Читать книгу Дон Жуан - Джордж Гордон Байрон - Страница 1

Джордж Ноел Гордон Байрон (George Noel Gordon Byron; 22 січня 1788 р., Лондон, Велика Британія – 19 квітня 1824 р., Месолонгіон, Греція) – один із найяскравіших представників англійського романтизму, чия творчість мала значний вплив на інші літератури, зокрема, й українську. Байрон народився в Лондоні у старовинній, але збіднілій шляхетській родині. Гордон – друге особисте ім’я, дане під час хрещення; це ім’я збігається з дівочим прізвищем матері. У десять років Байрон успадкував титул лорда та Ньюстедське абатство, старовинний маєток у графстві Ноттінгемшир. Саме тут майбутній письменник був свідком виступів луддитів, тут починає формуватися його активна громадянська позиція та політичні погляди, спрямовані в майбутньому на боротьбу із соціальною несправедливістю. У 1799 році Байрон починає навчання у школі доктора Глені, де провчився два роки. «Години дозвілля» (1807) – перша, ще не цілком самостійна збірка віршів. Сатирична поема «Англійські барди й шотландські оглядачі» (1809) поклала початок полеміці Байрона з романтизмом, якої він не припиняв протягом усього життя. Байрон критично ставився до поетів «озерної школи», висміював їх за зраду прогресивних ідей, захоплення середньовіччям і містикою. Вияви цієї полеміки знаходять своє відлуння і в поемі «Дон Жуан».

Літературну славу й світове визнання Байрону принесла перша пісня «Чайльд Гарольдової мандрівки»1 (1812), написана під враженням після мандрів Португалією, Іспанією, Грецією, землями Османської імперії. Саме у цьому творі Байрон уперше заявив про свої симпатії до національно-визвольної боротьби поневолених народів і про свою ненависть до загарбницьких воєн.

Повернувшись до Англії, письменник бере активну участь у політичному житті, виступає в палаті лордів проти закону про смертну кару для луддитів та ін. Обурення, пов’язане з тогочасною політикою уряду, Байрон втілив у сатиричній «Оді авторам білля проти руйнівників верстатів» (1812). У ці ж роки він створює ліричні вірші, в яких тема кохання поєднується з волелюбними ідеями, а також цикл так званих східних поем («Ґяур», «Абідоська наречена», 1813, «Корсар», «Лара», 1814, дещо пізніше – «Мазепа», 1818, та ін.). «Дон Жуан» почасти також можна назвати «східною поемою», ліро-епічним твором, у якому увиразнено орієнтальну рецепцію і якому притаманна сатирично-іронічна спрямованість. У зазначених поемах експліковано суперечності світогляду Байрона – протест поета проти реальності, сповненої фальшувань і несправедливості. Сприйняття навколишньої дійсності викликає у митця песимістичні настрої. Настрої трагічної самотності, відчаю, заперечення можливостей суспільного прогресу виявились у вірші «Пітьма» (1816), у філософській драмі «Манфред» (1817) та в деяких інших творах, написаних після другого вимушеного від’їзду Байрона з батьківщини внаслідок переслідувань його панівними політичними класами Англії. Ці настрої в особливий спосіб оприявнені і в завершальному прижиттєвому творі письменника – поемі «Дон Жуан». Мотив світової скорботи виникає насамперед під впливом світоглядної кризи, яку митець пережив після занепаду ідеалів Французької революції та реставрації «старого режиму» в Європі після падіння Наполеона.

«Дон Жуан» – magnum opus Джорджа Гордона Байрона. Цю поему (або ж роман у віршах, за іншою класифікацією) написано впродовж 1819—1824 рр., твір незавершений через смерть автора. На думку І. Франка, «Дон Жуан» був «останнім і найбільшим твором Байрона <…>, над яким автор працював шість років і не завершив його». Дуже високо оцінив згаданий твір Ґете, називаючи його найгеніальнішим поетичним твором XIX століття. Франко ж, передусім, бачив у «Дон Жуані» широку панораму європейської дійсності, яскраву картину тогочасного суспільного ладу. Головними у змісті «Дон Жуана», на думку І. Франка, є не пригоди героя, а величні описи та відступи, жарти та натяки»2.

«Дон Жуан» – підсумок світоглядних шукань і духовних поривань, що оприявнили енциклопедичний маніфест боротьби проти соціального гноблення й рабства, мілітаризації Європи, фальшування духовних цінностей, подвійних стандартів тогочасної європейської (англійської, зокрема) буржуазії, морального зубожіння церкви, яка більше не поєднувала людину з Богом, а була інкорпорована в політичний лад країни. «Дон Жуан» – значний за обсягом художній твір, який постає своєрідною візуалізованою мапою світу першої третини ХІХ ст. Ідеться про те, що у цій ліро-епічній поемі оприявнено значну кількість етнокультурних і етноментальних стереотипів, клішованих форм сприйняття «Свого» й «Чужого»; цей твір наскрізь імаґологічний, тобто «зітканий» із різних етнообразів і ментальних проекцій, за якими бачиш доволі непривабливу людську сутність, наділену численними вадами. У словах оповідача маємо чимало імаґологічних характеристик, як-от:

Людина, позбавлена справжнього зв’язку з Богом, деформована викривленою мораллю, яка має обслуговувати інтереси панівних верств, сама починає утверджувати власні спотворення за морально-духовні чесноти, вдягаючи на себе різні маски праведності й благопристойності. Отже, ця поема (роман у віршах) – не лише чергова версія легенди про севільського Дон Жуана, а окремий світ уявлень, подеколи іронічних і сатиричних, у яких у дошкульній формі репрезентовано тогочасне суспільство, яке задихається від фальшивих правил, викривлених норм і штучних обмежень. Зображені у творі суспільні верстви піддано висміюванню, іронічній зневазі, сатиричному викриттю.

Окреме місце у творі посідає оповідач. Саме йому належить роль «мудрого блазня»; людини, здатної казати правду про свою добу й людей у ній, поширювати досвід мудреців і поетів, які у різний час говорили й писали про ті базові цінності, які визначають сутність людського життя. Часто, пригадуючи минулий досвід, оповідач дорікає часові теперішньому, у якому відбулось змізернення особистості.

Подеколи міркування оповідача нагадують філософські сентенції, у яких розкрито сутність творчості, поетичного мистецтва;

подеколи перед читачем виринають ескапади обрàз і незадоволення, вияви помсти й самоіронії.

Там, де оповідач ніби хоче поділитися мудрістю, одразу виникає «іронічне зняття» високочолості. Комунікативні стратегії містять «подвійне дно»: щойно читач підготувався занотувати важливу сентенцію, йому дають зрозуміти, що нічого вічного у цьому плинному світі немає, тож дійсність потрібно сприймати через «окуляри іронічного скепсису».

Лише такий підхід здатний убезпечити людину від розчарувань або ж самозахоплення, наслідки якого вельми сумні. Зрештою, оповідачеві притаманна здатність сміятися не лише над навколишнім світом, а й над собою. Байронівському «Дон Жуану» властиве самопародіювання, часом у раблезіанській манері. Лист Юлії допомагає авторові досягти трагічної напруженості, проте лише на незначний проміжок часу. Байрон не може не розповісти, що потім сталося з листом. Під час мандрівки з Севільї до Кадіса у Дон Жуана на кораблі починається морська хвороба. Перехилившись через борт, він ненавмисно забризкує блювотою послання Юлії, написане на папері із золотим обрізом і філігранною кіноварною печаткою. Варто пам’ятати, що на той момент Дон Жуану лише шістнадцять років, він недосвідчений і нездоровий. Таке поєднання різних, подеколи протилежних стильових регістрів видається оригінальним, сміливим художнім прийомом. Дослідники вважають, що саме цей епізод мав на увазі Вільям Гезлем, пишучи про дивовижну здатність Байрона до самопародіювання: «За класичним сп’янінням маємо полоскання розчином соди <…>. Після блискавок і шторму нам розповідають про домашній побут і рукомийник»3.

Розум оповідача гострий, дотепний, він висміює й пародіює, але водночас у такому погляді на світ наявна особлива дошкульна вітальність, іронічна життєствердність.

Іронічність авторського голосу у творі органічно поєднана із самокритикою, дошкульний сарказм – зі здоровим сміхом, філософічні напучування – із жартівливим балагурством і блазнюванням. С. Голованівський зміг майстерно відтворити іронічний пафос оригінального твору, у перекладі помічаємо чимало мовних знахідок, які свідчать про скрупульозність роботи перекладача. Загалом можна стверджувати, що «Дон Жуан» – це твір, у якому переплетено діонісійське, стихійне, тілесно-сексуальне й аполлонівське, розумово-інтелектуальне, духовно-душевне (емоційно забарвлене).

Світобачення оповідача позначене рисами карнавального світогляду, для якого властива гра високого й низового, постійне перемикання регістрів між елітарно-інтелектуальним і бурлескнорозважальним, повчальним і гедоністичним. Зрештою, це лише потверджує специфіку авторського світовідчуття: у дійсності усе плинне й немає незмінних параметрів. Буття не дається людині в онтологічних формах, воно експлікує себе передусім як суще, для пізнання якого потрібно уміти сміятися й «бавитися» у життя. Шекспірівський мотив «весь світ – театр» («all the world is a stage») притаманний і цьому творові Дж. Байрона:

Проте саме така оповідна стратегія й забезпечила успіх твору, який було б непросто «подолати» без наскрізної іронії та самоіронії. Оповідач – це блазень, наділений можливістю говорити правду і сміятися з себе та інших.

Світ навколо Дон Жуана духовно мізерний і фарисейський, побудований на викривлених ідеях щодо досягнення й загалом сприйняття соціального блага. С. Павличко слушно зауважує, що «Дон Жуан» Дж. Байрона «не просто іронічна поема і не лише поема, зосереджена на проблемах естетики, на пародіюванні художніх творів, на боротьбі з літературними напрямами, а шедевр політичної, соціальної сатири, якій не було рівних в англійській літературі з часів Джонатана Свіфта»5. Ці рядки з поеми – приклад до того, про що пише С. Павличко:

Художній простір поеми можна було б порівняти з фентезійним, усвідомлюючи, звичайно, певну умовність такого зіставлення. Одна зі специфічних рис фентезі як жанру літератури полягає в тому, що простір, сконструйований у фентезі, потенційно стримить до безконечності. Художній світ байронівського «Дон Жуана» як на початок ХІХ ст. також видається надміру гіпертрофованим і географічно відкритим, іманентно незавершеним і потенційно нескінченим. Простір поеми розімкнений, об’єднаність географічних локусів досягається наявністю наскрізного образу Дон Жуана, який уможливлює нанизування значної кількості сюжетних ліній, водночас кожен новий локус маркується новим жіночим образом (Юлія – Севілья, Гайде – піратський острів, туркеня – Росія, Аврора – Англія). «Дон Жуан» Дж. Байрона – це історія-травелог, світ захопливих мандрів та екзотичних жінок; власне, саме через жінок часто й відбувається пізнання «множинних світів» у цьому творі. Однак етнокультурні картини відвіданих країн хоча і посідають центральне місце, але здебільшого потрібні для характеристики протагоніста. На думку більшості дослідників поеми, жінки для Дон Жуана – це засіб адаптації як до різноманітних обставин життя, так і до етноментальних особливостей чужих країн (Аделіна, Дуду, Катерина II). Подеколи перебування в «інших світах» оповідач розкриває в іронічно-саркастичному тоні, показуючи, що ключ до розуміння людського життя та його зиґзаґів криється у вельми простих речах, які й визначають людську природу:

Дон Жуан належить до традиційних літературних образів6, які генерували окремий самодостатній і багатовимірний літературний рецептивний дискурс. Рецепція – це «синтетична форма генетично-контактних зв’язків, яка полягає у сприйманні ідей, мотивів, образів, сюжетів із творів інших письменників та літератур і їхньому творчому переосмисленні в національному письменстві чи творчості митця»7. У контексті діалогічного розуміння міжлітературних зв’язків Ганс Роберт Яусс зауважує, що варто «розрізняти в історико-літературному процесі обидва аспекти стосунку тексту і читача, тобто вплив – як спричинений текстом – і рецепцію – як спричинений адресатом – елемент конкретизації смислу»8. Сьогодні донжуанівський дискурс – це поліморфна гетерогенна система, якій притаманне продукування нових смислів (що часом можуть кардинально розходитись з оригінальними), нових інтелектуально-мистецьких практик та ін. Нині донжуанівський дискурс постає настільки строкатим явищем9, що його первісні смисли (когнітивні фрейми), породжені севільською легендою, «затираються» пізнішими інтерпретаціями і в разі їхньої апропріації масовою свідомістю остаточно «затіняють» первісні смисли. У такому разі пізнання деяких первісних смислів тексту не видається можливим на рівні масової свідомості або ж результати такого пізнання не можуть змістити набутих уявлень, що утворюють альтернативну смислову реальність навколо Дон Жуана.

Крім того, цього героя доцільно схарактеризувати як «трансґресивного» (із притаманними соціальними та ін. акцентуаціями й трансформаціями оригінального канону, які співіснують у межах донжуанівської культурної парадигми) персонажа, позаяк він містить інтенцію, яка реалізує вихід за рамки соціальних і психологічних умовностей, усталених норм, звичних правил. Оповідач у тексті конструює навколо Дон Жуана дискурс із «подвійним дном», показуючи в іронічний спосіб як трансґресивність самого героя, так і тих, хто є об’єктом його зазіхань і причиною успіху.

Перед нами специфічно «деформований» у художній уяві Дон Жуан, чий успіх у житті детермінований не стільки власною унікальною природою й волею, скільки тими, хто його оточує:

В оригінальній легенді Дон Жуан – раб і володар водночас, жертва власних примх і пристрастей, а також підкорювач інших. М. Фуко в есеї «Про трансґресію» зазначає, що «мабуть, варто було б зазначити, що у світі, в якому не лишилося нічого святого, сексуальність виявляється єдино можливою цариною диференціації почуттів»10.

Ліро-епічна поема (за іншою класифікацією, роман у віршах, а сам письменник уживав термін «епічна поема» до цього твору: «Від публіки чекатиму я схвали // Оцим епічним задумом моїм») «Дон Жуан» Дж. Байрона здобула нечуваного успіху з огляду на специфіку головного героя, який виходить за рамки традиційних соціальних і моральних норм.

«Дон Жуан», як уже було зазначено, – твір незавершений (складається з 16 пісень і початку 17, написано октавами11). Байрон докладно розповідає про дитинство героя й формування його характеру. Дон Жуан загалом позбавлений романтичного ореолу (за винятком історії кохання до Гайде, яка була дочкою пірата). Протагоніст часто потрапляє в комічні ситуації (наприклад, виявляється в гаремі «наложниць» турецького султана, дружині якого він сподобався), заради кар’єри може поступитися честю й почуттями (у Росії Дон Жуан – фаворит імператриці). З-поміж романтичних рис його характеру маємо романтичну волелюбність. Байрон хотів завершити поему епізодом участі Дон Жуана у Французькій революції XVIII ст.

«Дон Жуан», зберігаючи зв’язки з романтизмом, одночасно прокладає шлях і до реалізму в англійській літературі. Про це свідчить гіпертрофована критика тогочасної суспільно-політичної дійсності, стосовно якої автор не шкодує дошкульно-сатиричних і саркастичних висловлювань. Почавши з викриття лицемірства у стосунках між батьками самого Дон Жуана, Юлією та її чоловіком тощо, автор, на широкому тлі аналізуючи різні царини суспільного життя, показує, що брехня глибоко вкорінилась у тогочасному житті; власний час, у якому письменникові довелося жити, названо «фальшивим» «століттям егоїстичних грабіжників». У деспотизмі монархів тих країн, де людей продають на ринках рабів, митець вбачає межовий вияв тиранії й насильства над народами. Байрон показує турецького султана і Катерину II як аморальних і розбещених державців, примхи яких породжують атмосферу плазування й політичних інтриг.

Байронівський Дон Жуан не має притаманної романтизму винятковості характеру, неймовірної пристрасті, що має здатність керувати людьми. Проте героєві притаманна винятковість долі, яка й визначає його незвичайні пригоди в екзотичних світах. Від романтизму у цьому творі маємо й уже згаданий мотив нескінченної мандрівки, під час якої романтичний герой зазвичай, змагаючись із реальністю, створює себе й віднаходить глибинне філософське розуміння світу. Дон Жуан у замку лорда Генрі натрапляє на таємниці й жахи, створені аристократичним розумом, який відчуває утому від світу. Привид чорного ченця, який так жахає Дон Жуана, насправді виявляється графинею Фіц-Фальк, яка прагне заволодіти юнаком.

«Дон Жуан» Дж. Байрона належить до творів, щодо яких літературознавці не мають одностайної думки стосовно жанрового визначення. Традиційно «Дон Жуана» визначали як поему, проте у сучасному літературознавстві дедалі переконливішою постає думка про те, що все ж таки роман у віршах або просто роман. «Дон Жуана» схарактеризували як роман російськомовні перекладачі 1940-х рр. Г. Шенгелі і Т. Гнєдич12. У 1950—1980-ті рр. твір визначають як роман О. Петрова, Н. Берковський, М. Гузик та ін.13.

У зарубіжній критиці «Дон Жуана» нечасто називають романом14. Романна атрибуція суперечить розумінню цього жанру у самого Байрона, щоправда, в історії літератури ми маємо не поодинокі приклади, коли письменники й літературознавці по-різному визначали жанрову належність художнього твору. Дж. Байрон характеризував «Дон Жуана» як епопею, хроніку, епос, сатиру, найчастіше просто як поему, проте ніколи як роман. Окреслення «Дон Жуана» як роману сприяли інтенсивні літературознавчі дискусії 1930-х рр., детерміновані розвитком радянської пушкіністики. У доволі значній кількості досліджень цей твір порівнювали з романом у віршах «Євгеній Онєгін». У монографії Н. Драгомирецької15 один із розділів має назву «Два віршованих романи: «з героєм» і «без героя». Наголошуючи на термінологічній неусталеності того часу, дослідниця зауважує, що в «Дон Жуані» Байрон залишається романтиком, а от Пушкін у своєму романі – реаліст. А от сам Дон Жуан у тексті поєднує обидві ці риси: ідеалістичні поривання й реалістичну тверезість мислення:

Був мрійником Жуан і реалістом.

В поняттях цих розбіжності нема, бо все, про що ми мріяли колись там, в реальності існує недарма.

Безсмертний дух своїм промінням чистим проник в усе, де морок і пітьма, та ми, над краєм вічності посталі, не знаємо, що буде з нами далі.

Д. Лукач вважав, що «внутрішня форма роману є, таким чином, процесом руху проблематичного індивіда до себе, як шлях від смутної зануреної в наявну дійсність, гетерогенну і, з погляду індивіда, позбавлену значення, до ясної самосвідомості»16. «Роман – це форма змужнілості і зрілості…»17 Зрештою, для Д. Лукача «роман – це епопея залишеного Богом світу…»18. У байронівському «Дон Жуані» ми маємо «процес руху проблематичного індивіда до себе», дистанціювання від світу, небажання сходитися з недосконалою реальністю у герці. Англійський «Дон Жуан» поринає у світ рефлексій, які, зрештою, скеровують його до апатичного сприйняття дійсності, яку таки не під силу змінити окремому індивідові. Михайло Бахтін, окреслюючи іманентну сутність роману, наголошував на ідеях «релятивізації» його художнього простору або ж процесі тимчасової контекстуалізації, який уможливлює і спрямовує «діалогічний» потенціал роману. На думку М. Бахтіна, діалогічним романам притаманна неможливість досягнення балансу між «сенсом» («смислом») та «істиною». Діалогізм байронівського «Дон Жуана» детермінований наявністю у цьому творі іронічного й дотепного блазня-оповідача, який водночас єдиний, хто має здатність бачити реальність у філософський, діалектичний спосіб. Оповідач не стверджує істини, але підважує «істини» попередніх культурноісторичних епох різними додатковими «смислами», передчуваючи ідею Ф. Ніцше про множинність істин.

У працях російських радянських літературознавців часто для окреслення жанрової специфіки «Дон Жуана» використано термін «поема» й уточнено, що маємо справу із «романом у віршах»19. Дослідники наголошують на тому, що жанр роман у віршах – різновид не роману, а саме поеми. Виникнення цього жанру пов’язано з характерним для 1820-х рр. розпадом системи не тільки класицистичних, а й романтичних жанрів. Науковці вважають, що подібне явище типологічно подібне до новелізації лірики середини XIX ст. (твори Некрасова, Огарьова та ін. зараховують до жанру «ліричної новели»).

Треба зауважити, що байронівський «Дон Жуан» – специфічна інтерпретація легенди про севільського спокусника. На думку дослідників, цей твір «настільки не пов’язаний з вікопомним сюжетом, який, власне, й згадується лише раз, на початку першої пісні, що головний герой міг би носити будь-яке інше ім’я, і це не потягло б за собою ніяких зрушень у нашому сприйнятті й оцінці Байронової поеми»20. У цьому творі «кохання, прагнення до перемоги над жінками – не основна пристрасть героя Байрона, а тим більше не єдина його пристрасть. Не менш сильною в ньому є пристрасть благородного воїна»21. Про це свідчать, зокрема, епізоди аварії на кораблі (відмова Дон Жуана їсти м’ясо своєї собачки), порятунку Лейли під час узяття Ізмаїла, а також турбота Дон Жуана про подальше виховання дівчинки. Проте із грекинею Гайде ми бачимо: Дон Жуан здатний на палкі й ніжні почуття. «Вони спалахують на прекрасному дикому острові, на тлі багатої південної природи. Тепер героєм керують «природні почуття». Любов Дон Жуана до дочки пірата чиста й шляхетна – він довго не може забути дівчину, навіть коли розплачується за своє почуття кров’ю і кайданами. «Наївна відданість героїні й малодосвідченість героя надають їхнім почуттям чистоти й поетичності, яких немає у подальших епізодах»22.

Англійська версія легенди вражає браком «конфліктності та драматичної напруги як всередині душі героя, так і в його діалозі з реальністю. Найбільш значимим є те, що герой практично нічого не долає, він пливе за життєвою течією, якась сила ставить його в скрутне становище, і вона ж береже його у ризикованих ситуаціях»23. Натомість своєрідним антиподом Дон Жуану постає іронічний і вільнодумний оповідач, наділений пристрасним і гострим розумом, здатним препарувати «болотяну дійсність»:

На відміну від іспанського джерела в англійському романтичному інваріанті Дон Жуан позбавлений внутрішнього драматизму, він не стільки борець із дійсністю, скільки споглядач, його інтенції не активні, а, радше, контемпляційні, занурені не стільки назовні, скільки в себе.

На думку А. Кузьманенко, «Дон Жуан – пасивний спостерігач (при облозі Ізмаїла в його душі виникає співчуття до жертв кривавої бійні, він бачить несправедливість існуючих порядків, але це не викликає в ньому ні внутрішнього, ні зовнішнього протесту), у його діалозі з реальністю практично відсутня драматична напруженість. Його вродженій сміливості (практично несвідомо, з якогось пориву, він рятує Лейлу) і оптимізму протиставляються набуті за час мандрівок байдужість і цинізм. Він – іграшка випадку, проте навіть за найризикованіших обставин героя рятує якась таємнича, невідома сила. До того ж, героя до пригод призводить не прагнення до будь-яких змін, а сама дійсність з її постійними соціальними або ж природними катаклізмами»24. Байронівський Дон Жуан часто вагається, жінки навколо нього постають формою пізнання «інших світів» (у творі наявні чотири пари антитетичних жіночих персонажів: Юлія – Інеса; Гайде – Катерина II; Гюльбея – Дуду; Аделіна – Аврора). У деяких сценах цієї поеми жінки виявляють значно більшу активність, ніж протагоніст. Зрештою, герой переходить у стан «саркастичної апатії», йому водночас притаманні сплін і гострий розум, утома і розчарованість.

Після зустрічі з командором доном Альфонсо протагоніст остаточно розчаровується у навколишньому світі. У поемі образ Командора позбавлений оригінального містицизму, що можна пояснити загалом скептичним ставленням письменника до середньовічної філософії та містицизму. Оспівування містичних інтенцій він вважає шкідливим і небезпечним, позаяк занурення у трансцендентний світ унеможливлює адекватне пізнання навколишньої дійсності. Містицизм забирає людину з тієї реальності, яка потребує гострих оцінок у результаті аналітичного сприйняття, а також вольових рухів, спрямованих на переформатування дійсності як соціально-політичної системи, яку в часи письменника було деформовано.

Байронівський Дон Жуан – це мандрівник і відкривач інших світів, який показує недосконалість світу. Але він на відміну від Чайльда Гарольда не змагається з реальністю й не прагне бути тією рушійною силою, яка переінакшить світ. Подеколи сам він видається жертвою жінок, їхнім «васалом», який пливе за течією, віддаючись пориванням і примхам тілесності. Англійська публіка чекала від Байрона справді напруженого драматичного твору, який відповідав би енергійності і пристрасності оригінальної легенди про іспанського викрадача сердець. «Жуан – особистість яскрава й привертає увагу тих, із ким він зустрічається, особливо жінок: недарма він має класичне ім’я переможця жіночих сердець»25. Проте англійський Дон Жуан позбавлений цієї конфліктності й драматичності, проте він усе одно постає внутрішньо цілісним, наділеним гострим розумом («А я – філософ…»), який, зрештою, розчарувавшись у можливості змінити світ, вбирає в себе мотив скорботи та втоми від боротьби з вітряками. На думку сучасних інтерпретаторів поеми, «численні любовні пригоди Дон Жуана – результат не його особистих викрутасів та інтриг, спрямованих на те, щоб спокусити чергову жертву. У ньому немає нічого спільного ні з легендарним «севільським перелюбником» – доном Хуаном де Теноріо, ні з героями Тірсо де Моліна і Ж.-Б. Мольєра, для яких усе життя зводиться до пошуку чергової жертви, й нарешті – із гофманівським Дон Жуаном, для якого любовні перипетії – своєрідна помста Богові. Кожна нова амурна історія в байронівського Жуана виникає внаслідок сформованих обставин, з якими герой не хоче вступати в боротьбу. Усі ці пригоди – своєрідна капітуляція перед дійсністю»26.

В англійській версії знято пуантову напругу в сюжеті «Дон Жуан – Командор». В оригінальній легенді образ шляхетного Командора втілює мотив «розгрішення», позаяк лише той, хто наділений інфернальною силою, здатний порятувати землю від «демона кохання». Байронівський Дон Жуан – демон із вихолодженим серцем, у якому немає й сліду від пекельної матерії. Хіба що можна говорити про надтонкий і вразливий розум, здатний підмічати й викривати недосконалість зовнішнього світу. Тогочасна дійсність ще холодніша, ніж серце цього «англійського» Дон Жуана, який постає у тексті поеми не змієм-спокусником, а Прометеєм27. Крім того, у «Дон Жуані» Дж. Байрона наявна окрема «галерея персонажів-чоловіків (батько Жуана дон Хосе, командор дон Альфонсо, пірат Ламбро, російський полководець Суворов, англійський лорд Генрі Амондевілл), що супроводжують головного героя протягом усього роману, змінюючи один одного. Серед цієї галереї виокремлюється дон Альфонсо. <…> цей образ – своєрідна пародія на традиційне уявлення про образ легендарного Командора. У попередніх літературних версіях «Дон Жуана» Командор є втіленням шляхетності й честі, тому Жуан покараний ним абсолютно справедливо. У Дж. Байрона Альфонсо – людина, що не вирізняється ні розумом (епізод у кімнаті дружини), ні особливою хоробрістю, ані високими моральними якостями (згадаймо, наприклад, його роман з Інесою). Єдина риса, що вирізняє його з натовпу – неприборкані ревнощі (хоча й вони досить традиційні для іспанців). І все ж таки Альфонсо – перший, хто почав руйнувати в Жуані кращі з людських якостей – юнацьку наївність і простодушність»28.

Герой прагне визволити світ, показавши, що людство йде хибним шляхом, наслідує хибних героїв і кумирів. Ще виразніше ця ідея представлена у словах автора, який нещадно викриває людську природу, акцентуючи на приземленості людських бажань. Людину ошукують, бо вона сама часто прагне бути ошуканою («В пітьмі живуть звичайні громадяни…»). Можливо, тому в поемі й немає ґлорифікованості в описі Суворова та інших полководців. Суворов у поемі «зображений за принципом “входження в ряд”» інших полководців (Наполеона, Веллінгтона та ін.), яких поет розглядав як негативних історичних діячів, звичайних загарбників й анексіонерів. Відомо, що непідробними героями для Байрона залишалися тільки спартанський цар Леонід, що відбив навалу персів, і визволитель Америки Джордж Вашингтон»29. Військові командувачі в поемі Дж. Байрона – жорстокі тирани, які підкорюють світ відповідно до власної волі та власних уявлень про порядок. Проте ідеальний лад так і лишається незбагненним для людини. За байронівським Дон Жуаном, пекло не в серці протагоніста й не під землею; пекло створено на землі, у соціальному світі, у якому більше немає прагнень до краси, справедливості, істини, доброти. Усі класичні морально-етичні категорії постають викривленими й здрібнілими, як і людські душі.

Відмовившись від зовнішнього драматизму, в оригіналі спричиненого зіткненням героя зі знавіснілою реальністю, яка не може сягнути внутрішніх інтенцій Дон Жуана, Дж. Байрон у поемі лише подеколи експлікує внутрішній драматизм, детермінований поведінкою донжуанівського батька-гульвіси та освіченої й розумної матері. Англійський класик показує Дон Жуана як персонажа з «подвійним кодуванням»: як людину, яка має риси акцентуйованої особистості, за К. Леонґардом, але водночас і людини слабкої, яка – заручник власної волі й жаги життя. У Байрона Дон Жуан як приклад «акцентуйованої особистості» подібний до Гамлета, поведінку якого, відповідно до поглядів К. Леонґарда, «можна спробувати пояснити, виходячи зі структури його особистості. В особі Гамлета перед нами особистість <…> інтровертна. Він навіть друзям досить неохоче відкриває свій внутрішній світ. Цією рисою визначається лінія його поведінки, його постійні коливання: з одного боку, намір помститися за батька, з другого, його небажання зробити конкретні кроки в цьому напрямі. Про етичні міркування Гамлета навряд чи можна говорити, якщо вже він, не замислюючись, віддає в руки ката Розенкранца і Гільденстерна. Впадає в око схильність принца данського постійно вдаватися до роздумів»30.

Байронівський «Дон Жуан» містить символічний «каркас», сконструйований із двох міфологічних тем: старозавітна легенда про гріхопадіння Адама й античний міф про Прометея. Ф. Ніцше зауважував, що «обидва міфи перебувають у зв’язках спорідненості, як брат із сестрою <…>. Усе найкраще, чого може досягти людство, воно досягає в результаті злочину, а потім людство змушене прийняти і його наслідки»31.

На думку М. Джозефа, Дж. Байрон відштовхувався від героїчної версії міфу про Прометея, яку пропонує Есхіл, – образ титана уособлює мрію про прогрес людства, саме прометеївський первень у людині здатний виправити згубні наслідки першогріха32. Е. Ловелл зауважує, що «падіння людини, через яке так обурюється Байрон з огляду на несправедливість наслідків цього явища, усе ж надзвичайно важливий факт для нього»33. Дж. Ріденаур зазначає, що Байрон «у жодному разі не є некритичним поплічником Викрадача Вогню»34, тож прометеївський дискурс репрезентований не так оптимістично, як наголошує М. Джозеф.

Що ж, «можна стверджувати, що, з двох міфів Байрон загострює ідею первинної подвійності людини і самої цивілізації, що виникла в результаті порушення заборони. Гріхопадіння й викрадення божественного вогню визначили початок історичного часу, позаяк саме у них криється причина всіх подальших негараздів людства, але водночас це і можливість подолання гріхопадінням суперечливості та обмеженості людини»35. Недосконалість людського єства знаходить своє втілення не тільки на рівні індивідуального існування, а й виявляє себе в усіх царинах буття «післяадамової» цивілізації. Дж. Байрон експлікує неоднозначне ставлення до цивілізації, яка постала в результаті руйнівної й водночас творчої діяльності: «Man’s a strange animal, and makes strange use // Of his own nature, and the various arts»)36. Репрезентацією протилежних векторів у діяльності людини для Байрона постає вакцинація проти віспи й одночасне винайдення порохових ракет. Отже, людство для письменника – роздвоєний феномен: з одного боку, воно прагне до творення, а з другого, постає величезною небезпекою для себе. Якщо в містерії «Каїн» теорія Кюв’є була використана як наукова гіпотеза, яка пояснює геологічне минуле Землі, то в «Дон Жуані» вона постає як метафора, за допомогою якої письменник, іронізуючи з приводу майбутнього, акцентує на «нерозумності» сьогодення. Для Байрона світ «нерозумний», позаяк у ньому немає жодного стосунку до людського розуму, а отже, теперішній світ не може бути адекватно осмислений за допомогою здорового глузду і в логічних категоріях. «Дон Жуана» доцільно розглядати як зразок романтичної міфотворчості, позаяк у творі репрезентовано універсальну за своїм значенням модель людського світу.

Дон Жуан і в оригінальній іспанській легенді, і в англійській версії наділений даром-прокляттям, щоправда, у поемі його дедалі більше занурює сплін, розпач, песимізм, герой висловлює сарказм до зовнішніх подій, не прагнучи змінити їх доконечно або ж вагаючись у найвирішальнішу мить. Його «жага до пізнання» має хворобливий характер, але він цікавий саме з огляду на цю викривленість, неправильність, притлумлену екстравагантність (знову ж таки порівняно з іспанським оригіналом, який знайшов своє втілення і в іспанському, і у французькому театрі).

У легенді «трансґресивність» Дон Жуана пов’язана з неможливістю зустріти жінку, яка внутрішнім світом або інтелектом дорівнювала б цьому героєві (такий мотив особливо увиразнено в «Камінному господарі» Лесі Українки»). Світ навколо нього слабкий, гріховний, із численними вадами; люди в ньому заздрісні та дволичні. Натомість Дон Жуан постає справжнім героєм, який, попри весь демонізм духу, видається значно чеснішим, ніж ті, з ким йому доводиться зустрічатися. Колись Ж.-П. Сартр назвав свою передмову до видань Ж. Жене «Святий Жене». У тексті йшлося про різні вияви марґінальності французького письменника, який видався Сартру «святим» саме через власну позиціоновану гріховність. На відміну від більшості Дон Жуан не прагне бути не-собою, видаватися кращим, моральнішим, чеснішим. Зрештою, він відчуває втому від світу, у якому наявні сфальшованість і штучність. В оригіналі байронівський каламбур особливо промовистий:

Зауважимо, що в донжуанівській версії Лесі Українки характеристика суспільного оточення набуває ще гострішої форми, ідеться про усталеність лицемірства, «що зветься кодексом чеснот»37. У байронівській поемі чимало афористичних висловлювань і морально-етичних сентенцій, присвячених людській природі.

Дон Жуан цілісний, його внутрішній світ дорівнює зовнішнім діянням або ж дистанціюється від світу за лаштунками сарказму і втоми.

Дон Жуан – традиційний образ, тобто такий, який започатковував окремий літературний дискурс, інспіруючи численні культурно-мистецькі трансформації, різні вияви інтертекстуальності, нові моделі власної інтерпретації відповідно до змінених соціально-психологічних умов. Дон Жуанові можна закинути демонічність, деструктивність, жорстокість, але він іманентно цілісний; персонаж не прикривається нормами штучної моралі або ж не прагне видати власну поведінку за «праведну», вдаючись до моральних деформацій і комунікативних вивертів. Герой прагне сприймати світ таким, який той є, а водночас і самостверджуватися, не приміряючи до себе інших/чужих масок і не зростаючись із ними.

В оригінальній легенді персонаж наділений особливою волею до життя і волею до влади. Він – передвісник ніцшеанського повороту у філософії, зокрема, у моралі. Для Дон Жуана Бог давно помер і помер передусім в образі церкви, інституції, яка більше не здатна генерувати справжню віру. Дон Жуан – це втілення справжньої сили, яка може зносити на своєму шляху різні перепони. В образі, який конструює Дж. Байрон, спостерігаємо риси, притаманні як англійському, так і німецькому романтизму. Передусім ідеться про шеллінґіанське бачення діалектичного зв’язку людини і природи, про прагнення природи «розвинути» себе в людині, перейшовши на якісно інший рівень розвитку. Воля Дон Жуана не знає обмежень і прагне постійного розвитку. Водночас ця воля не має аналогів або ж, відповідно до категорій філософії Фіхте, «Я» Дон Жуана не може натрапити на «Не-Я». Дон Жуан не типологічний, а акцентуйовано-унікальний, наділений гіпертрофованими рисами, які ніколи не зможуть знайти адекватного сприйняття у світі людей. Дон Жуан – це Янус, який має два обличчя. Одна частина його єства людська, але є інша частина, яка не живе законами суспільного договору, моралі, усталеної етики, що взорує на релігійні догми. Саме тому твір Дж. Байрона і здобув такого карколомного успіху: читачі мали можливість спостерігати за героєм, який має надлюдські риси; Дон Жуан – це передніцшеанська Над-Людина, яка не має «зачіпок» за реальність, яка вільна й свавільна, подібно до персонажів, які уособлюють свавілля природи та її стихій у драміфеєрії «Лісова пісня» Лесі Українки. Дон Жуан – представник байронічної парадигми героїв-вигнанців, наділених духом боротьби й іманентною суперечністю, амбівалентністю, психологічно-метафізичною роздвоєністю.

Безперечно, Дон Жуана можна зарахувати до категорій акцентуйованих особистостей, до яких належать Гамлет або ж Родіон Раскольніков. Цей персонаж Дж. Байрона має значний вольовий потенціал, інспірований особливою внутрішньою вітальністю. Для окреслення іманентної сутності Дон Жуана доцільно пригадати берґсонівське поняття «ålan vital». По суті, йдеться про інваріант фаустівського духу, який ніколи не може спинитися у пізнанні реальності, в отриманні задоволення від вчування у життя. Проте, йдеться не про контемпляційну стратегію, не про спокійне й гармонійне замилування життям, а про його перетворення, постійну трансформацію й перевірку на міцність. Дон Жуан – це демон, який поєднує одночасно риси як Фауста, так і Мефістофеля. Його вітаїстична інтенція спрямована на підкорення інших, а отже, йдеться про модель суб’єкта-колонізатора, який завойовує тіла й підкорює серця. Але саме у цьому й полягає телеологічність Дон Жуана як частини власного світу: сенс його життя полягає у перевірці світу й людей на здатність залишатися людьми, на здатність відчувати кохання й Любов. Дон Жуан відповідно до позитивістського бачення – заручник власних комплексів і травм, які настільки потужні, що ніколи не можуть бути проговорені до кінця, а отже, герой позбавлений права бути «вилікуваним». Проте, чи може Дон Жуан бути «здоровим», позаяк це означало б і його «нормальність»? Цей персонаж іманентно акцентуйований, і його вихід за рамки як зовнішні, так і внутрішні уможливлений саме наявністю значної кількості травм і больових точок, які керують поведінкою героя. У часи, на які припадає розвиток англійського романтизму, ця хворобливість набуває меланхолійно-апатичного забарвлення у результаті гірких розчарувань щодо переформатування реальності. «Розум та відвага Дон Жуана, його героїзм та чинність, багатство його почуттів, його здатність кохати, його краса, усі ті властивості, що вивищують його над середнім рівнем придворних франтів та джентльменів, мали б стати джерелом великого життя. Але заповнити свої роки вагомим змістом він міг лише в іншому суспільстві, <…> а може – і в іншу епоху. У сучасній Європі усі його принади можуть використовуватися тільки для салонних перемог»38.

Дон Жуан – багатовимірний художній образ, який залишається цікавим для інтерпретації в сучасному літературознавстві й у театрознавстві, маємо численні версії постдраматичних постановок «Дон Жуана», здійснених відповідно до художніх принципів постмодернізму й пост-постмодернізму (метамодернізму).

Саме окреслена психологічна рельєфність героя, багатовимірність, наявність вітаїстичної «безодні», душевної та вольової «прірви», що штовхає на постійні подвиги, визначаючи або демонозалежну долю, або детермінованість соціально-політичним контекстом і власними інтенціями, робить Дон Жуана традиційним образом, який актуалізується в різні культурно-історичні періоди. Чергове українське перевидання класичного твору англійського романтизму свідчить про актуальність образу Дон Жуана у наш час, а також про важливість критичного сприйняття дійсності, часто наділеної численними політичними суперечностями, конфліктами та абсурдом. І напевно, сьогодні важливо не впадати в апатію, не розчаровуватися, просто аналітично розкладати вияви абсурду на ключові чинники і протистояти їм власною активною громадянською позицією.

Наприкінці ХІХ ст. переспів Байронової поеми здійснює П. Куліш39. Вперше українською мовою повністю завершений переклад Байронового «Дон Жуана» було видано у 1985 р.40 Раніше ця поема була надрукована у Москві у російському перекладі Т. Гнедич41. 2001 р. видавництво «Фоліо» видало український переклад Сави Голованівського42 із передмовою С. Павличко, а в 2007 р. твір побачив світ у перекладі Валерії Богуславської у видавництві «Дух і Літера»43.

«Дон Жуан» Дж. Байрона – це твір не стільки про акцентуйовану постать, яка, безперечно, постає ключовою для розгортання художньої реальності, скільки про час, політичний і соціальний контекст, про моральний занепад і кризу віри, політики, соціальних інститутів. Тож саме байронівський «Дон Жуан» повертає нас до себе, пропонуючи замислитися над екзистенційно важливими питаннями, у пошуку відповідей на які ми й народжуємося як свідомі суб’єкти реальності, наділені активною громадянською позицією, моральним імперативом і волею до змін задля формування комфортного майбутнього, заснованого на засадах гідності та етики.

Дмитро ДРОЗДОВСЬКИЙ,

кандидат філологічних наук, докторант, науковий співробітник відділу світової літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України