Читать книгу Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации - Е. А. Кондратьев - Страница 5

Придание отдельному изобразительному знаку, символу, образу центральной смыслообразующей роли – характерная черта интеллектуальной культуры XX века, в которой доминируют иррациональные феноменологические и экзистенциальные «пограничные» вопросы. В них деталь интрепретируется как граница, предел определенного способа трактовки реальности, к контрасту ближнего (пластического) и дальнего (обусловленного идеей) способов видения сводится эволюция искусства.

По О. Шпенглеру, возможны два типа организации художественной композиции: осязательный, связанный с контуром, и размещающий на поверхности картины изолированные пластические фигуры, и оптический, основанный на неравномерном представлении пространства, концентрации пространственного смысла в точке[6]. Многие представления об отношении оптического принципа к принципу тактильному, взгляды на соотношение целого и роль фрагмента Шпенглер заимствовал из формальной школы. «Оптическое» фаустовское мирочувствие западноевропейской культуры приводит к усилению значения дальнего плана – «дали», «бесконечного пространства» по сравнению с передним, тактильно близким.

«Линия (горизонта), в призрачной дымке которой расплываются небо и земля – воплощение и сильнейший символ дали, – содержит в себе принцип бесконечно малых»[7].

Дальний план, многообразные способы изображения облаков и атмосферы в искусстве XVII века Шпенглер называет новыми элементами в фаустовской живописи[8]. Для Шпенглера перспектива и далевые образы ностальгичны, то есть вызывают чувство мимолетности, исчезновения. В качестве определяющих колористических элементов при построении образа дали служат синий или зеленый («католический сине-зеленый колорит», по выражению Шпенглера), а затем и коричневый цвета в живописи барокко, цвета наиболее пространственные, атмосферические, являющиеся чем-то вроде «генерал-баса» для остальной палитры.

Еще один важный смыслообразующий элемент западной живописи, по Шпенглеру, – искусственная руина в пейзажах и пейзажных парках. Руина – очевидный фрагмент, часть целого, утраченного под властью времени. Шпенглер писал о воображаемом достраивании античной руины, осколков скульптур, то есть о важной смыслополагающей функции фрагмента в фаустовском мирочувствовании. Тяготение к руинированному фрагменту Шпенглер объясняет его трансцендирующей ролью: воображение дополняет руину несуществующими бестелесными и воздушными частями. В этом дополнении для европейской культуры таится бесконечная череда возможностей, фрагмент освобождает воображение. Если Зедльмайр считает, что изображение торса есть декаданс целостного мировосприятия, то для Шпенглера именно осколки античных скульптур, монохромный белый мрамор, очищенный от красно-желтых красок древности, столь притягателен[9]. Историческое, обращенное в прошлое или будущее, не ограниченное сиюминутным, неуловимое начало присутствует в западном портрете:

«Леонардо, Тициан, Веласкес… всегда писали тела как ландшафты»[10].

И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов старых стилей.

Близкой к взглядам Шпенглера на эволюцию искусства позиции придерживается Х. Ортега-и-Гассет: эволюция европейского искусства протекает от «ближнего видения» к «дальнему», к живописи «пустого пространства» между глазом и объектом, в этом пространстве границы предмета расплываются, деформируются (импрессионизм, кубизм). Одновременно формирование «дальнего видения» сопровождается переходом внимания от объекта к субъекту. Схожим образом сартровский концепт кентавра применительно к искусству означал допущение изображения субъективных иллюзий. Точка зрения превращается из множественной и ближней в «единую и отдаленную». Если импрессионизм – это «видение само по себе», то кубизм и абстракционизм еще более углубляют дистанцию, являя заключенные в душе художника отвлеченные идеи, не существующие в реальности образы.

«Объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты… Сезанн заменяет телесные формы геометрией: ирреальными, вымышленными образами… Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы…»[11].

Единство идеальное сменяет единство пластическое. Для пластического, ближнего видения такое «интрасубъективное» единство представляется несвязным.

Х. Зедльмайр задается вопросом, в чем состоит «середина» произведения искусства, то есть благодаря чему разнообразные художественные элементы объединяются в завершенном художественном творении. Концепция Зедльмайра близка к герменевтическому пониманию смысла произведения, который усматривается в связи индивидуального и общего. В XVIII веке на смену традиционным художественным единствам, церкви и дворцу, приходят новые, стремящиеся присвоить себе традиционные «сакральные» функции: ландшафтный парк, монумент, музей, театр, выставочное пространство, фабричное сооружение. Однако по сути, по мнению Зедльмайра, эти новые единства строились в соответствии с эклектическими принципами, когда оказывалась утрачена подлинная идея синтеза искусств. Так, для распространенной в XIX веке тенденции к стилизации характерно несоответствие малых декоративных форм архитектурному целому, чего нет, например, в готическом сооружении, также богато декорированном.

«Религиозный элемент в ней (концепции современного церковного здания) не сакраментален, не мистичен, а поэтичен, он не присущ органично этой концепции, но является ее „облачением“, чисто идеологическим покрывалом, одолженным на время из прошлого»[12].

Зедльмайр сопоставляет философский контекст эпохи с искусством. При этом он выделяет наиболее яркие черты, предопределяющие характер того или иного стиля. Доминирующая черта вытесняет декоративный элемент, нарушается синтетическое равновесие части и целого.

Живопись и искусство рубежа XVIII – XIX вв. (например, К. Леду, К. Д. Фридрих) находятся, по утверждению Зедльмайра, под влиянием деизма, вследствие чего в работах мастеров указанной эпохи преобладает тип верхнего, лунного, «хтонического» освещения, создающего атмосферу первозданного мрака, из которого создавались все формы. Начиная с Леду с его геометризмами, происходит исключение из искусства живописного и сценического элементов. Уже живопись Тёрнера для Зедльмайра есть проявление обособления цвета от формы, искусство «диффузного цветового пятна».

Зедльмайр отмечает значительное влияние на искусство первой трети XIX века английского пейзажного парка в связи с доминированием в это время идей уподобления природы Эдему. Пейзажный парк тяготеет к использованию природных элементов с их спонтанной выразительностью. В то же время такой важный элемент, как искусственная руина, является знаком разрыва с принципом архитектоничности (Ю. Робер).

Бидермейер характеризуется склонностью к изображению частной жизни, малого, миниатюрного, например, интерьера жилых помещений. Зедльмайр усматривает значительное сходство между искусством бидермейера и голландским искусством XVII века[13]. Доминирование отдельных, тяготеющих к абстракциям элементов, противоположно классическому целому, непротиворечиво соединяющему части и целое[14]. Уже в «вылизанности», почти аскетичной чистоте романтических работ К. Д. Фридриха Зедльмайр усматривает такое безжизненное, абстрагирующее начало. Абстрактная же живопись, конструктивизм ознаменованы «культурой чистых элементов» (линия, цветовое пятно, геометрическая фигура), взятых безотносительно друг друга. Динамизм, заложенный в выразительном элементе, без противовеса способен усиливать свою автономию и овладевать пространством картины (П. Сезанн).

«В самом освобожденном цвете – где его не сдерживает противовес пластического и архитектонического – живет элемент бесформенного и хаотического»[15].

Хаос возникает из неопределенности, в том числе не только пластической, но и знаковой. Вырванный из системы значений, изолированный элемент перестает к чему-то реферировать, становится неустойчивым, неуловимым.

«Никогда еще тектонический элемент в таком объеме не изгонялся из живописи… Построение изображения теперь означает только „автономную“ организацию частных плоскостей в предустановленной совокупной плоскости»[16].

Зедльмайр критически относится к тенденции фрагментации в современном искусстве. (Одна из глав «Утраты середины» так и называется: «Смысл фрагмента».) В классическом понимании, согласно Зедльмайру, фрагмент представляет собой набросок, разработку, эскиз. По Зедльмайру, роль архитектонического объединяющего принципа выполняет Gesamtkunstwerk, единство всех художественных форм, в рамках которого часть может быть понята только как элемент единого контекста (как правило, архитектурного, храмового). Избыток или недостаток детальной проработки изображения связан с особенностями архитектонического плана произведения. Роль и типология деталей различна не только в стилях, но и жанрах. Везде требуется различная степень детализации. Если изображается тело, то тут избыточные детали недопустимы, напротив, в пейзаже при наличии идеализации допустима природная свобода, непринужденность, случайность в соединении многообразных деталей.

Сюрреализм, по Зедльмайру, делает фрагменты предметности лишь поводами для разворачивания некой идеи, схемы, карты бессознательного, а предметность как таковая не интересует художника.

«„Остатки предметного“ указывают на возможное значение»[17].

Современный аллегоризм гораздо менее определенен, чем классический, по Зедльмайру. Он указывает не на отвлеченные идеальные принципы, а на «диффузные» состояния, неустойчивые пограничные ситуации.

Близки к понятию «середины» произведения искусства, гештальта понятия ауры, ощущения дали в классическом искусстве (В. Беньямин), которые разрушаются в массовом искусстве (кино, фотография), сменяясь непластическим аллегоризмом. Тем не менее Беньямин допускает возникновение и в искусстве авангарда, искусстве абсурда новой ауры, специфического символизма, могущего стать основанием для единства произведения. А Т. Адорно полагает, что современное произведение представляет собой след по отношению к гипотетическому «абсолютному» или «универсальному» произведению искусства прошлого. В частности, это проявляется в «нехватке аутентичности» или ауратичности актуальных произведений. Антиномизм современного искусства, его неизбежное состояние non-finito, по Адорно, имеет «иконоборческую» основу.

«Полными значения оказываются те произведения искусства, которые ставят перед собой предельную цель и, желая ее достигнуть, рушатся, так что линии фрактуры, слома остаются словно шифром высшей истины, назвать которую они не смогли. В этом, полном смысле слова „Моисей и Аарон“ – фрагмент, и едва ли опрометчивым будет желание отыскать в том, что не могло быть завершено, причины его незавершенности»[18].

Своеобразная диалектика закономерного и случайного, всеобщего и особенного применяется Адорно к современному искусству. По мнению Адорно, особенное неявно и потаенно несет в себе следы всеобщего, а всеобщее устанавливает границы индивидуального. И даже если современные формы стремятся преодолеть всеобщее в жанре, содержании, оно «… сохраняется в них благодаря его отрицанию»[19].

На преодоление рационализирующего «семантического подхода» направлен герменевтический проект Г.-Г. Гадамера, который, в частности, концентрирует внимание на проблеме противоречия между тенденцией образа к индивидуализации и невозможностью полностью избежать конвенциональности. За семантикой знака таятся дополнительные смыслы:

«Язык неизбежно отсылает за пределы себя самого, указывая на границы языковой формы выражения… Глубоко внутри речи присутствует скрытый смысл, могущий проявиться лишь как глубинная основа смысла и тут же ускользающий, как только ему придается какая-нибудь форма выраженности… Я бы хотел различить две формы, какими речь отсылает за пределы самой себя. Первая – это несказанное в речи и все же именно посредством речи приводимое к присутствию, вторая – самой речью утаиваемое»[20].

Герменевтический анализ отдельного фрагмента произведения подразумевает существование трансцендентного смысла художественного образа. Значение фрагмента конституируется этим трансцендентным сверхсимволическим смыслом[21].

Феноменологический метод также рассматривает объект перцепции по возможности изолированно от рациональных схем, беспредпосылочно, подвергнув редукции все исторические, психологические, пространственные контексты и взяв объект непосредственно в его специфической, неповторимой данности сознанию. Феноменология художественного восприятия М. Мерло-Понти в качестве программного тезиса провозглашает концепцию возвращения к вещам, очищения вещей от стереотипов, предустановленной схемы. «Освобождение» вещей необходимо ради достижения непосредственного, очевидного переживания и слияния субъекта с объектом созерцания. Согласно феноменологическому подходу, полное единство объекта в нашем восприятии недостижимо, вещь сама по себе трансцендентна нашему познанию. В то же время любое восприятие интенционально, то есть осуществляет прогностическое полагание целостного смысла, формы предмета, благодаря направленности сознания наш взгляд воспринимает часть как знак целого. Восприятие и поведение есть не реакция на стимул, а дорефлексивное структурирование представшей для наблюдения ситуации, конституирование феномена, через который мы и познаем мир. Одновременно с попаданием предмета в сферу внимания восприятие начинает формировать новый единый образ этого предмета, реальный предмет служит «мотивом» такого смыслопорождения.

«Любой воспринимаемый аспект вещи – это только лишь своего рода приглашение к восприятию чего-то большего, только лишь мгновенная остановка в перцептивном процессе. То, что составляет мир вещи, – это именно то, что незаметно похищает ее у нас»[22].

Мерло-Понти сопоставляет зрение с осязанием, с интенциональной сегментацией пространства. Например, образ глубины формируется не в результате перспективных построений, а из загораживания одной поверхностью другой поверхности, то есть из потаенности как таковой («Око и дух»), невидимого («Видимое и невидимое»). Осязательные ощущения выполняют роль реперных точек, структурных скреп визуальности, которые однако скрыты от нас континуумом зрительной информации, в частности континуумом цвета.

«Тот факт, что истинное зрительное восприятие подготавливается в ходе известного переходного периода и посредством своего рода осязания глазами, невозможно было бы понять, если бы не имелось некоего тактильного квазипространственного поля, в которое могли бы вписаться первые визуальные восприятия. Зрение никогда не сообщалось бы непосредственно с осязанием, …если бы осязание… не было организовано таким образом, чтобы сделать возможным сосуществование элементов»[23].

Зрительное пространство чем-то обусловлено, чтобы видеть, нужно иметь априорное осознание самого факта видения как дистантного схватывания предмета и отличать его от других опытов.

Мерло-Понти допускает существование пространства без вещей, вещи и образы же – случайны, неустойчивы как результат попыток человека зафиксировать свое существование, сократить дистанцию (то есть избежать сокрытия, потаенности). Существует противоречие между тотальностью феномена и незавершенностью пространства.

Образ, порождаемый в воображении, также непостижим и не может быть воспринят в полноте. Так, особенность фантастических образов, по Ж.-П. Сартру, состоит в том, что при всей убедительности и суггестивности их невозможно рассмотреть детально, подробности ускользают при внимательном рассмотрении. То есть эти образы интенсивны, но неопределенны. Они представляют собой следы, знаки чего-то большего, что никак не удается ухватить в восприятии. Интенциональные представления о несуществующем порождаются, по Сартру, с особой силой такими формами, как «энтоптические пятна», «арабески», «гипнагогические образы», которые не подчиняются «принципу индивидуации»[24]. В этой непредставимости заключена также тайна воздействия детали как «ирреального объекта», постигаемого в интуитивном опыте.

Впечатление от художественного момента, события становится возможным благодаря существованию некоторого воображаемого горизонта, в котором предмет одновременно присутствует и отсутствует[25]. Чувственное впечатление от облика изображенного предмета само по себе не содержит в себе ничего эстетического. Так, краснота как таковая не является предметом эстетического удовольствия. Элементы произведения реферируют к ирреальной совокупности.

Работы кубистов, Сезанна, экспрессионистов конституируют иррациональное целое, в феноменологии называемое «вещью», создают эту вещь, а не имитируют ее. В таком случае даже простейший элемент есть часть проектируемой сознанием вещи, благодаря чему этот элемент и получает эстетический смысл. Суть же эстетического отношения – в дистанцировании, незаинтересованности, и элемент получает неутилитарное значение, когда реферирует к непостижимому. Своим отсутствием для практического интереса деталь утверждает присутствие интенционального смысла.

«Ирреальный объект» Сартра неделим, схож со своеобразным гештальтом. Неделимость связана с отсутствием предпосылок для сравнения феноменологического объекта с чем-то предшествующим. Этот ирреальный объект внеположен в пространстве и времени (находится вне прошлого, настоящего и будущего)[26]. Ирреальный объект (например, образ кентавра) находится на грани между чувством и духом, бытием и ничто, присутствие образа одновременно конституирует мир-без-этого-образа.

«Картина должна быть понята как материальная вещь, в которой время от времени (всякий раз, когда зритель принимает образную установку) проявляется ирреальное, каковым как раз и является изображенный на картине объект… Именно в сфере ирреального отношения цвета и формы обретают свой подлинный смысл»[27].

Примером ирреального объекта служит и музыкальное произведение, которое, по Сартру, мы слушаем в воображении. Все отсылки к конкретному исполнителю, качеству исполнения, месту исполнения не влияют на сам абсолютный воображаемый и потому ирреальный музыкальный объект (мелодия, мотив).

В целом, проблема детали в философии первой половины XX века разворачивается в рамках антиномий континуальное – дискретное, реальное – ирреальное, логическое – абсурдное, заданных прежде всего философией жизни, феноменологией и экзистенциализмом.