Читать книгу Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Дмитрий Комм - Страница 6

Гонконгская новая волна и начало «золотого века» кинематографа Гонконга. Цуй Харк, Патрик Там и другие. Окончательное становление гонконгской социокультурной идентичности. Мультикультурализм и выработка универсального киноязыка.

В книге «Гонконгская новая волна» Пак Тончу замечает, что уже в 60-е годы молодое поколение гонконгцев, родившихся после Второй мировой войны, имело слабое чувство национальной идентичности, училось в условиях европейской образовательной системы и находилось под сильным влиянием западной популярной культуры. «Те, кто родились и выросли в Гонконге, уже не ощущали культурной и политической связи с Китаем. Старшее поколение постепенно сходило со сцены истории, а их молодые преемники не имели собственных воспоминаний о Китае. К тому же бурный экономический рост способствовал урбанизации и интернационализации Гонконга и, как следствие, – развитию местного самосознания. Но, хотя это самосознание возникает еще в 60-е годы, лишь в 70-е, когда телевидение закрепит кантонский диалект в качестве основного коммуникативного медиума и когда возникнет „новая волна“, процесс локализации гонконгского кино будет окончательно завершен»[10].

Однако не следует думать, что все культурные процессы в Гонконге ограничивались лишь активной вестернизацией. Напротив, пока на материке Великий Кормчий в свободное от истребления воробьев-контрреволюционеров время реформировал (а по сути – уничтожал) классический китайский театр, так называемую пекинскую оперу, только в Гонконге и на Тайване сохранялись ее полноценные отделения, из которых впоследствии вышли многие кинематографисты, такие как Джеки Чан, Энджела Мао, Саммо Хун, Кори Юэнь и другие. Пока в КНР приверженцы культурной революции громили музеи и библиотеки и устраивали на площадях костры из вредных книг, лишь в Гонконге и в других «тиграх» китайские литературные памятники могли пребывать в безопасности.

На деле культурный кругозор гонконгской молодежи начала 70-х годов был, возможно, даже шире, чем у их сверстников на Западе. Они были воспитаны примерно на тех же фильмах и той же музыке, что и подростки в Англии или США, но, в отличие от них, знали также и то, что происходило на японской музыкальной и кинематографической сцене, а также в Индии, Австралии и, разумеется, на Тайване. Статус Гонконга как перекрестка цивилизаций уже оказывал позитивное воздействие на новое поколение молодых людей, пришедших во взрослую жизнь в 70-е годы.

Возникновение в 1967–1968 годах двух собственных гонконгских телеканалов, TVB и RTHK, вещающих на родном кантонском диалекте, сыграло в формировании гонконгской идентичности роль, которую действительно можно назвать исторической. Благодаря телевидению разношерстное комъюнити эмигрантов и их детей, заброшенных на территорию британской колонии часто не по собственной воле, обрело некое коллективное зеркало, отражавшее его быт и проблемы и помогавшее находить взаимопонимание и общие ценности. В своей деятельности новорожденное гонконгское телевидение ориентировалось на своего старшего британского собрата, а телевидение Великобритании было в те годы, вероятно, лучшим в мире и очень внимательным к социальным и культурным проблемам общества.

Однако телеканалам Гонконга хронически не хватало квалифицированных специалистов. И потому в начале 70-х годов большая группа молодых сотрудников телевидения отправляется на учебу в киношколы Англии, США и Канады. Среди них: Цуй Харк, Патрик Там, Энн Хой, Аллен Фон, Ронни Ю, Алекс Чун, Им Хо, Питер Юн, Лау Шинхонь и еще целый ряд будущих классиков гонконгского кино. Им и предстояло стать той самой новой волной, которая коренным образом изменит кинематограф Гонконга, заставив его заговорить на универсальном, ультрасовременном киноязыке.

Все эти кинематографисты были очень молоды – средний возраст 23–24 года, все принадлежали к тому поколению, которое никогда не бывало в Китае (и, основываясь на том, что они слышали от своих родителей, не испытывало острого желания там оказаться). Единственной родиной, которую они знали, был Гонконг, единственной культурой, которой они владели, была его эклектичная, урбанистическая культура. Их социальное происхождение – почти все они были выходцами из низов среднего класса – дало им определенный уровень европеизированного образования; но в целом их можно было охарактеризовать как типичных гонконгцев своего поколения.

Эти ребята оказались на Западе в один из самых бурных и интересных исторических моментов. Это была эпоха триумфа сексуальной революции и победы борцов за права этнических и сексуальных меньшинств. Время политических скандалов и стремительных общественных перемен. А в кино – это был период Голливудского Ренессанса. Молодые гонконгцы изучали историю и теорию кинематографа, – но также они жадно смотрели фильмы, которые шли в местных кинотеатрах, и неожиданно узнавали в них истории про себя и свой город. Они видели «Полуночного ковбоя» и «Разговор», «Сестер» и «Французского связного», «Злые улицы» и «Таксиста» – и обнаруживали, что практически любой из этих фильмов мог быть снят в Гонконге. Пребывание в Лондоне или Нью-Йорке, Сан-Франциско или Лос-Анджелесе помогло им окончательно избавиться от остатков изоляционизма, содержащегося в классической китайской культуре, и начать воспринимать себя гражданами уникального урбанистического мира, целой планеты под названием Гонконг.

Особенно сильным оказалось сходство Гонконга с Нью-Йорком. Цуй Харк позднее скажет в интервью: «Нью-Йорк был в точности как Гонконг. Очень деловой, очень перенаселенный, очень вонючий, и люди тоже очень нервные»[11].

Для Патрика Тама же похожую функцию выполнило пребывание в Сан-Франциско и учеба в университете Беркли, где он в Pacific Film Archive знакомился с фильмами Жан-Люка Годара, Алена Таннера, Миклоша Янчо, Робера Брессона, а также активно читал Алена Роб-Грийе и Ноэля Берча. Выходец из католической семьи, с детства приученный слушать религиозную музыку Баха и Бетховена, Патрик Там впоследствии будет тяготеть к европейскому кинематографическому стилю, хотя на остальных его коллег по новой волне окажет более сильное влияние динамичная американская повествовательная модель.

Вернувшись в середине 70-х годов на родину в Гонконг и отработав положенные несколько лет на телевидении, все названные выше режиссеры дебютировали в полнометражном игровом кино, демонстративно создавая свои ленты на кантонском диалекте и отвергая принятые тогда каноны однотипных кунфу-боевиков или гламурных мелодрам для среднего класса. Их кадры были часто неотшлифованы и хаотичны – как сама городская среда Гонконга, изобиловали провокационными сценами насилия и сексуальных актов, впечатляли энергией, драйвом и раскованностью фантазии. На экране предстал неожиданный новый Гонконг, увиденный глазами молодых, хорошо образованных, повидавших мир китайцев; Гонконг, похожий сразу на все мегаполисы планеты вместе взятые и ни на один из них в отдельности. Это кино открыто игнорировало правило старшего поколения делать фильмы для разбросанных там и сям китайских диаспор. «Мы снимаем про Гонконг и для жителей Гонконга» – так можно сформулировать неофициальный девиз представителей новой волны (поскольку сами они никогда не утруждали себя сочинением манифестов и догм). Но, парадоксальным образом, именно начав отражать собственную гонконгскую идентичность, кинематограф британской колонии и стал интересен всему остальному миру.

Важную роль сыграл и тот факт, что молодые гонконгские кинематографисты взросли в недрах ультракоммерческой жанровой киноиндустрии и, прекрасно овладев приемами удержания зрительского внимания, вовсе не собирались менять ее направленность. Все будущие лидеры новой волны дебютировали жанровыми картинами: Энн Хой – детективом «Секрет» (1979), Питер Юн – фильмом ужасов «Система» (1978), Алекс Чун – полицейской драмой «Сыщики и воры» (1979), Патрик Там – фильмом о боевых искусствах «Меч» (1980), Цуй Харк – готической фэнтези «Убийства бабочек» (1979). Ведущий гонконгский кинокритик Стефен Тео напишет впоследствии: «Сила режиссеров новой волны была выкована в жанровом кино, где установившиеся конвенции и формы были ими критически и стилистически переизобретены, чтобы соответствовать запросам новой аудитории»[12].

Вокруг режиссеров новой волны вскоре сложилось окружение из других кинематографистов этого поколения, не учившихся на Западе, но также уставших от однообразия и провинциальности гонконгского кино 70-х и впечатленных тематическим и эстетическим новаторством приезжих. Среди них были мечтающие о режиссуре актеры Джеки Чан и Сильвия Чен, молодые экшен-хореографы Юань Хэпин, Чин Сютун и Кори Юэнь, начинающие сценаристы Эдди Фон и Вонг Карвай. К этой группе можно также причислить создателей так называемой «кантонской комедии» – актера и режиссера Майкла Хоя и двух его братьев, Рикки и Сэма. Эта троица стала для Гонконга чем-то вроде местного аналога братьев Маркс, создав собственную киностудию Hui Brothers Company и выпустив в конце 70-х – начале 80-х годов целую обойму кассовых хитов, таких как «Частные сыщики» (1976), «Контракт» (1978) и «Безопасность без границ» (1981). Когда к середине 80-х подоспело второе поколение учившихся за границей режиссеров – таких как Ринго Лам, Питер Чан, Клара Ло, Стэнли Кван, – процесс локализации гонконгского кинематографа и превращение его в самостоятельную квазинациональную киношколу был окончательно завершен.

Лесли Чун и Сесилия Ип в фильме «Кочевник» (1982)

Одной из наиболее значительных работ кинематографа новой волны стал «Кочевник» Патрика Тама (1982) – архетипически гонконгский фильм, во многом определивший будущее развитие кино британской колонии. Вся программа кинематографа Вонг Карвая фактически вышла из этого фильма (что неудивительно, поскольку Вонг начинал свою карьеру как ассистент и сценарист у Патрика Тама). Вынесенное в заглавие слово Nomad – это название красивой черной яхты, имеющей важное значение для действия. Но это определение также может подойти любому из четырех главных героев картины, представляющих разные слои гонконгской молодежи. Луи (Лесли Чун) и Кэти (Пат Ха) – представители истеблишмента, хорошо образованные и ни в чем себе не отказывающие, Пон (Кент Тунь) – выходец из низов, безалаберный, хвастливый и неспособный задержаться ни на одной работе дольше трех дней, прибившаяся к их компании симпатичная бродяжка Томато (Сесилия Ип) – девушка без прошлого, кочующая от одного парня к другому. Несмотря на социальную разницу, всех героев роднит неустроенность, отсутствие цели в жизни, которое, тем не менее, не осознается ими как трагическое. Они живут одним днем, заводят романы друг с другом, устраивают вечеринки и вынашивают инфантильную мечту однажды уплыть на яхте Nomad в какую-то сказочную Аравию. «Мы ничего не делаем для общества», – говорит в одной из сцен Томато. «Для какого общества? – отвечает ей Луи. – Мы сами и есть общество». Этот диалог представляет собой насмешку над конфуцианской этикой, требующей от «благородного человека» посвятить свою жизнь служению обществу. И лишь неожиданный шоковый финал (смонтированный продюсером Джеффом Лау без участия режиссера и потому вызывающий неприятие у многих поклонников фильма) возвращает героев из сладкой грезы в жестокий мир, где нужно бороться за выживание.

Самый большой эстет из всех режиссеров новой волны, Патрик Там строит конфликт своего фильма через столкновение европейских и японских культурных влияний на гонконгскую молодежь. Европа представлена Бетховеном, Дэвидом Боуи и Ницше, томик которого носит с собой Томато, хотя и не прочла в нем ни строчки. Япония – театром Кабуки, выставкой вымышленного модельера Оки Масао, а также японской Красной армией, реально существовавшей левацкой террористической организацией, печально известной своей жестокостью. Собственно китайские же мотивы предстают на экране в ироничном виде: в сцене с патриархальным семейством, пытающимся выдать свою взрослую дочь за несовершеннолетнего парня, или в эпозоде с надоедливыми соседями, усаживающимися играть в маджонг как раз тогда, когда один из героев ждет в гости девушку.

«Сразу же после премьеры „Кочевник“ вызвал серьезную критику со стороны ревнителей нравственности, возмущенных „негативным“ показом молодежи, ее сексуальной распущенности и декадентской скуки, – пишет Стефен Тео. – На самом деле, социальный анализ в фильме Тама находится в тени стилистических экспериментов, но, безусловно, эта картина является едким комментарием к гонконгскому обществу потребления: молодежь в ней одновременно дезориентирована и заворожена материальным изобилием, жадно потребляя популярную культуру с Запада и из Японии. Это первые молодые персонажи в кино Гонконга, которые воплощают духовную опустошенность постиндустриального общества»[13].

Последующие фильмы Патрика Тама, такие как «Шери» (1984), «Окончательная победа» (1987), «Горящий снег» (1988) и, в особенности, неонуар «Мое сердце – это вечная роза» (1989), подтвердили правоту Стефена Тео: для этого режиссера настоящим содержанием фильма является его стиль. Что тоже может считаться характерной чертой гонконгского кино, которое критики на Западе нередко называют «одержимым стилем».

Но проявляется эта одержимость по-разному. Например, режиссерский дебют Алекса Чуна «Полицейские и воры» (1979), в противовес европеизированному эстетизму Патрика Тама, внедрил в гонконгском кино стилистику брутальных и реалистичных американских полицейских триллеров, вроде «Буллита», «Французского связного» и «Грязного Гарри». Спродюсированная рок-звездой Тедди Робином Кваном, эта лента показывает полицейскую работу глазами неопытного новобранца и отличается недюжинным саспенсом и шокирующими сценами насилия. С момента выхода этой картины и по сей день Гонконг является мировым лидером в области полицейских и гангстерских фильмов – ни в одной другой стране этот жанр не отличается такой стилистической изобретательностью и сложностью нравственных коллизий. А в мелодраме «Гонконг, Гонконг» (1983) режиссер Клиффорд Чуй успешно использовал стилистику, близкую к итальянскому неореализму, для показа неустроенного быта беженцев из материкового Китая. Этот фильм сделал суперзвездой молодую актрису Шери Чун, которую прозвали «китайской Мэрилин Монро», и имел большой общественный резонанс, заставивший даже правительство Гонконга серьезно озаботиться проблемами беженцев. Так проявилась еще одна характерная черта, свойственная не только для Гонконга, но и для современного азиатского кино в целом: сочетать увлекательную интригу с актуальной социальной проблематикой.

«Кочевник», «Полицейские и воры», «Гонконг, Гонконг» и многие другие фильмы режиссеров новой волны служат отличной иллюстрацией того, каким космополитичным и универсальным стало гонконгское кино в 80-е годы. Благодаря новой волне, фильмы этой маленькой территории оказались понятны и близки жителям разных стран и континентов.

Фильм «Полицейские и воры» (1979) задал канон гонконгского полицейского триллера

Характерное симметричное построение кадра в фильме «Кочевник»

К этому много лет стремится Голливуд – создавать универсальное, «планетарное» кино. Однако Голливуд делает это за счет ухода от проблем современности – отправляя персонажей в космос или в будущее, заставляя их сражаться с инопланетянами или роботами и т. п. Гонконгская новая волна же предложила другую модель успеха: в увлекательной жанровой форме рассказывать о реальных проблемах жителей современного мегаполиса, в равной степени актуальных в Нью-Йорке и Токио, Москве и Лондоне.

 Подобная стратегия успеха не требует слоноподобных бюджетов, дорогостоящих спецэффектов и зомбирующей рекламы. Она требует лишь одного – умения говорить на современном, динамичном, универсальном киноязыке.

Но, может быть, это и есть самое сложное?

* * *

В 2014 году на Международном кинофестивале в Риме гонконгский режиссер, сценарист и продюсер Цуй Харк получил почетный приз Maverick Director Award. Слово maverick – американский жаргонизм, означающий самоуверенного индивидуалиста, даже отщепенца, который никогда не ходит проторенными тропами и превыше любых общественных установок ценит свободу. Это не обязательно позитивная характеристика. Ближе всего по смыслу maverick стоит к гумилевскому «пассионарию». Таковы, например, герои классических американских вестернов – упрямые первопроходцы, покорители Дикого Запада. И это определение как нельзя лучше подходит знаменитому гонконгскому кинематографисту.

Кто же такой Цуй Харк? Человек-оркестр, способный, как Юлий Цезарь, снимать один фильм, продюсировать другой, писать сценарий третьего и играть роль в четвертом – причем все это сразу. Злой гений, чуть ли не единолично развернувший гонконгское кино от статуса экзотической диковины к позиции одной из самых влиятельных и коммерчески успешных киноиндустрий мира. Открыватель огромного числа талантов в гонконгском кино – и, одновременно, безжалостный их эксплуататор. Единственный режиссер в мире, чья главная проблема – это переизбыток идей, иногда делающий его фильмы трудными для восприятия зрителей, воспитанных на бедном фантазией голливудском мейнстриме.

Одна из самых ярких и противоречивых фигур гонконгского кино, Цуй Харк в то же время может считаться живым символом его мультикультурализма: родившийся в Китае, выросший во Вьетнаме, учившийся в Америке и живущий в Гонконге, он является настоящим гражданином мира, впитавшим, как губка, самые разные влияния, но сохранившим собственную культурную идентичность. О его творчестве пишут книги, по его работам защищают диссертации. Проще говоря, Цуй Харк – это типичный гонконгский кинематографист.

Именно Цуй Харку принадлежит идея «соединять западные принципы сторителлинга с китайским визуальным стилем», ставшая правилом для постановщиков новой волны. Он же своими первыми фильмами – «Убийства бабочек», «Мы пришли съесть вас» (1980) и, в особенности, скандальным, чуть не запрещенным британскими властями триллером «Опасные контакты первой степени» (1981) – заложил основу эклектичного, комиксового стиля гонконгского кино. В этих фильмах сцена кровавого убийства может соединяться с гэгами в духе немой комической, а жизнерадостный музыкальный номер – переходить в эпизод брутального изнасилования.

Однако ранние его фильмы, хоть и высоко оцененные критиками, не были успешны в коммерческом отношении. Публика в Гонконге, приученная к конвенциональным жанровым фильмам, с недоумением взирала на безумные фантасмагории Цуй Харка. К тому же многие его придумки выглядели, мягко говоря, экстравагантно (например, «Опасные контакты первой степени» открываются сценой, в которой главная героиня развлекается, втыкая булавки в голову мыши). И тогда Цуй Харк, не меняя свой стиль, сумел приспособить его к производству тех жанров, которые исторически были популярны в британской колонии: фильма о боевых искусствах («Зу. Воины с волшебной горы», 1982), мюзикла («Шанхайский блюз», 1984) и авантюрной комедии («Блюз Пекинской оперы», 1986). Цуй Харк фактически переизобрел эти жанры под себя – и завоевал мировое признание. Эти картины стали кассовыми хитами не только в Гонконге, но во всей Юго-Восточной Азии, а также в Японии.

Именно этого не могут простить Цуй Харку твердолобые поклонники фестивального «арт-кино». Своим примером и колоссальной энергией он убедил почти всех режиссеров новой волны перейти к коммерческому кинопроизводству (что у большинства из них прекрасно получилось). Сам Цуй Харк на волне успеха основал в 1984 году вместе со своей женой, продюсером Ши Наньсунь, компанию Film Workshop. Когда журналисты спросили у него, почему он решил заняться продюсированием, наш герой ответил как типичный maverick: «У меня слишком много идей. Я не успеваю реализовать их все, поэтому вынужден нанимать других режиссеров».

Шери Чун, Бриджет Лин и Салли Е в фильме «Блюз Пекинской оперы» (1986)

В последующие десять лет Film Workshop производит астрономическое количество хитов азиатского и мирового проката. Среди них: три серии «Светлого будущего» и «Наемный убийца» Джона Ву, трилогия «История китайского призрака» Чин Сютуна, популярнейшая франшиза «Однажды в Китае» и не менее успешная трилогия «Меченосец». Ко всем этим фильмам Цуй Харк имеет прямое или косвенное отношение; он заработал репутацию весьма жесткого продюсера, вмешивающегося в работу своих режиссеров, переписывающего сценарии прямо по ходу съемок, перемонтирующего и даже переснимающего целые сцены в чужих фильмах (включая ленты своего протеже Джона Ву) и не желающего слушать лепет об авторском самовыражении. Дэвид Бордуэлл так описывает его манеру работы: «Этот человек может снимать тридцать шесть часов подряд, потом смонтировать, озвучить, субтитрировать и напечатать копии фильма за пять дней, и все еще вносить „маленькие исправления“ в картину за четыре часа до премьеры»[14]. Одним словом, Цуй Харк – не тот режиссер, который будет делать один фильм десять лет. Вот снять десять фильмов за год – это в его стиле.