Читать книгу Раб лампы - Дмитрий Дибров - Страница 3

Девяносто второй год.

Ещё года не прошло с тех пор, как дождливыми ночами горели костры напротив Белого дома.

К кострам можно было подойти всякому, кто мог спеть хоть строчку из «Битлз». Большевики были неотличимы от нас, но они не знали «Битлз». Вот и пропуск.

Костры горели в ожидании танков.

Предполагалось, что агонизирующий большевизм в любую секунду мог попытаться продлить жизнь при помощи механического сердца Таманской дивизии. И тогда все эти битломаны с лицами Окуджавы легли бы под гусеницы вокруг Белого дома

Они были вполне к тому готовы.

Но танки не пришли: оказалось, Железный Феликс вконец проржавел. Костры благополучно догорели, гигантский триколор и юного Ельцина на руках пронесли по всем телеэкранам.

Наступила эра романтичной, как Собчак, космополитичной, как Хакамада, и необузданной, как Ельцин, свободы.

Из останкинских кабинетов ушла цивилизация величественных сфинксов с каменными, по-партийному взыскательными глазами. В их кресла повлетал наш брат, повсюду распространяя упоительный бардак той самой свободы.

Вот типичный диалог тех дней.

– Представляешь, здесь сидел сам Бубукин! – и звонкая оплеуха кожаному подлокотнику.

– Вот суки жили, мать их так! – бац по полированному столу заседаний.

В первое же лето свободы Авторскому телевидению предложили взять четвёртый канал и сделать из него Четвёртый.

Всю жизнь название этого канала писалось со строчной буквы, он был учебным. Добрую четверть века там учили людей резать брюкву и говорить по-испански.

Брюкву на Руси умели резать и без телеканала, а по-испански благодаря ему так никто и не заговорил.

Егор Яковлев, пришедший в главный останкинский кабинет в первые дни установления в России общества потребления, решил сделать четвёртый канал из брюквенного телевизионным.

Так Генеральным его директором стал бушприт Авторского телевидения Анатолий Малкин. Мы в АТВ тут же поназначали друг друга, кем могли. Всё это напоминало сказку Андерсена «О том, как буря перевесила вывески в городе», и школа с сорванцами, только что не ходившими на головах, стала называться парламентом.

Мне, в частности, досталась вывеска «Главный режиссёр Четвёртого канала» над дверью собственного (!) кабинета.

Но не только вывеска. В первые же дни своего начальствования, простой росписью шариковой ручки отправив в эфир пару фильмов и дюжину телезарисовок, – без цензуры, напрямую к зрителю! – я понял: это ведь от меня теперь зависит, что придёт в дом и ум к свердловскому шофёру и псковскому зубодёру, в Волгограде – гастроному, в Ленинграде – астроному…

Пришло время Служения. Я принялся насаждать вокруг себя жизнь.

В собственном кабинете в том числе.

По «Останкино» поползли слухи о чём-то новом, к нам потянулись люди: профессионалы, студенты, телевизионные зеваки. Мы стали набирать коллектив.

Наконец, осенью девяносто второго мы в составе полка из сотни телегаврошей ринулись на штурм останкинских бастионов, десятилетиями стоявших на страже непролазной скуки, на дне которой семьдесят лет пролежала родина Пушкина и обэриутов.

Тут-то в мою жизнь и ворвался Серёга.

Это произошло на тусовке. Впрочем, где ещё это могло произойти?

Само слово «тусовка» родом из тех времён. Подобные останкинским процессы происходили в то первое лето свободы во всех цехах. И вихрь воли метался по московским улицам, тут и там завиваясь в торнадо. По ночному городу летали толпы ночных людей – все во всём импортном, все только что из Франкфурта и Сан-Франциско и скоро опять туда, потому что оказались признаны там гениями, все пьяны и жадны до веселья. Ночных клубов ещё не было, их роль выполняли квартиры и наспех оборудованные подвалы. Машин тоже ещё не было, поэтому подсаживались друг другу на колени к тем, у кого они всё же были.

Самое популярное словечко тех лет – «движение».

– Двинулись?

– Двинулись!

– К Нине?

– К Нине!

– В «Таракан?»

– В «Таракан»!

– Передай вино назад!

– Это чьи тут руки?

– Двинулись!

И до утра. Следующей ночью – новые квартиры, новые подвалы, новое движение, новая тусовка.

В то первое лето свободы поколение внезапно очутилось лицом к лицу и самому себе показалось безумно интересным и красивым. Мы ещё не поседели и не разъехались кто куда, мы ещё были голодны и по часу стояли в «Макдоналдс». Мы не могли насмотреться друг на друга, многие из нас несколько раз за лето поперевлюблялись друг в друга, и каждый раз до гроба, иногда даже до перевоза вещей…

Такое это было лето.

Тусовка была художественной.

Суть её состояла в том, что некая невероятно красивая кроха разбила сердце пожилому американцу и на вырученные от этого деньги накупила всякой сталинской мишуры. Она наклеила свою ангельскую мордочку на плакаты вроде «Папа, убей немца!» и пригласила оценить свое художество тысячу художественных весельчаков. Последние ни в жизнь не пришли бы, но она дальновидно купила цистерну карандышевского вина.

Потом такой трюк – кто с американцем, кто с весельчаками – с успехом проделывали и другие, но эта была первой.

Тусовка происходила в намеченных на снос якиманских развалинах. Со стен свисали ещё теплые от протекавших здесь жизней обои, под ними обнаруживались газеты с Целиковской.

Лилось вино, хмельные от нахлынувшей свободы весельчаки лихо отбивали качучу.

– Артá авангардá?

– Авангардá артá!

Серёга возвышался над толпой, и не только в силу урождённой долговязости: просто он бил чечётку на рояле.

Он был как-то продет в синюю школьную форму, претерпевшую, впрочем, дизайнерскую метаморфозу. Две скучные школьные пуговицы были спороты, вместо них пиджак оказался снабжён дюжиной крошечных пуговичек от чего-то крайне изящного. Брюки не были подшиты, но всё равно они не доставали до голых щиколоток.

Носков у Серёжи не было.

– Привет, ты меня помнишь? – подлетел он ко мне.

Если бы он выглядел так же, я бы его запомнил. Но не запомнил, в чём признался как можно суше.

– Я же художник из «Комсомольца»!

И тут я вспомнил, как гостил у друзей-однокашников в самой популярной тогда в Ростове-на-Дону газете. Меня действительно знакомили с редакционным художником.

Его представили как любимца редакции.

В частности, он прославился тем, что, получив на оформление макет очередного номера, в задумчивости изрисовывал его умопомрачительными трицератопсами, известными в средневековой Франции как дракон Тараска.

Номера были, как правило, очень взвешенны и выдержаны в духе перестройки, происходившей тогда на местах. Тараски же были все в лишаях.

Помню, меня поразило, как мастерски были выписаны простой шариковой ручкой эти самые лишаи.

– Возьми меня на работу.

– Куда?!

– На телик. Иначе я сопьюсь.

От такой наглости я даже отпустил талию своей спутницы.

– А ты работал на телевидении?

– Никогда в жизни! – гордо объявил Серёга.

– А ты знаешь теледизайн?

– А что там знать?

Что-то меня заставляло с ним говорить.

– Хорошо. Нарисуй мне ведение.

– Что, пардон?

– Нарисуй мне кадр с ведущим и логотип нового канала. Нарисуешь – возьму.

– И всё, что ли?

– И всё.

Единственное, что он ещё спросил, это какой именно нужно нарисовать кадр и как называется канал.

Я сказал, что канал четвёртый, а кадр нужен любой, только чтобы с диктором.

Мы распрощались, крайне довольные собой.

Он был рад, что это «и всё». Что так легко можно устроиться нынче на, как он выразился, «телик». И что сроку на такую ерунду дают целую неделю.

Я же остался доволен собственными сдержанностью и гуманизмом по отношению к землякам. Хотя, если честно, гуманизма с моей стороны было немного. А только сплошное иезуитство.

Знал ли этот человек с голыми щиколотками, как годами устраиваются в «Останкино» выпускники Суриковки, как потом годами лепят из папье-маше шляпки мухоморов для детских передач, потихоньку спиваются и ждут, чтобы кто-нибудь хоть на пушечный выстрел подпустил их к настоящей работе? Знал ли он, что стоит за незатейливой фразой «нарисовать кадр»?

Поясню.

Телевидение – это иероглиф. В нём есть семантика, но важна и каллиграфия. Вот почему теледизайнерам платят несусветные деньги. Эти-то деньги и не дают покоя обитателям пропахших масляными красками и дешёвым порт-вейном подвалов, размалёванных под студии.

Ко времени встречи с Серёжей я уже мало-помалу на-учился разговаривать с ними. Как только у меня на пороге вырастает очередная фигура с живописным шарфом и непомерной папищей подмышкой, я первым делом прошу нарисовать мне кадр. Шарлатан отличается тем, что тут же рисует студию с высоты птичьего полёта.

И тем самым выдаёт себя с головой.

Потому что, хотя общий план, как правило, красив, чем и привлекает дилетанта, на него приходится меньше четверти времени передачи. Главное в кадре – человек. А в человеке главное то, что у него за спиной. По крайней мере, для телевизионщика. И не на самом крупном плане – здесь всё сделают желваки на скулах героя и слёзы в глазах дамы в партере. Ты покажи мне, как и чем ты обставишь человека, снятого по… то, что красят на Пасху (мы так это и зовём – «пасхальный план»), и я скажу, что ты за дизайнер.

Ещё страшнее «молочный план» – это когда по грудь. Здесь дизайнеру и вовсе не разгуляться. Если на «пасхальном плане» различимы подробности фона, то на «молочном» зрителю достаются лишь разрозненные объедки декораций. А побеждать-то надо! Вот и думай.

Скорее всего, автор лишайных Тарасок ни о чём таком не думал, раз даже о крупности не спросил – кадр с диктором, так с диктором.

А чего стоит предложеньице, видите ли, нарисовать логотип целого канала за неделю?

Люди, умеющие придумывать логотипы, – палубная авиация среди дизайнеров.

Логотип общается со зрителем так, как это делает высокобюджетный шпион со своей штаб-квартирой. В эфире писк длиной в миллисекунду, а в Лэнгли на следующий день – многотомный результат годовой деятельности целого завода под Челябинском.

Так и логотип. Он не должен быть болтлив, но обязан за один взгляд сообщить зрителю всё о телеканале, в углу которого он стоит. Он не должен быть ни цветаст, ни нуден. Он должен быть понятен и пионеру, и пенсионеру. Он не должен подходить ни к украшению марсианской дискотеки, ни к оформлению советского гастронома середины семидесятых…

Счастливчиков, умеющих придумывать логотипы, легко узнать. У них обычно в руках предметы, идеальные для ведения бортового журнала звездолёта из фильма «Чужие». Такие урбанистические бювары, в которых они, даже разговаривая по телефону, своими инопланетными рапидографами чертят бесконечные логотипы…

А как они рассуждают о последних веяниях в дизайне! После очередного такого разговора просто диву даешься, отчего самые современные из их телешедевров уже видел в детстве на вывесках, которыми были украшены ларьки Старого базара в Ростове-на-Дону.

Но вернёмся к Серёже.

По вышеизложенным причинам я быстро забыл о той странной встрече на тусовке.

Но через неделю раздался звонок.

– Это такой Серый, помнишь меня?

– Да уж забыть-то трудно: знавали ребят и посерее.

– Приезжай. Или я сработал коту под хвост, или я гений.

Звонок настиг меня в тот момент, когда мы с Алёшей Пищулиным направлялись к нему домой попить под гитару.

Алёша Пищулин был останкинской знаменитостью. В восьмидесятых кто-то из большевиков пронюхал где-то, что на современном телевидении названия передач больше не рисуют гуашью на картоне, а используют для этого компьютерную графику.

И партия, и правительство, заботясь о своей любимой игрушке, купили для «Останкино» эту хреновину. Притом поступили с размахом, характерным для развитого социализма.

Это был красавец «Бош», занимавший целую комнату.

Он был идеален для того телевидения, но вообще-то был предназначен для симуляции полётов боевых истребителей НАТО. И полноправным хозяином этой комнаты был главный дизайнер ЦТ СССР товарищ Пищулин.

Товарищем он искусно оставался для хозяев агрегата. Слёзы умиления выступали при виде того, как битник Пищулин, касаясь патлами монитора, днём старательно выводит «Животноводство – ударный фронт!».

Зато по ночам он отпускал свой авиасимулятор на волю, выделывая головокружительные по тому времени компьютерно-графические пируэты для друзей, а более для себя.

Ради горстки передач, в которых он видел ростки нового телевидения, Алёша торчал у своего гиперболоида ночами, уверяя начальство, будто оформляет партийно-правительственную передачу, а то и просто запираясь от ночных ревизоров изнутри.

Этот Жюльен Сорель, втёршийся в доверие к дряхлеющему маркизу ЦТ СССР, был художником династийным. Выпускник Суриковки (не путать со Строгановкой – там нет школы), сын главного редактора журнала «Живопись СССР» и известной дамы-скульптора с официальной студией на Чистых прудах, он всю жизнь был для меня источником кастового суждения об искусстве.

Вот пример такого суждения. Как-то нам на глаза попался один офорт. Я сказал, что это так здорово, что даже похоже на Эшера.

– Это болтовня на картоне, – заявил Алёша.

– Ты сноб, – заявил я.

– Наверное. Но человек, чьи уроки я не забуду, – а это была дама-профессор, – нам в Суриковке преподавала графику так: «Представьте себе, что лист бумаги – живот любимой женщины. А вы хирург, и карандаш – скальпель. След от него останется на всю жизнь, так что резать надо только там, где не резать нельзя».

Но мало кто знал, что главное очарование Алёши было в пении. Это был самый непостижимый голос из тех, что я когда-либо слышал на кухне. Он пел собственные песни на стихи Пастернака, пел только стоя, кладя былинно заросшую голову между холмов гитары, и в этот момент его можно было звать только так: Фама Инсургент.

Это он сам себе такое придумал.

Вот мы и намеревались вместе отправиться к нему, чтобы в очередной раз насладиться пением Фамы Инсургента.

– Слушай, – сказал я Пищулину, – давай сделаем крюк, это рядом с твоим домом.

– К кому?

– К одному шизику.

– Зачем?

– Он сказал, что он гений.

– Он не пробовал обратиться с этим к специалистам?

– Ты и есть специалист.

– Не по тому профилю. Я художник.

– Вот он тоже.

– Ах, это… Ну, такого-то добра я перевидал.

– Не будь снобом.

– А ты не будь Ихтиандром.

Всё же мы сделали крюк. То ли потому, что Алёшина жена запаздывала с работы, а на голодный желудок петь бессмысленно. То ли потому, что крюк был невелик – оба жили на Тверском бульваре. Алёша – за МХАТом в роскошном доме Союза художников СССР, Серёга – в художнической коммуне, самозахватом освоившей чердак трёхэтажной развалюхи сразу за «Макдоналдсом».

На угловой стене развалюхи висела мраморная доска. Её золотая надпись страшно не взялась с облупленной штукатуркой.

«Здесь жила Цветаева», – гласила надпись.

Пахло растворителем для масляных красок. По стенам коммуны висели чудовищные картины. Отчаянно слепила приколоченная к потолку доска с ровным рядом толстенных ламп. Это был обломок рамы первомайского плаката с фасада Центрального телеграфа.

Под доской стояла единственная мебель – гимнастическая скамья, обляпанная красками. Верхом на ней сидел Серёга.

– Вот, – он развернул на скамье ватманский лист.

Мы с Пищулиным уткнулись в изображённое.

Минут пять я честно пытался сообразить, по какому общему признаку соседствуют здесь самые разные предметы и сущности – одни выписаны так, будто сфотографированы, иные вовсе пиктограмма.

И тут тишину нарушил голос Алёши.

– Это гений. Ты понял, что он предлагает?

Он предлагал следующее.

Логотип Четвёртого канала, по Серёжиной мысли, представлял собою последовательность из четырёх предметов – три одного цвета, четвёртый – другого.

– Понимаешь, – наперебой объясняли они мне так, будто давно знакомы и вместе провели не одни сутки, морокуя над всем этим. – До четырёх числительные имеют семантику существительного. Цифра один – «один в поле не воин», два – это влюбленная пара или диалог, три – «птица-тройка» или «сообразим на троих». А четвёрка семантики не имеет, это выход в царство собственно цифр, и оно беспредельно. В этом царстве есть и тысяча, и миллион, и квадриллион. И ворота в это царство – четвёртый предмет – мы показываем отдельным цветом.

Идеалом дизайна следует считать букву. Как ни напиши букву «д», например, с удавкой под строкой или с лассо над тельцем, это всё-таки будет буква «д». Серёжин логотип нёс в себе достоинства буквы. Какие бы четыре предмета и как мы ни изобразили бы, это всегда был бы логотип Четвёртого канала.