Читать книгу Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором - Дмитрий Шульгин - Страница 2

– Альфред Гарриевич, Вы родились 24 ноября 1934 года?

– Ну вот, наконец-то, этот легкий и долгожданный вопрос. Да. И это знаменательное событие произошло в городе Энгельсе Саратовской области. Правда, в то время она называлась АССР Немцев Поволжья.

– А когда у Вас впервые пробудился интерес к музыке?

– Учиться музыке я начал поздно, в двенадцать лет, но была возможность сделать это и раньше. Помню, что в 1941 году я был в гостях у дедушки и бабушки, и меня повели в ЦМШ сдавать вступительный экзамен. Я его не прошел. Меня то ли не приняли, то ли взяли в подготовительный класс, но началась война, я вернулся домой, и никакой музыки не было. В 45–46 году всем вернули конфискованные на время войны приемники, и я стал слушать музыку, причем предпочитал оперы. И если вспомнить первые мои попытки не то что сочинять, а, скорее, фантазировать (нот я тогда не знал), то это были какие-то неопределенные оркестровые представления, которые я теперь расшифровываю как тремоло и высокие деревянные духовые, возникающие под влиянием прослушанной «Шехеразады» или «Испанского каприччио», а в общем, что-то в этом роде. И кроме того, (никаких тогда у меня музыкальных инструментов не было) я помню мне попалась какая-то губная гармошка, от которой я никак не мог оторваться, без конца импровизируя и чувствуя себя в Раю.

– Кто был Вашим первым учителем музыки?

– В одиннадцать лет я из Энгельса попал в Вену, и там брал частные уроки в течение полутора лет у пианистки Шарлотты Рубер, которая занималась не столько моими руками, сколько играла со мной с листа. Конечно, это были в лучшем случае сонатины Диабелли, но все-таки даже этим она стремилась к моему, скорее, общемузыкальному развитию, чем пианистическому.

– Вы написали что-нибудь в эти годы?

– В Вене отцу в качестве премии выдали аккордеон∗. (Он работал тогда переводчиком в газете «Österreichische Zeitung», которая выпускалась нашей страной для австрийцев.) Как только инструмент появился в доме, я тут же попытался сочинять что-то. Нечаянной попыткой, как говорила Рубер, было сочинение двух тем, шедших подряд: одна в B-dur, а другая в соль миноре. По ее мнению, они представляли собой типичные главную и побочную партии из сонаты. Еще были замыслы концерта для аккордеона с оркестром, каких-то пьес для фортепиано, но ничего интересного из этого не получилось.

– А что было дальше?

– Потом был перерыв. Я пытался что-то сам читать и играть на аккордеоне. В общем, только в 14 лет я поступил в музыкальное училище имени Октябрьской революции на хоровое отделение.

– Какое влияние оказали на Вас педагоги этого учебного заведения?

– Больше всего я обязан, конечно, преподавателю Василию Михайловичу Шатерникову. Это был старый музыкант, ученик Игумнова по консерватории, но еще в большой степени ученик Адольфа Адольфиевича Ярошевского. Для последнего была характерна своя особая система обучения, вытекавшая из тогда очень распространенной анатомо-физиологической школы. Он разработал на основе характерных для нее принципов ряд приемов, направленных на облегчение мускульной работы во время игры. Я, в настоящее время, отношусь несколько скептически к этой системе, так как эта регламентация физических движений, принося известную пользу, одновременно несла и ощутимый вред, лишая играющего более свободной, физически импровизационной раскрепощенности во время исполнения.

– Свободы управления всем телом?

– Да. Эта система обучала ряду приемов, которые ставили, казалось бы, играющего в максимально выгодные условия для исполнения, но сами его же сковывали.

– Что это были за приемы?

– Надо было по-особому поднимать плечи, пальцы ставить параллельно клавиатуре, ронять их на клавиши и поднимать подобно молоточкам. Это были, конечно, очень неудобные приемы, хотя, поначалу, и быстро продвигавшие учащегося в техническом отношении. Однако все это продвижение было каким-то спазматическим, неосновательным и непрочным. Я довольно быстро, как и многие другие, стал играть сложные этюды, и даже этюды Шопена (второй курс). Очень много было октавных упражнений, упражнений с двойными нотами. В общем, занимаясь на рояле всего четыре года, я мог уже играть Концерт Грига, затем Второй концерт Рахманинова. Но все это было, как я теперь думаю, сыграно очень плохо.

Однако не это главное. Важнее то, что Василий Михайлович Шатерников был фанатически одержимым музыкантом, умевшим всех своих учеников заразить, увлечь и развить не столько пианистически, сколько общемузыкально. В его классе учились многие впоследствии приобретшие различную известность музыканты. Среди них были и Юра Буцко, отчасти и Родион Щедрин, который занимался у Шатерникова недолго в музыкальной школе, что, естественно, не имело принципиального характера. Здесь же можно назвать и Карэна Хачатуряна, и Юрия Николаевича Бычкова. Со всеми происходило одно и тоже. Все они быстро «научались» бегло играть с листа у Шатерникова. Благодаря ему знакомились с творчеством боготворимых им Скрябина, Рахманинова, что по тем временам (конец сороковых и начало пятидесятых годов) было для нас самым передовым и современным. Его увлечения становились нашими. И уже где-то на третьем курсе, я знал наизусть почти все произведения Скрябина, играл их и любил. Шатерников же и свел меня с профессором Иосифом Яковлевичем Рыжкиным, у которого я в дальнейшем брал частные уроки по гармонии и форме.

– Сколько времени продолжались эти уроки?

– Год – гармония, год – анализ и год – композиция. На втором курсе училища я за один год прошел у него весь курс гармонии, и прошел, как теперь это понимаю, очень основательно, поскольку в консерватории я уже ничего нового – по сравнению с тем, что знал – не получил. По тем временам это был очень передовой курс. Он содержал в себе не только традиционную функциональную гармонию (обучение шло на основе учебника Катуара), но и использовал материал задачника Чайковского, а также такой материал, как натуральная диатоника русской народной песни, цело-тонный лад, дважды цепной, тон-полутон… Очень много было практических анализов. Помню, как мы смотрели «Кащея», «Золотого петушка». Мне задавались сочинения в подобных гармонических условиях и так далее. За это я, конечно, ему очень благодарен, и благодарен по сей день. Довольно интересно было пройдено начало курса анализа, необходимое для поступления в консерваторию. Немного была затронута полифония, в которой он не был специалистом. Под его руководством я сочинял много произведений малой формы и, конечно, неизбежный концерт, написанный в рахманиновской манере, с «целотонными гримасами» и немножечко с элементами, напоминающими «доопусного» Прокофьева. С этим произведением я и поступал в консерваторию в пятьдесят третьем году.

– А как проходило Ваше поступление в училище?

– Должен сказать, что все это было несколько случайным. Я узнал о существовании этой возможности (возможности поступления в училище) за три дня до начала приемных экзаменов в конце августа 49 года. В то время я закончил седьмой класс общеобразовательной школы и два года частных уроков по музыке. На рояле, практически, играть ничего не мог, так как долгое время доступа к нему не имел. То же немногое, что приобрел раньше, окончательно испортил себе игрой на аккордеоне. Мы жили тогда в Валентиновке под Москвой. Однажды, мой отец зашел к знакомому певцу из Краснознаменного ансамбля, и у того оказался случайно в гостях бухгалтер из Октябрьского училища. Он дал моему отцу записку к преподавателю Борису Константиновичу Алексееву. Я немедленно поехал к Алексееву со своими композиторскими упражнениями и несколькими задачами по гармонии, которые пытался сделать, используя какой-то старый учебник по гармонии. Он сразу же направил меня на экзамен по сольфеджио, где я отвечал терминологически совершенно беспомощно, хотя в относительном звуковом выражении и верно.

– Что Вы имеете в виду?

– Например, когда играли квартсекстаккорд, то я говорил, что в До мажоре это были бы ноты соль – до – ми. Если бы у меня был абсолютный слух, то я, конечно, назвал бы просто звуки, но поскольку у меня его не было – приходилось пользоваться подобным «относительным методом». Диктант я написал верно. Петь же совершенно не мог – у меня ломался голос, а больше того, я смущался и этого экзамена избежал по какой-то счастливой случайности. На следующий день мне предложили явиться на экзамен по фортепиано, хотя документов, необходимых к тому моменту, я не подал, поскольку был уверен совершенно, что в училище не попадаю. Помню, что Алексеев накричал на меня за это, и я немедленно собрал все документы, отыграл на экзамене и оказался в конечном результате зачисленным в училище. И здесь большую благодарность я должен высказать именно ему, сумевшему увидеть во мне то, что не видел в себе тогда я сам.

Кроме названных педагогов, непосредственное влияние на формирование моих первых мировоззренческих позиций оказало само общение с музыкой на концертах, академических встречах. Особенно любил я в то время Скрябина и Вагнера. Как раз в это время появились первые долгоиграющие пластинки. Шатерников немедленно обзавелся проигрывателем и огромным количеством этих пластинок, предназначая их, конечно, не столько для себя, сколько, в первую очередь, для своих учеников – Буцко, Леонида Сергеевича Сидельникова и других.

– А кто, кроме профессора Рыжкина, направлял Ваши первые шаги в области композиции перед поступлением в консерваторию?

– Помню, что, посоветовавшись с Рыжкиным, я направился до начала вступительных экзаменов к Е. К. Голубеву и принес ему свой фортепианный концерт. Он отнесся очень благожелательно, хотя и несколько иронически ко мне, в целом похвалив. Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические моменты, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать.

– Как складывалась Ваша консерваторская жизнь?

– Попав в консерваторию, я, конечно, окунулся в очень полезную для себя атмосферу профессиональных занятий, общений и контактов. Атмосфера эта была несоизмеримо благодатнее по тем временам, чем училищная, хотя и несколько, как сейчас это могло бы показаться, странная. Например: нельзя было без специального разрешения слушать произведения Стравинского, не были доступны основные произведения Прокофьева и Шостаковича. Вспоминается один из скандалов, разыгравшихся на кафедре, после того как осенью второго курса Денисов и еще кто-то в четыре руки сыграли на НСО 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича. Дело дошло даже до каких-то разгневанных звонков из отдела культуры ЦК от Ярустовского, но уже через три-четыре месяца эти симфонии были исполнены в публичных концертах и, таким образом, все образовалось. В дальнейшем аналогичные истории повторились и со Стравинским, Бартоком, Шенбергом и Хиндемитом.

В консерватории Голубев несомненно повлиял на меня. Однако его роль в этом оказалась не самой главной. Что он старался мне привить и, в какой-то степени, привил? Аквадратность мышления и вариационность на разных уровнях формы и ее конкретных структур: ритмической, гармонической, интонационно-мелодической; сглаженность переходов, поскольку он не был любителем «резких швов». И хотя именно эти качества мне несколько чужды были поначалу, так как я в то время тяготел как раз к более элементарному – контрастам, квадратности, периодичности, то впоследствии я всегда вспоминал его с благодарностью за приобретение мною именно таких свойств музыкального мышления.

В гармоническом отношении он мне, к сожалению, помочь ничем особенно не смог, потому что его собственные интересы заканчивались на романтическом мажоро-миноре с привлечением каких-то дополнительных мажорных и минорных аккордов на других ступенях и усложненных доминант. Меня же в то время интересовала больше линеарная и атональная гармония, которая хотя и в небольших проблесках, но все же доходила до нас.

Я помню, что меня долго мучил секрет того, что называют логикой голосоведения Шостаковича. И много времени прошло, пока я сумел, как мне кажется, понять его. Точно так же интересной, но во многом неясной, была для меня линеарность Стравинского, и, очевидно, что как раз самостоятельный контакт с музыкой этих корифеев, вызвавший к жизни мои теоретические работы, был для самого меня необходимым этапом обучения композиторскому мастерству.

Очень большое влияние на всех студентов композиторского факультета оказывало НСО. Во главе его в то время стоял Эдисон Денисов, который сделал очень много необходимого и полезного в этой своей работе. Например, вечера с симфониями Шостаковича, «Царем Эдипом» Стравинского, «Весной Священной», «Петрушкой» (с замечательным предисловием Ю. А. Фортунатова. Оно навело меня на многие мысли, выразившиеся впоследствии в моих статьях), вечера французской шансон, прослушивание в 56 году «Молотка без мастера» Булеза. (Должен сказать, что это сочинение слушалось без того испуга, который предполагается обычно при столкновении с авангардными сочинениями. Напротив, для меня это произведение звучало как строгое, ясное и в чем-то отдаленно напоминавшее Скрябина.) На НСО постоянно игрались произведения студентов композиторского отделения и аспирантов. Это тоже было всегда интересно, потому что оценки нашей аудитории резко отличались от оценок, выставлявшихся кафедрой. Существовало нечто вроде двух курсов, по которым котировался человек: курс внешний – официальный и курс внутренний – студенческий.

– Кто учился с Вами в эти годы?

– Учились такие композиторы как Караманов, Овчинников, Леденев, Сидельников, Николаев, Пирумов; заканчивали консерваторию Щедрин, Флярковский; Эшпай и Пахмутова учились в аспирантуре. Были интересные композиторы и из-за границы: польский музыкант Мирослав Низюрский, который всех превосходил как новизной, так и умением, но, учась здесь, как-то «скис», и, вернувшись в Польшу, оказался безнадежно отставшим; чехословацкий композитор Кучера, являющийся в настоящее время председателем Союза композиторов Чехословакии. Его история сложилась как раз противоположно судьбе Низюрского, и в данный момент – это один из интереснейших композиторов той страны. Учился с нами и Анатоль Виеру, который и тогда был необычайно интересен и продолжает таким оставаться сегодня. Это был совершенно сложившийся композитор со своей техникой, своими взглядами, с необычайно увлекающими интонационными идеями. Очень приятный в общении человек. Каждая наша новая встреча всегда для меня с тех пор удовольствие и напоминание о его большом влиянии на меня и всю нашу среду в личностном и творческом планах.

– Кто из Ваших сокурсников особенно памятен Вам?

– Был такой Караманов, который учился со мной и превосходил всех своих однокурсников. Это невероятно одаренный, феноменально одаренный человек. Он делал в то время очень интересные вещи задолго до их появления у западного авангарда, но в порядке студенческой что ли «смури». Сейчас в Симферополе он много пишет. Талантливей его нет никого. Но случай сам по себе какой-то очень страшный. Во время учебы в Москве он буквально всех подавлял. Приехав «полудиким» в отношении новой музыки, усваивал все невероятно быстро. Его даже не надо было учить никаким теориям, партитурам, поскольку, благодаря невероятному слуху и гениальной голове, он усваивал все самостоятельно при прослушивании различного рода произведений. Когда была исполнена в 53 году 10-я симфония Шостаковича, он на следующий день играл ее абсолютно точно. Самые сложные его сочинения, написанные в 61–62 годах – это сложнейшая атональная музыка без серий, то есть он не нуждался в опоре на нее, свободно слыша атональную технику. Причем, в отличие от Шенберга, о котором досконально известно, что вся его атональность идет не от слуха, Караманов слышал все, но по каким-то причинам решил дальше не идти в этом направлении. Он уехал в Симферополь, ни с кем не общается, абсолютно убежден в своей непогрешимости и поэтому, может быть, недостаточно контролирует свои работы: наряду с гениальными вещами, у него есть и абсолютно пошлые, и плохие. Конечно, и банальное может быть гениальным, и это у него встречается также. Но у него бывает банальное и бездарным.