить особое внимание – не от недостатка правды в самом искусстве; причиной является отсутствие в самом зрителе симпатии к чувствам художника, которые побудили его к выражению одной истины предпочтительно пред другой.

§ 7. Первый необходим для второго

В самом деле (я особенно хочу подчеркнуть это в настоящую минуту), можно достигнуть того, что я назвал первой целью, т. е. воспроизведения фактов, не осуществив второй цели, т. е. воспроизведения мыслей, но нет никакой возможности достигнуть второй цели, не достигнув предварительно первой. Я не хочу сказать, что человек не может мыслить, имея ложное основание и материал для мысли. Но такое ложное мышление хуже полного отсутствия мысли, и потому оно не имеет ничего общего с искусством. И вот почему, хотя я считаю вторую цель настоящей и единственно важной целью искусства, я называю первой целью его – воспроизведение фактов; потому что она необходима для второй и должна быть достигнута раньше ее. Она – фундамент всякого искусства. О ней, как и о действительном фундаменте, можно не думать тогда, когда уже воздвиглось на нем величественное здание. Но он должен быть. Здания редко бывают красивы, если каждая линия и колонна их не говорит о фундаменте, не указывает на его существование и прочность. Не может быть прекрасным ни одно художественное произведение, которое во всех своих частях не напоминает о фундаменте, не направляет к нему, и даже в тех случаях, когда в этом произведении все декорировано до последней частицы. Величайшие художественные строения построены из такого чистого и прозрачного хрусталя, что все могут сквозь него видеть фундамент. И вот одни, не глядя на все то, что построено выше первого этажа, восхищаются кладкой кирпича и воображают, что поняли все необходимое в данном творении. Другие, стоящие подле первых, не смотрят на нижний этаж, а обращают свой взор к небу, на хрустальное здание, где витает дух строителя. Таким образом, хотя мысли и чувства художника нужны нам так же, как и правда, но мысли должны вытекать из знания правды, а чувства из созерцания ее. Нам не нужно, чтобы его ум походил на стекло, которое плохо выдуто и искажает все, что мы видим сквозь него; его ум должен походить на стекло нежного и своеобразного цвета, которое дает новые тона тому, что мы видим сквозь него, – стекло редкой силы и ясности, чтобы сквозь него мы видели больше, чем могли бы увидать сами по себе, чтобы оно придвинуло, приблизило к нам природу[19]. Ничто не в состоянии искупить недостатка правды.

§ 8. Особенно важное значение правды

Ни самое блестящее воображение, ни самая игривая фантазия, ни самое чистое чувство (предполагая, что чувство может быть чистым и ложным одновременно), ни самая возвышенная идея, ни величайшая способность ума схватывать все на лету не могут вознаградить за отсутствие правды, и это по двум причинам: во-первых, ложное само в себе заключает что-то отталкивающее и принижающее; во-вторых, природа неизмеримо выше всего, что может вообразить человеческий ум, настолько выше, что всякое отступление от нее есть падение по сравнению с ней; ложное не может украшать. Ложь – пятно и грех, вред и обольщение.

Мы увидим, что ни один художник не может обладать грацией, воображением или оригинальностью, если не обладает правдивостью.

§ 9. Холодность или отсутствие красоты не служат признаками права

Стремление к красоте не только не удаляет нас от правды, но в десять раз увеличивает стремление к ней и необходимость ее. И у художников, обладающих действительно великой способностью воображения, смелость идей всегда основывалась на массе знания; последние далеко превышают знания тех людей, которые гордятся самым накоплением их и не делают из них употребления. Холодность и отсутствие страсти в картине не служат признаками безошибочности воспроизведения, а признаками его незначительности; истинная сила и блеск – признаки не смелости, a знания.

Отсюда следует, что каждый при старании и при затрате известного времени может выработать в себе нечто вроде правильного суждения о сравнительных достоинствах художника.

§ 10. Как правду можно считать настоящим критерием искусства

Правда, чувство и страсть в картине часто способны критиковать и ценить только те, у кого хоть в некоторой степени силы ума равны с умственными силами критикуемого художника и кто хоть в некоторых отношениях обладает однородным с ним складом ума. Но что касается воспроизведения фактов, то здесь для всякого, при известном внимании, возможно составить правильное суждение о степени способности каждого художника и о том, насколько он достигает цели. Правда есть рычаг сравнения, при помощи которого можно подвергнуть испытанию их всех, и соответственно тому рангу, который он приобретет на этом испытании, мы могли бы безошибочно признать за ним почти такой же ранг и во всех отношениях, если бы только могли судить о них. Так тесна связь, так неизменно отношение, существующее между суммой знаний и широтой мысли, между точностью восприятия и яркостью идеи.

Я постараюсь поэтому в настоящей части моего труда с полным вниманием и беспристрастием исследовать, насколько старые и новые школы пейзажа имеют право считаться правдивыми в воспроизведении природы. Я не буду обращать внимания на то, что можно считать в них прекрасным, или возвышенным, или богатым в отношении фантазии. Я буду искать только правды, голой, ясной, простой передачи фактов. При этом, насколько могу, я буду в каждом отдельном случае объяснять, что такое правда природы, буду искать ее простого выражения и только его одного. Не обращая, таким образом, никакого внимания на пылкость воображения, на блестящие эффекты и на всякие другие еще более привлекательные качества, я постараюсь изучить и оценить произведения великого художника, находящегося в живых, который, по мнению большинства публики, рисует больше ложного и меньше действительного, чем какой бы то ни было другой известный художник. Мы увидим, почему.

19

Ср. Stones of Venice, vol. I, ch. XXX, § 5.