Читать книгу Прогулки по Флоренции - Д. Рескин, Джон Рёскин - Страница 2

Флоренция для нас несомненный центр Ренессанса, одновременно эстетический и «мозговой» центр. Мы сразу вспоминаем Флоренцию и не задумываясь размышляем о дворе Медичи, о куполе Брунеллески как величайшем достижении инженерной мысли, о масштабных празднествах, о том, как патрон Флоренции Иоанн Креститель стал необходимым участником живописных жизней Святого семейства. Такой образ Флоренции создан изучением Ренессанса, начиная со швейцарского профессора Якоба Буркхардта, увидевшего в собрании философов, поэтов и художников вокруг Лоренцо Медичи – Великолепный вождь молодой торговой империи сам себя считал и поэтом, и философом, и хотя и не художником, но вдохновителем многих художников – начало производственных сообществ нового времени, предшественника современных государств и фирм. При дворе Медичи, считал Буркхардт, впервые культура была осознана как область производства, – и сразу все профессии стали почтенными, художники перестали быть поденщиками, а мыслители – пленниками университетских стен; но все вместе при дворе придумывали не только, куда двигать войско, торговлю или индустрию, но вообще всё придумывали вместе, с неподдельным усердием людей, вдохновившихся тем, что они, наконец, договорились.

Джон Рёскин, издавший свою книгу через 15 лет после Буркхардта (1875 против 1860 г.), в этой книге обращается к тем, кто не готов так быстро преображать двор, меняющий историю. Наоборот, книга предназначена для тех, кто хочет ощутить живой пульс искусства, когда история медлит меняться, когда смысл происходящих событий не вполне ясен, просто потому что они кажутся любому внешнему наблюдателю рутинными реакциями правительств и народов. Рёскин пишет свою книгу для тех, кто готов на неделю остановиться во Флоренции, не слишком торопясь даже в большом туре по Италии, и тем самым решил узнать не только о явных, но и скрытых механизмах развития культуры. Узнать не только о том, что в культуре заявлено, но и в чем культура вызревает, накопив много малых изменений: неспособная удержаться от новых впечатлений и воздействий, даже если смысл этих впечатлений станет понятен через несколько поколений.

Как Шопенгауэр рекомендовал читать и перечитывать классиков, общаясь с вершинами мысли в благоговейном безмолвии одиночества, не обращаясь к назойливой суете комментаторов, – так и Рёскин требует от визитёра во Флоренцию вспоминать книгу Вазари и поэзию Данте. Велит он вспоминать и мифы о создании Флоренции, об Атланте, или Аталанте, по преданию заложившем пригород Флоренции Фьезоле, о чем сообщают Фьезоланские нимфы Боккаччо. Вспомнить не просто всё, что достойно места в мировой культуре, но вспомнить всё, о чем хорошо и приятно рассказывать, – вот задача Рёскина. В том именно состоял «прерафаэлитизм» знаменитого теоретика: не в предпочтениях манеры или стиля, но в замене документирования в рафаэлевском или академическом духе – воспоминанием, обоснованного свидетельства – приятным переживанием уже пережитого. Книга Рёскина о Флоренции, как и все его книги, – одновременно учебник, обучающий как настроить зрение, в том числе выбирая правильный хронометраж рассмотрения произведений и правильные сопровождающие удовольствия, и достаточное обоснование прерафаэлитской эстетики как эстетики должного настроя, а не просто принятия даже самых воодушевляющих идей.

Джон Рёскин (1819–1900) – известнейший английский просветитель, теоретик прерафаэлитской живописи и идеолог «прерафаэлитского братства», неутомимый практик и неугомонный мечтатель, вернувший ремесло в основу эстетики, а словесные искусства поставивший на службу воспитания взгляда. После Рёскина стало невозможно строить эстетику на основе лишь отвлеченных начал: нужно испробовать эстетику, попробовать ее на вкус, узнать, когда именно мы воспринимаем необычную жизнь форм, – и только тогда, делая свою речь не вполне обычной, делая ее восторженной или критической, но все равно с оттенком необычности, мы сможем понимать пласты искусства. До Рёскина наследие в искусстве уподоблялось скорее геологическим пластам; теперь эти залежи оживают и сами начинают советовать, как именно их наследовать.

В оригинале книга Рёскина называется Утра во Флоренции, Mornings in Florence, и это название не случайно. Рёскин сопоставляет экскурсию, начинающуюся рано утром, с работой, начинающейся тоже рано, и воображает себя кем-то вроде профессора медицины, рекомендующего надлежащую диету и полагающиеся санитарные нормы для всех.

Флоренция для Рёскина – столица Тосканы, и в чем-то тайная ее столица. Этрусское начало дает о себе знать в восьмиугольной форме храмов и баптистериев, эта идеальная в своей подвижности и при этом застывшая в своем цветении форма. Так тайна выболтала себя, но только тем, кто может сам в удивлении застыть перед уже застывшим в веках.

Рёскин все время вспоминает прерафаэлитских художников, самый ранний Ренессанс, францисканскую революцию Чимабуэ и Джотто. Еще для Данте Алигьери успех Джотто на фоне Чимабуэ был руководящим знаком прогресса в искусстве и в искусствах, или как мы бы сказали, во всех жизненных сферах. «Вы помните, Чимабуэ в живописи занимал первое место, а сейчас Джотто выступил лучше, так что слава первого отошла в тень». Спортивное соревнование двух художников, старшего умудренного наставника и молодого дерзновенного виртуоза для Данте и было тем зерном, из которого прорастает любой прогресс, бросающий тень на прошлое лишь постольку, поскольку сияет и своим, и отраженным светом, подражая себе и уподобляясь себе в прежде небывалой виртуозности.

Для Рёскина Чимабуэ – изобретатель образа Мадонны как женского образа: не как части композиции или повествования, но как непосредственной данности изображения, как блеска, как впечатления, неотразимого потому, что оно несоразмерно большое, как в детстве. Чимабуэ оказывается предшественником всех изображений див, всех гламурных женских призрачных портретов, всех этих упрощений и уплощений начального духовного образа; но важно, что и этот начальный духовный образ был создан вполне определенным художником. Чимабуэ – новый апостол Лука, изображающий Деву Марию как явившуюся в убедительности своей красоты и несомненности своей благости; как вид, который нельзя не видеть; как убеждение, столь же несомненное для всех видящих, как несомненен бой часов, отмеряющих время.

Джотто изобрел другое – «золотые ворота»: умение соблюдать меру вещей так, что в изображении оказываются и опознают себя лишь фигуры, блюдущие меру и сами измерившие себя внутренней мерой. Убери это золото середины, и все фигуры окажутся надуманными, и лишние люди просто будут неуютно чувствовать себя на фресках среди лишних зданий. Но верните его, и сразу все фигуры, напряженные или расслабленные, изящные или неуклюжие, окажутся участниками одного братского шествия, где всем хватит веселья, а не хватит всем только грусти – остального хватит. Тогда получается, что Чимабуэ оказался в тени пришедшего ему на смену Джотто, потому что Чимабуэ, как верный рыцарь, взирал на лик небывалой неземной чистоты, купался в его свете, перед которым невозможно было устоять, – тогда как Джотто понял законы этого сбивающего с ног потока света и научил, пропуская свет через золотые ворота искусства, через меру в вещах и эпохах, всех персонажей стоять на ногах.

Особенно из флорентийских живописцев более позднего, хотя и прерафаэлитского тоже времени Рёскин ценит Гирландайо за его детализованность. Гирландайо во всем предпочтен Гоццоли, и прежде всего потому, что живописец этот не просто стоит на ногах, в потоке света или в потоке впечатлений, но постоянно бодрствует. Его краски яркие, и свежесть флорентийских утр больше всего помогает понять, чего хочет этот живописец. Его движения бодры, закругляясь в повествование каждой сцены, и Гирландайо не желает возносить все сцены на щитах праздничных аллегорий, но просто смотрит, как могут заговорить от души персонажи, которых от души изобразил ответственный живописец. Наконец, его внимание к чертам лица, походке, наклону головы – это внимание опознания, а не внимание воображения, – поэтому Гирландайо лучше многих других научит узнавать искусство в суете нашей жизни. Как среди множества играющих детей, надевших причудливые костюмы, мы узнаем своих детей по наклону головы, по кивку, по этим простым и при этом таким неповторимым жестам, – так и узнаем персонажей Гирландайо по столь простым эмоциям, но которые сразу говорят о том, что это происходит у нас. Библейские праведники и придворные Лоренцо Медичи в одном пространстве оказываются просто «своими», которым не просто есть что сказать, но к которым есть всегда с чем обратиться. Еще до того, как Аби Варбург, великий создатель современного искусствознания, увидел в служанке с развевающимися одеждами с фрески Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» образец «формулы пафоса», приправы, обостряющей восприятие искусства, Рёскин выделил художника как уже обострившего наше восприятие. И еще прежде того, как Аби Варбург исследовал восковые статуи в храмах Флоренции, Рёскин расписал, как в той же Санта Мария Новелла присутствие идей заставляет присутствующих в собрании государственных деятелей создавать первую универсальную политику в Европе.

Подробнее всего Рёскин исследует фрески построенной в самой середине XIV века Испанской Капеллы, при доминиканской церкви Санта Мария Новелла. Воздвигнутая на средства купца Мико де Гвидалотти, эта капелла, предназначенная для заседаний доминиканского ордена, была расписана, по сообщению Вазари, Таддео Гадди и рыцарем Симоне Мартини (у Рёскина этот аристократ и рантье среди художников, расписывавший Авиньон, назван Симон Мемми; вероятно, по имени его талантливейшего ученика и соавтора Липпо Мемми). На фресках нашли себе место создатели наук и искусств и сами науки и искусства. Для Рёскина это означало, что можно постепенно, соотнося науки с их хранителями, разучить каждую науку как самый вежливый, самый кроткий и миротворческий язык общения с миром. Триумфально воздвигнутая фреска являет в себе возможность с самого утра изучить этикет научного знания, понять предназначение разных научных инструментов: не перестать употреблять их невпопад, а напротив, разложить их как надо, как велят строгие линии фрески.

Чем полезна книга Рёскина современному путешественнику во Флоренцию или просто любителю прекраснейших европейских городов, в число которых Флоренция всегда будет входить? Прежде всего, Рёскин учит не сопоставлять разное, находя общие черты, вроде «цветения» или «блеска», но, напротив, видеть серийность сходных изображений, будь то изображения добродетелей, украшения надгробий или евангельские сцены. Серия – не просто последовательность доказательств, но это превращение утверждения из аргумента в несомненную твердость руки художника, умеющего провести изящной кистью любой аргумент. Библейская сцена красноречива и сама по себе; но став частью серии, она может без труда отказаться от своего красноречия, но не откажется от учета сбывшихся событий. Даже если эти события нам толком неведомы, то, будучи изображены, они уже учтены как имеющие смысл для всех последующих фактов мировой истории и для фактов нашей частной жизни. Когда туризм слишком угрожает просто восхищаться красотами, напоминание, как красота не только себя выдает, но и себя доказывает; не только светит, но и говорит о том, что сбывается в ее свете – тогда книгу Рёскина всегда полезно перечитывать.

Александр Блок, посетивший Флоренцию, сетовал на господство пошлости в туристическом городе; на облака «всеевропейской желтой пыли» среди уродливых новостроек и «торговой толчеи»; на признаки гниения и бессмысленной тоски:

Поэту легко возразить: вряд ли звон копыт, навоз, грубость наемников или уныние пленников были поэтичнее легких велосипедов. Но Блок, как и Рёскин, тревожится не тем, что Флоренция отдана на откуп туристическому любопытству, а тем, что Флоренция надоела самой себе. Только Рёскин пытался найти не надоедливое во Флоренции, ту серийность, которая вдруг представляет знакомую историю как совершенно незнакомую, как открытие, а Блок всегда ассоциирует незнакомое знакомое со сновидением, с синим сном Беато Анжелико, с сумрачным сфумато Леонардо, с призрачно развеявшимся дымом костра Савонаролы. Было то или приснилось, нельзя сказать, и этим отличается Флоренция, интересная себе, даже снящаяся себе в кратких снах и вековых грезах, от Флоренции, неинтересной себе, сон которой свелся к ускоренному передвижению от одного памятника к другому. Блок просто в отчаянии смотрел на спортсменов, зарядившихся эмоциями вместо погружения в смысл Флоренции, а Рёскин старался не отчаиваться, а добросовестно расписывать маршруты, движение по страницам книг, по карте, по композиции фрески, – так что вдруг в углу внимания и оказывается настоящая мысль вместо всех былых эмоций.

Перевод книги Рёскина был выполнен Аделаидой Герцык. Если представить русский Серебряный век в виде здания, то Аделаида Герцык, как и ее сестра, мемуарист Евгения Герцык, Марина Цветаева и Софья Парнок, дружившие и понимавшие друг друга даже не с полуслова, а с четвертьслова, будут четырьмя прекраснейшими медальонами по четырем концам свода. Аделаида Герцык, урожденная Лубны-Герцык, из семьи железнодорожного инженера, с детства занималась языками и музыкой, рано увлеклась идеями синтеза искусств, создания новой литературы, чуткой к истории, и философии, чуткой к пластике и движению. Она пыталась и сама разрабатывать новую концепцию пластики как общего языка мироздания и исторических судеб стран и народов как экзаменов, которые проходят разные виды искусства. Но ее преданность литературе натыкалась на строение самой литературы, где всё как будто заранее было известно: кто печалуется о народе, кто обличает мещанство, а кто воспевает красоту. Как и Чехов, она горевала, что невозможен в наши дни даже рессентимент, не то что простое и доброе чувство, и сначала посвятила себя переводам Ницше, в 1900 г. вышел ее перевод Сумерек божков. Но необходимость дисциплины в обличении эмоционального отношения к эмоциям привела ее к Рёскину, в котором она увидела настоящего наставника, умеющего объяснить искусство так, как объясняют литературу, строка за строкой, образ за образом и штрих за штрихом. Рёскин для нее как смелый пловец нырял в волны художественной техники, чтобы вынырнуть с добычей усиленной и даже чуть болезненной наблюдательности. Годом позже и вышел ее перевод Прогулок по Флоренции. Далее она писала книжные рецензии в журнал «Весы», взяв псевдоним «Сирин» задолго до Набокова; а в 1907 г. опубликовала первую подборку стихотворений. Муза ее стихов была робкой, но убежденной во власти слова над судьбами и власти Бога над судьбой. Вячеслав Иванович Иванов восхвалил ее способность «замкнувши на устах любовь и гнев», «вдруг взрыдать про плен земных оков», «внимая сердцем рокоту и пенью». Она слышала, как «высь безглагольная, / плывет над нами», и даже ее безмолвие становилось завороженным созерцанием. Как она писала, обращаясь к будущему мужу:

Немного сбивчивый разговор, акцент на слове «каждый» – и чудесное тематическое предвосхищение пастернаковского «Рождества» в гуще темных пророчеств, вытеснивших суетные разговоры. Слушая подземные ключи, «Слышу я рост и движение / Семян в разлуке», Герцык была готова разрыдаться в любой миг, рыданием тени, сопровождающей живых и мертвых. «Мы – лучи / Души бестелесной. / Мы – ключи / Влаги небесной». Да, любой взгляд на мир для нее становился сочувствием не только страдающим существам, но и каждому лучу, каждой строке, каждому голосу растерявшегося; и она собирала вроде бы уже стоящие строем строки, но на самом деле растерянные как солдаты-новобранцы, и их надо тоже лелеять и собирать уже собранное. «Мы изумились / Муке своей». Далее ее ждали замужество, профессорская семья, жизнь после революции в Крыму, где Волошин помогал всем, дружба с Цветаевой и Бердяевым, постоянное лечение и ранняя смерть в 1925 году в Судаке. Как писал о ней Б. Пастернак, «Конечно, поэтический опыт у нее был и ранее, но если бы он был смешан с горечью того, жизненного, что пришел поздно, перед смертью, то все это вознесло бы ее Бог знает куда». Но в переводах Герцык не то чтобы возносилась или обещала вознесение, она просто не мешала с горечью сладость, а радости находила те слова, которые находят при любовном признании.

В наши дни книга Рёскина нужна далеко не только путешественникам по Италии. Кто берет в руки пятикилограммовый альбом итальянской живописи, или беседует со знакомыми, вернувшимися из Италии, или читает любой роман, в котором хоть мельком упомянут Ренессанс, или идет по улице, застроенной эклектикой вековой давности – он все равно разберется в этих впечатлениях, вспомнив аргументацию Рёскина. Для Рёскина главные институты нашей современности, такие как внесословный суд, банк вкладов, профессиональный корпус политиков, изобретены Ренессансом; и если и не появились во Флоренции, то во Флоренции приняли «серийную» форму. Эти институты действуют почти автоматически, мы их в альбоме и романе встречаем не автоматически, а нарочито, а вот книга Рёскина позволяет разобраться, как этим институтам действовать правильно.

Александр Марков, проф. РГГУ и ВлГУ 13 августа 2017, Юрмала