Читать книгу Колодец и маятник. Рассказы - Эдгар Аллан По, Marta Fihel - Страница 2

Эдгар Аллан По написал относительно немного. Все созданное им в области поэзии и прозы можно объединить в двух томах: in quarto – стихи, in folio – рассказы. Но под обложками этих книг на удивление много шедевров мирового уровня. Время уже отобрало лучшее из наследия писателя, и мы до сих пор удивляемся величию и необычности таланта По. Произведения «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Эльдорадо», «Падение дома Ашеров», «Маска Красной Смерти», «Черный кот», «Золотой жук» живут в памяти поколений читателей, как ослепительная образная и чувственная вспышка. Музыка и краски этих произведений, как все необычное, новаторское, дерзкое, запечатлеваются в сознании навсегда. Однако время сглаживает необычность, новаторство тиражируется и становится нормой, дерзкое в искусстве прошлого уже никого не раздражает. Тем удивительнее, что творчество американского художника и в наши дни, более чем полтора века после его смерти, привлекает свежестью и силой, очаровывает художественной неповторимостью, глубокой оригинальностью.

Эта оригинальность заметна и на фоне мирового романтизма, в частности американского. Эдгар По – романтик в полном, даже абсолютном смысле этого слова. Все его творчество насквозь романтично. Не менее романтичны и все взлеты и падения его человеческой судьбы от самой колыбели до могилы. Его литературный портрет, созданный далекими от объективности современниками, типичен для романтика. Особенно знаменательно, что и воображаемый автопортрет, написанный его пером, тоже романтический. Характерно, что в обоих вымышленное заступает настоящее, фантазия торжествует над реальностью, карикатура или идеализация заменяет истинный образ.

Все это только подтверждает тот неоспоримый факт, что американский классик жил и писал по законам романтизма. Одним из этих законов еще со времен немецких романтиков – Новалиса, братьев Шлегелей или Тика, – то есть с 90-х годов XVIII века, было создание собственной личности по определенному канону. Они теоретически обосновали необходимость воспитания своих чувств, собственноручного плетения жизненной канвы и шитья узоров на ней по очерченному образцу.

В своем очерке о поэзии Эдгара По российский американист А. Зверев пишет: «Это было характерное свойство романтического сознания, выражение тоски по идеалу, которая вызвала к жизни самый романтизм. Сложился особый тип поведения, возникал тщательно продуманный образ скептика, бунтовщика, извечного бродяги, полного пренебрежения к окружающей нищете, измученного разочарованием, неверием и неудовлетворенного жаждой действия, которое призвано заменить весь существующий порядок вещей». С Эдгаром По случилось так, что созданный им образ романтического поэта превратился в своеобразную маску и маска приросла к его лицу, миф автора «Лигейи» для многих стал более убедительным и живым, чем сама реальность его характера и жизни.

Каким было лицо писателя – этого «зеркала души»? К счастью, сохранилось несколько портретов По, автопортрет и очень выразительный дагерротип (1849 г.), который чаще всего репродуцируют в изданиях его произведений. Первое, что бросается в глаза, очень высокий широкий лоб, светлый лоб мыслителя, окруженный легкими волнистыми русыми волосами. В ясных больших глазах внимание, усталость и грусть. Красивые прямые, длинные брови. Большой нос отнюдь не классической формы и небольшие, тонкие, крепко сжатые, скорбные уста. Это лицо незаурядного и несчастливого человека. На нем проступают воля и малодушие, упрямство и капризность.

А вот как характеризует писателя благосклонная к нему близкая знакомая писательница Фрэнсис Осгуд: «Я всегда считала его образцом изящества, благородства и великодушия… Его красивая надменная голова, темные глаза, которые источали сияние избранности, сияние чувства и мысли, его манеры – все это было сочетанием невероятного величия и нежности… Особенно величественной казалась мне простая и поэтическая душа Эдгара По. Он был веселым, искренним, остроумным; то сдержанным, то капризным, как избалованный ребенок, но даже во время тяжелого литературного труда он находил ласковое слово, добрую улыбку для мягкой, молодой и обожаемой жены и ко всем гостям относился внимательно и любезно. Бесконечные часы проводил он за столом… всегда старательный, терпеливый, записывая своим прекрасным письмом замечательные фантазии, которые непрерывно порождал его блестящий и острый ум».

Но есть и совсем другие характеристики, которые рисуют неприглядную, а иногда отталкивающую фигуру. Наделяя По чертами в лучшем случае демона, а в худшем – просто негодяя, люди, которые по тем или иным причинам не любили писателя, шли навстречу пожеланиям публики. Известно же, что и в наше время массовый потребитель культуры обожает творить кумиров и сбрасывать их с пьедесталов, захлебывается от радости, сплетничая об известных художниках. Во времена По именно писатели, их личность, их частная жизнь привлекали внимание, выполняли в обществе ту роль, которую теперь играют звезды кино и эстрады.

При жизни американского мастера необычность его натуры и определенная эксцентричность поведения вызывали у многих современников одновременно и отрицание, и нездоровый интерес. После его смерти над созданием ложного образа писателя старательно поработал первый биограф По, его недоброжелательный исполнитель завещания Руфус Грисуолд. Как оказалось впоследствии, для своего «мемуара», следовательно, для литературного портрета По этот литератор просто «одолжил» черты персонажа из романа «Кэкстона» англичанина Бульвера-Литтона, переписав характеристику бульверовского романтического злодея Фрэнсиса Вивьена. И читатели поверили злой выдумке Грисуолда, потому что стремились видеть именно такую типичную литературно-романтическую личность.

Эдгар По был художником новейшей эпохи, то есть, как почти каждый литератор буржуазного мира, зарабатывал на существование собственным пером, чего не знали большинство его предшественников еще в конце XVIII века. Его безжалостно эксплуатировали издатели, часто он сидел без гроша в кармане, из-за материальных затруднений отчаивался. Его ежедневным трудом было не только высокое творчество, но и журналистские, редакторские подработки.

Писатель родился и почти безвыездно прожил всю жизнь в Соединенных Штатах – молодой стране, где тон задавала победная буржуазия новой формации, полная рвения, силы, стремительности. Экономика страны семимильными шагами двигалась путем научно-технического прогресса. США гордились республиканским образом правления, демократическими институтами, а также молодостью и перспективами на будущее. Однако и при демократическом строе возникали острые социальные, национальные и культурные проблемы, привлекавшие к себе внимание как внутри страны, так и за ее пределами (вспомним хотя бы то, что писал об Америке после своего путешествия за океан Чарлз Диккенс).

Будучи сыном своего времени и своей страны, а кроме того, уязвимым художником, Эдгар По и в личной жизни, и в творчестве в определенной степени отражал то, что его окружало, порой остро и преувеличено. Оригинальность его творчества и личности многим европейцам казалась несовместимой с господствующим представлением о нормированности, пуританстве, обывательской бесцветности американского общества, его рационализме и прагматизме, бездуховности, враждебности всему интеллектуальному. Отсюда пошло не раз повторенное утверждение о чуждости По духу Соединенных Штатов. Лаконично это выразил Бернард Шоу: «Как мог появиться в Америке этот изящный художник, настоящий аристократ литературы?» В этом высказывании только доля правды. Когда за пределами Соединенных Штатов стали больше известны произведения писателей и мыслителей эпохи По, их сложные духовные искания, когда раскрылся весь массив американского романтизма как своеобразного и красочного явления, автор «Падения дома Ашеров» или «Маски Красной Смерти», «Ворона» или «Колоколов» уже не казался странным исключением, а, наоборот, хорошо вписывался в общую картину литературного процесса США тридцатых-сороковых годов XIX столетия и становился рядом с такими выдающимися художниками, как Мелвилл или Торо, Эмерсон или Дикинсон, был самым значительным из них.

Действие многих произведений По происходит или в Европе, или в условной экзотической стране. Героям присущи общечеловеческие, а не конкретно-исторические или национальные черты. Писатель иногда даже может показаться вненациональным, особенно в сравнении с таким чисто американским писателем, как автор «Приключений Тома Сойера» и «Приключений Гекльберри Финна». Правда, стертость национальных черт, космополитическая универсальность вообще присущи некоторым романтическим произведениям (не менее, кстати, чем ярко выраженный национальный характер – другим). И даже не воссоздав в реалистических образах национальную жизнь американцев, По – очень американский художник. Как продолжатель прозаической традиции своего старшего современника Вашингтона Ирвинга и оппонент поэтов-трансценденталистов, предтеча Уитмена, Марка Твена, Брет-Гарта и пр., как художник, он откликался на потребности американских читателей, писал о том, что интересовало и волновало именно его соотечественников, и, наконец, как автор сатир на американскую предприимчивость, безоговорочный оптимизм и хвастовство, на прессу и литературу США, По был, бесспорно, национальным художником. Характерные особенности жизни родины отразились в интеллектуальном своеобразии многих его рассказов, в культе рацио, в научно-фантастической тематике, особом интересе к техническим изобретениям, воспевании ученого, путника, пионера новых земель.

Федор Михайлович Достоевский, современник По, один из его внимательных читателей в России, прозорливо отметил именно «американскость» этого художника. Он писал: «В По если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если только можно так сказать. Видно, что он вполне американец даже в самых фантастических своих произведениях».

В стиле многих рассказов По прослеживается молодая американская юмористическая традиция и фольклор, конечно, с глубокой их трансформацией. Наконец, даже ориентация на Европу, на культурные традиции Старого Света (прежде всего Англии) – как ни парадоксально, казалось бы, звучит такое утверждение, также исторически обусловленная американская традиция, которая тянется до первых десятилетий XX века.

Надо добавить, что именно Эдгар По стал первым поэтом и прозаиком США, который приобрел мировую славу и, главное, оказал значительное и длительное воздействие на многочисленных художников в разных странах. Конечно, его соотечественник и современник Фенимор Купер рассказал в своих когда-то очень популярных романах читателям Европы гораздо больше о природе Северной Америки, ее истории, кровавой борьбе аборигенов – индейцев – и белых пришельцев. Но его проза лишена той художественной и интеллектуальной силы, которая присуща произведениям По. Романы Купера с течением времени изменили свои жанровые признаки, стали восприниматься как приключенческо-развлекательная беллетристика, книги для детей и юношества. Как поэт По еще долгое время не имел на континенте равного себе и остался в сознании читателей за пределами Соединенных Штатов крупнейшим американским лириком XIX века.

Именно лирический герой стихов талантливого американца, а также рассказчик в его многочисленных новеллах стали источником величайших недоразумений, связанных с личностью автора. Черты этих литературных персонажей без каких-либо оговорок переносили на автора, добавляя и все необычное и грозное, что находили в фигурах героев его рассказов. По считали не просто восторженным, но и сумасшедшим, рассказывали о его алкоголизме, склонности к наркотикам, грубости в отношениях с близкими людьми, цинизме, скандальности и т. д. Грисуолд утверждал, что По – развратник, безбожник, наглец, желчный человеконенавистник, который обожал только себя самого. Всю это грязь лили так долго, что жизнь По стала походить на отвратительный миф.

Сам писатель, как уже упоминалось, тоже виноват в том, что его образ приобрел мифические черты. В небольших автобиографических заметках, так называемом «Меморандуме», он придумал отдельные подробности своей биографии, например дедов – адмирала и генерала – или путешествие в Россию, которого, как теперь окончательно доказано, он никогда не совершал. (Кстати, над исследованием этого вопроса работали наши отечественные литературоведы: очень уж хотелось иметь убедительные свидетельства о пребывании По в Петербурге.) Как почти каждый лирик, он часто влюблялся (без этого не было бы лучших жемчужин мировой поэзии вообще). Но эти иногда короткие и невинные всплески нежных чувств, которые дают поэту столь необходимое творческое вдохновение, зафиксированы во многих стихотворениях По, посвященных женщинам или названных вымышленными поэтическими женскими именами, обеспечили ему дурную славу соблазнителя несчастных женщин. Поэт женился на своей юной двоюродной сестре, которую обожал, и это дало повод обвинять его в кровосмешении.

Эдгар По обладал нервным характером; непокорный и непоседливый, враг всего банального и низменного, он часто менял квартиры и работу, расходился с приятелями, высказывал категорические язвительные утверждения в своих литературно-критических выступлениях, руководствуясь очень высокими, иногда субъективными критериями в оценке произведений коллег-писателей. Он часто конфликтовал с издателями, не принимал притворства и фарисейства «нормированной» жизни состоятельных обывателей, не покорялся пуританским принципам своих сограждан. Он хотел быть свободным человеком в обществе рабов морали, религиозных, сословных и расовых предрассудков. Это затрудняло его жизнь, придавало переживаний, приводило к нервным срывам и депрессиям.

На рассвете этой жизни добрые феи не одарили Эдгара ни покоем или уютом, ни родительской любовью. Мать и отец По были странствующими актерами, их сын родился в Бостоне 19 января 1809 года. Эдгару не исполнилось и двух лет, когда он потерял обоих, сначала отца, а потом мать. Мальчика взяла на воспитание богатая семья ричмондского купца Джона Аллана (отсюда вторая фамилия писателя). В этой семье он прожил восемнадцать лет. Супруги дали Эдгару хорошее образование. Несколько лет он жил в Англии, где учился в закрытых пансионах. Атмосферу своих первых школьных лет он воспроизвел в рассказе «Вильям Вильсон». Конечно, не все учителя были одаренными педагогами, не все предметы захватывали юного школьника, но прочный культурный фундамент По был заложен уже в древних стенах этих школ. По возвращении Аллана в Соединенные Штаты Эдгар учился в школах Ричмонда, а затем короткое время в Виргинском университете. В итоге он получил серьезное филологическое образование, знал классические языки, свободно владел французским, читал и писал на немецком, итальянском и т. д. Хорошо ориентировался в древней и новейшей истории. И конечно, был всесторонне осведомлен в мировой и отечественной литературе. Как многие его коллеги-современники, По уделял особое внимание изучению философии от античности до своего времени. Литературу он знал так глубоко и тонко, что впоследствии в своих произведениях свободно и непринужденно пародировал сюжеты, стиль европейских и американских писателей и, кстати, библейскую прозу, исторические исследования, труды путешественников и ученых-географов.

Вопреки воле приемного отца Эдгар бросил университет. После смерти миссис Аллан, которая любила и защищала Эдгара, ничто уже не связывало его со строгим воспитателем мистером Джоном, с домом, где он провел детство и юность. Аллан отказался материально помогать непокорному воспитаннику. В двадцать лет тот начал самостоятельную жизнь. Перед окончательным разрывом была еще добровольная попытка поступить на военную службу в Бостоне. Во время пребывания в армии юноша служил в составе артиллерийской батареи, которая была расположена в форте Моултри на острове Сэлливан, так органично изображенном По в его замечательном рассказе «Золотой жук». Служба в артиллерии имела еще один положительный для его дальнейшего творчества момент. Знание математики всегда было обязательным для артиллериста. По – один из немногих поэтов, кто был хорошо знаком с математикой, физикой и другими точными науками.

Когда По был солдатом, вышла его первая книга стихов «Тамерлан и другие стихотворения». Автор не решился поставить на титульном листе свое имя. Анонимная книжка, куда были включены ранние и в основном незрелые произведения, осталась незамеченной.

В 1829 году в Балтиморе По издает новый сборник «Аль Арафа, Тамерлан и мелкие стихотворения». После освобождения из армии начинается трудный и путаный период в жизни юноши. Он переезжает с места на место, не имеет ни постоянной работы, ни жилья, ни средств к существованию. Пытается учиться в военной академии Уэст-Пойнт, но его исключают со скандалом за недисциплинированность. Однако в самых неблагоприятных условиях он и далее пишет стихи, и в 1831-м они выходят под скромным названием «Стихотворения». Поэт находит убежище у своей тети по отцу Марии Клемм в Балтиморе, где живет с 1831-го по 1835 год. После успеха на конкурсе филадельфийского журнала «Сетерди куриер», куда По послал свои первые рассказы, молодой автор рьяно берется за прозу. Первые пять рассказов были опубликованы в том же филадельфийском журнале. После этого новеллы писателя печатают и перепечатывают газеты и журналы разных городов, но заработка это не приносит. О литературных гонорарах, характере полемики между различными изданиями, «объективности» критики и других проблемах американской журналистики По написал в сатирическом рассказе 1844 года «Литературная жизнь Какваса Тама, эсквайра». Гипербола и гротеск – оружие сатиры, но желчные преувеличения и злая карикатура в этом произведении не кажутся плодом разбушевавшейся фантазии, писатель просто писал с натуры. Впоследствии Марк Твен в своих произведениях не раз подтвердит справедливость наблюдений талантливого предшественника. В упомянутом рассказе есть и своеобразная самоирония. Собственный опыт уже зрелого писателя словно диктовал ему строки о молодой ненасытной жажде похвал, о готовности Тома Гавка (томагавка) громить своих коллег-конкурентов воинственным способом. Неслучайно его герой становится редактором журнала и имеет успех на этом поприще. В биографии По тоже начинается время, когда он в Ричмонде редактирует журнал «Сатерн литерэри мессенджер» (1835-й – начало 1837 г.), в котором были напечатаны его многочисленные произведения. Наступает определенная материальная стабильность. В 1836 году Эдгар По женится на своей двоюродной сестре Виргинии. Писатель горячо любил жену, прекрасную женщину с кротким нравом и романтической красотой. Она вдохновляла его на лирические стихи, полные утонченной красоты и музыкальности.

Первые годы, прожитые с Виргинией, были самыми счастливыми и плодотворными в жизни По. В Филадельфии, где поселилась семья, он работает редактором в различных журналаз, пишет критические статьи, имевшие большой резонанс. В 1839 году выходит двухтомный сборник его рассказов «Гротески и арабески», в который вошло двадцать пять произведений. За рассказ «Золотой жук» По летом 1843 года получает литературную премию. Состоялся переезд в Нью-Йорк, где писателя снова ждали редакторская работа и вдохновенный труд над стихами и прозой. В январе 1845 года в газете «Ивнинг миррор» впервые напечатано прославленное произведение По – поэма «Ворон», а летом появляются в печати «Рассказы», чуть позже – сборник стихов «Ворон и другие стихотворения». Наконец к Эдгару По приходит широкое признание. Но творческий успех омрачается личной драмой: тяжело болеет Виргиния, туберкулез подтачивают ее слабый организм, и в январе 1847-го жена писателя умирает.

Как будто убегая от тоски и одиночества, По в последние годы и месяцы жизни много путешествует. Он выступает с лекциями, посвященными теме «Поэтический принцип», читает собственные стихи, пишет и новые. Несмотря на тоску и отчаяние, пытается строить планы личной жизни, нового творчества. Но ни тем, ни другим не суждено осуществиться.

Двадцать восьмого сентября 1849 года По на корабле отплыл из Ричмонда в Балтимор. Третьего октября его нашли в Балтиморе на улице без сознания и в очень тяжелом состоянии, а седьмого он умер в госпитале.

Обстоятельства его смерти остались невыясненными, и эту тайну тщетно пытаются разгадать специалисты и дилетанты до наших дней. Версий хватает, нет убедительных фактов и доказательств.

Теперь, более чем полтора столетия от дня смерти великого американского романтика, мы яснее, чем современники художника, видим его принадлежность к всемирному братству художников первой половины XIX века, духовным родственником или даже духовным отцом, образцом и наставником которых был Байрон. Этих художников из разных стран мира объединяет общность творческих принципов и общность определяющих черт характера. Даже жизнь у всех знаменитых романтиков слишком коротка. Шелли, Китс, Леопарди, Мицкевич, Эспронседа, Маха, Лермонтов, Бараташвили, Петефи и многие другие ушли из жизни преждевременно. Почти никто из них не перешагнул за грань пятидесяти лет, а большинство умерли или трагически погибли, не дожив и до тридцати. И как ни мистически это звучит, в короткой и трагической судьбе романтических художников чувствуется какая-то роковая закономерность. Не стала исключением и судьба Эдгара По.

У Эдгара По есть меткая характеристика собственной повествовательной манеры. В одном из писем он писал о своих ранних произведениях, которые должны были войти в сборник «Рассказы Фолио-клуба»: «Вы спрашиваете меня, в чем заключаются их характерные особенности. В бессмыслицах, доведенных до гротеска, в страшном, которому предоставлен оттенок ужасного; в остроумии, возвышенном до степени бурлеска, в непривычном, превращенном в странное и таинственное». Подтверждение этих слов можно найти не только в ранних рассказах, те же характерные для романтического стиля черты встречаем впоследствии и в совершеннейших прославленных произведениях писателя.

Рассказы По отличаются друг от друга сюжетом, настроением, самим тоном так, что, кажется, трудно найти для них общий стилистический знаменатель (по которому мы узнаем руку того или иного мастера). По содержанию и формальным признакам можно условно выделить следующие группы рассказов: психологические целиком или такие, где психологизм преобладает; пародийные и юмористические; сенсационные с ироническим привкусом или без него; приключенческие; мистические, в которых изобилует фантазия и пугают читателей готические ужасы; лирически-романтические, напоминающие стихи в прозе; философские диалоги; рассказы о путешествиях; логические или детективные; научно-фантастические (две последние группы проложили путь новым литературным жанрам). Встречаются и переходные формы, в которых сочетаются юмор и трагедия, поэтичность и научность, создавая причудливое и странное единство. И хотя разнообразие, богатство звучания новеллистики По поражает, стилистический знаменатель у нее определенно есть – это романтизм со всей щедрой и красочной палитрой его приемов.

Это и необычность сюжетов, экстравагантных и bizarre (странных), как любил подчеркивать сам автор, и ослепительная яркость, напряженность загадочных, таинственных образов. Они часто гротескные и почти всегда гиперболизированные во всех своих чертах и качествах – от гигантских размеров до порожденного ими поразительного эмоционального воздействия. Острые контрасты красок, небывалые, невиданные масштабы и формы, безумные страсти и крайне напряженные чувства – все это течет в прозе По в русле романтизма. Вот, например, описание того, что чувствовали мореплаватели во время бури: «То мы задыхались от недостатка воздуха, поднявшись выше птичьего полета, то с головокружительной быстротой слетали в водяную бездну, где воздух отзывался болотной сыростью». А вот как выглядят в том же рассказе «Рукопись, найденная в бутылке» матросы корабля-призрака: «Колени его дрожали, и все тело сгорбилось под бременем лет. Он что-то бормотал себе под нос слабым прерывающимся голосом на непонятном языке, копаясь в углу, в груде каких-то странных инструментов и старых морских карт». Подобные образные гиперболы встречаем во многих рассказах приключенческого, мистического или пародийного характера.

Контрасты, как и гиперболы, – важная составная часть романтического образного мира писателя. Они предоставляют особую яркость его палитре, усиливают краски, вызывают стилевое напряжение. Эта склонность подчеркивать контрасты в целом приводит к сочетанию в одном рассказе страшного и смешного или объединения в одном прозаическом сборнике произведений с совершенно отличным эмоциональным звучанием. Уже в первой задуманной По книге «Рассказы Фолио-клуба» должны были стоять рядом мрачный «Метценгерштейн» и юмористический «Герцог де л’Омлет», анекдотическое «На стенах иерусалимских» и остро сатирическое «Без дыхания», шуточный «Бон-Бон» и ужасающая «Рукопись, найденная в бутылке», притворно-трагическое «Свидание», отвратительно ужасная «Береника» и фарсовые «Страницы из жизни знаменитости» и другие. Впоследствии эти рассказы, а также многие другие вошли в прижизненные издания прозы По, составленные по тому же контрастному принципу.

Еще один из приемов, характерных для романтизма и любимых По, – накопление образов и тропов, их нарастание до излишества. Красочные экзотические описания становятся вроде самодостаточными, тормозят действие, экспозиция некоторых рассказов кажется рассчитанной на значительно более долгий сюжет. Но такая диспропорция между пространным, детализированным, пышным вступлением и кратким описанием событий характерна только для менее удачных ранних рассказов. В зрелом периоде творчества писателя все части произведений более взвешенные, строение рассказов гармоничнее, что не исключает образного великолепия, разнообразия красок, буйства невероятного.

Никто не станет отрицать, что богатство и огромная творческая сила странной и bizarre фантазии Э. По – яркая черта его таланта. Как мощная фата-моргана, она порождает все новые удивительные картины. Призрачные, они кажутся полными жизни – красок, ароматов, блеска и теней. Достоевский так характеризовал воображение По: «В способности его воображения есть такая особенность, которую мы не встречали ни у кого, – это сила подробностей… В повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности изображенного им образа или события, что в конце вроде убеждаетесь в их возможности, реальности, тогда как это событие или вовсе невозможно, или еще никогда не происходило на свете».

Образы и картины По конструируются (если этот технический термин подходит для описания акта рождения произведения фантазии, интуиции, мысли) на основе органического сочетания полной вымышленности общего и тщательной точности, предметности всех деталей. Это придает пластичную и даже техническую убедительность маловероятному или просто невероятному. Прием сочетания фантастической идеи или принципа и тщательно выписанных, вполне вероятных подробностей их воплощения стал ведущим у последователей По в области «сайенс фикшн» – Жюля Верна, Герберта Уэллса и сотен других писателей-фантастов уже нашего времени. Этому же приему у По подчинено и широкое применение вымышленных фамилий великих ученых и изобретателей в ряду настоящих имен, частые указания на конкретные даты, названия стран и местностей, географические широты и долготы, время и место придуманных автором событий. Все это имеет одну цель – убедить читателя в реальности нереального.

С другой стороны, писатель нарочно подчеркивает придуманность определенных ситуаций и персонажей, создает карикатуры, капризные гротески, обращает описание событий в буффонаду и фарс. Это случается в юмористических, сатирических произведениях, пародиях, которых много у По.

Одна из наиболее часто применяемых красок в палитре мастера новеллистики – ирония. В портрете, диалоге, ситуации, в главной идее произведения, как и в подробностях описания, звучит иронический тон – открыто или в подтексте, весело или язвительно. Кроме того, в некоторых строках прозы По ощущается и самоирония, весьма остроумная и язвительная. Иронией По борется против зла всемирного и обыденного, обывательского, против псевдонауки и псевдокультуры, против страха и беспомощности. Ирония у него может быть всеобъемлющей, сокрушительной, а может вызвать просто смех, развлекать как одно из средств юмора.

Сатирические, юмористические, пародийные рассказы в новеллистическом наследии По составляют самую многочисленную группу. А если добавить к ним те произведения, где прихотливо смешаны шутка и ужас, можно было бы утверждать, что писатель – юморист par excellence. Правда, довольно мрачный, а иногда и жестокий, но юморист. И в памяти читателей остаются прежде всего его трагические рассказы с их зловещей атмосферой, мистикой, страхами, тайнами, темными и болезненными пристрастиями. «Маска Красной Смерти», «Вильям Вильсон», «Черный кот», «Лягушка» и другие подобные рассказы запечатлеваются в наше сознание, становятся своеобразной приметой прозы По. Конечно, это и свидетельство их художественной силы, оригинальности, эмоционального воздействия.

Однако было бы несправедливо недооценивать и иронично-юмористический талант рассказчика «Человека, которого изрубили в куски», «Короля Чумы», «Дельца», «Системы доктора Смолла и профессора Перро», «Трагического положения» и многих других сатирических и пародийных шедевров.

В названных произведениях прочно слито в выразительную, яркую целостность страшное и жалкое, драматическое и смешное. Рассказы часто имеют двойное дно, как, например, «Система доктора Смолла и профессора Перро».

Это один из лучших рассказов Э. По. В нем сконцентрировано все самое примечательное для стиля, тематики и галереи образов автора. Произведение отмечено стремительным действием, в нем нет лишних подробностей, но уже с самого начала возникает атмосфера загадочности, чему способствует небудничное место событий. Наивный и доверчивый рассказчик попадает через свою заинтересованность наукой (на этот раз медициной) в старый полуразрушенный замок, где находится частная клиника для умалишенных. Во время роскошного ужина гость знакомится с довольно странной компанией приятелей и подруг хозяина – владельца и главного врача клиники. Перед ним целая кунсткамера чудаков и монстров, к тому же в непривычной одежде (вспомним описание участников пира в «Короле Чумы» или гостей маскарада в «Лягушке» и т. д.), что еще больше усиливает гротескность их поведения.

Иронический эффект не в последнюю очередь возникает от того, что читатель догадывается о правде раньше, чем наивный рассказчик. Оказывается, что эти принаряженные гости – пациенты сумасшедшего дома во главе с врачом, который тоже сошел с ума. Они захватили власть в больнице, посадили надзирателей на хлеб и воду, предварительно обваляв их в смоле и перьях, а сами радуются жизни, пьянствуют и дают волю своим маниям. Мысль о том, что грань между психическим здоровьем и безумием неуловимо тонкая, проявляется у По не раз. Но рассказы глубже этой поучительной идеи. Миром правит низменное безумие, которое считает себя единственной формой здоровья, – так тоже можно прочитать скрытый смысл произведения, в котором смешное и страшное смешано самым капризным образом.

Чистый юмор, шутливость без особой глубины, без сатирических уколов – главное в причудливо и игриво написанных рассказах «Четыре зверя в одном», «Почему французик носит руку на перевязи», «Никогда не закладывай черту своей головы», «Три воскресенья на одной неделе», «Мошенничество как точная наука», «Очки», «Как была набрана одна газетная заметка» и другие. Эти веселые и остроумные произведения – еще одна грань разнообразной новеллистики По, светлые, радужные краски его палитры. И в этих рассказах писатель обнаруживает свою щедрую фантазию, склонность к преувеличениям, гротеску, изобретательности и эрудиции. Некоторые из анекдотов и пародий тесно связаны с реалиями американской жизни, в них звучит острая критика определенных проявлений общественной жизни США: погони за деньгами, культа успеха любой ценой или таких институтов, как пресса, рекламное дело и т. д. В окрашенной юмором и иронией новеллистике По находим ростки многих тем, которые впоследствии будут шире освещены в творчестве Марка Твена и других писателей США от О’Генри к Вуди Аллену.

Одна из характерных особенностей произведений По – таинственность. Он как будто чарами создает настроение загадочности, недосказанности, намеками описывает непостижимое, то, что не поддается логическому толкованию, изображает странные последствия, не называя причин. Он использует для этого весь арсенал приемов романтизма и готики. Средневековые замки с мрачными галереями и переходами, влажными подвалами, щербатыми узкими ступеньками и заплесневелыми стенами, ужасные застенки, погруженные в темноту улицы портового города, где на каждом шагу таится опасность, господствуют преступление, болезнь, грех, – в его произведениях не только фон, но и элементы действия. Среди этих декораций страдают и причиняют страдания другим таинственные демонические персонажи, над ними тяготеет рок – чаще безумие или какое-то неназванное извращение, борются с насильственной смертью несчастные жертвы, которые неизвестно за какие провинности оказались в лапах своих всемогущих врагов. Появляются грозные незнакомцы, сея вокруг себя жуткий ужас – смерть во всевозможных масках, вездесущую и неумолимую. Эпидемия проходит сквозь стены, ее нельзя остановить, против нее нет лекарства. Для зла не существует дверей и замков, ничто не помешает его победному шествию. Человек действует на беду себе, над его душой имеет власть «чертик противоречия», прихоть антилогики, разрушительный внутренний хаос.

Уже упоминалось, что По любит точность, пространные описания подробностей там, где хочет создать иллюзию реальности нереальных событий и явлений. Вместе с тем он «хитро» и «коварно» прибегает к умалчиванию именно тогда, когда читатель стремится найти разгадку тайны, доискаться истины. Прием заманивания читателя в лабиринт таинственного, откуда нет выхода, – один из самых сильных в эмоциональном плане. Он вызывает острое чувство недовольства, разочарования, побуждает к размышлениям, поиску разгадки, оставляет после себя беспокойство и напряжение. Например, в наше время к нему не раз прибегал выдающийся писатель-фантаст и ироничный мистификатор Станислав Лем (романы «Расследование», «Насморк»).

В некоторых таинственных сюжетах По загадка, вокруг которой облаком скапливается непостижимый страх, решается весьма материалистически, хотя и не просто. Такова, например, расшифровка загадочных фактов в «Продолговатом ящике», «Сфинксе», «Черном коте» или ужасного призрака, который мучил героя в «Преждевременном погребении». Интересно, что рассказы с материалистическим ключом к тайне по времени создания стоят рядом с такими сложными философско-мистическими произведениями, как «Месмерическое откровение», «Повесть скалистых гор», «Ангел удивительного», где материалистического объяснения нет или, как кажется, и не может быть. Перед нами типичное для По парадоксальное сочетание противоположностей. С одной стороны, он в обоих типах повествования мистифицирует читателя (таинственное оказывается довольно обычным или не проясняется, оставаясь совершенно загадочным), а с другой – логика авторских рассуждений везде одинакова. Тайна для него – это то, что пока непознанное, а не то, чего и узнать нельзя.

Слово «мистификация» уже не раз появлялось на этих страницах. И не случайно. У Эдгара По есть даже рассказ под таким названием. Что касается самого приема, то писатель прямо-таки виртуоз самых мистификаций. Одна из них вошла в анналы нью-йоркской прессы. Рассказ «История с воздушным шаром» был напечатан в виде специального приложения к газете «Сан», – там обычно печатали сообщения о сенсационных реальных событиях. Можно себе представить, какой взрыв чувств вызвал на рассвете воздухоплавания рассказ об успешном перелете через Атлантический океан, сдобренный множеством наукообразных ссылок, фамилий исследователей и ученых, убедительных до осязаемости на ощупь подробностей. Пока вышел следующий выпуск газеты, в котором мистификацию было дезавуировано, толпа любопытных штурмовала редакцию, требуя новых вестей. Интересна и другая мистификация – рассказ «Фон Кемпелен и его открытие», где серьезным научным тоном По пишет о превращении свинца в золото. Он так блестяще пародирует стиль научного сообщения, что ему просто невозможно не поверить. Писатель сам объяснял, что этой мистификацией хотел сбить волну массовых выездов в Калифорнию, где были открыты залежи золота. И это ему в определенной степени удалось.

Как гипербола или гротеск, ирония или таинственность, мистификация появляется у По на разных уровнях текста. Она может быть сюжетной, как в приведенном выше примере, стилевой, как в откровенных или скрытых пародиях, выступать даже в отдельных словах-реалиях, например, в фамилиях авторитетных ученых, которых писатель придумал, или в названиях так же порожденных его фантазией научных произведений. Мистификация через самоиронию проявляется в рассказе «Как писать Блэквудскую статью» или в его продолжении «Трагическое положение». Вызывающе смеясь над сенсационной прозой популярного журнала, По высмеивает и определенные ситуации и образы своих произведений, написанных в том же духе. Так что произведение «гениальной писательницы» Психеи Зенобии (точнее Психи Сноб), написанный по рекомендациям редактора «Блэквуда», подозрительно напоминает (конечно, в пониженном плане) такие рассказы самого По, как «Лигейя», «Черт на колокольне» или «Колодец и маятник».

Некоторые из рассказов По производят двойственное впечатление. Написанные вполне серьезно, в мрачно-мистическом духе, они уже самим сгущением готических ужасов вроде подсказывают, что автор мистифицирует, обманывает читателя. Кажется, перед нами пародия на популярные произведения подобного характера, которые с особым рвением печатали американские журналы. Зная из других рассказов писателя, каким научным, строго логичным был его ум, трудно избавиться от подозрения в иронической мистификации. Склонность создателя «Короля Чумы» или «Человека, которого изрубили в куски» к жесточайшей сатире, к всеобъемлющей иронии, к откровенной насмешке над тем, что он считает нужным подвергать критике, еще больше усиливает это подозрение. Двойное дно рассказов, подобных «Метценгерштейну», «Свиданию», «Беренике», «Что случилось с господином Вальдемаром?» и др., вызвало противоречия в их оценке среди исследователей творчества По. Они по-разному толковали их жанровую природу, скрытый смысл. Например, такой ультраромантичный рассказ, как «Свидание» с его удивительно прекрасными героями-любовниками, которые трагически погибают из-за своей греховной любви, загадочным и роскошным венецианским антуражем, кое-кто был склонен считать «шутливой пародией на Байрона, графиню Терезу Гвиччиоли и ее прежнего мужа», а в образе рассказчика видеть друга Байрона, английского поэта Томаса Мура, посетившего Байрона в Венеции.

Романтические персонажи серьезных рассказов По наделены неслыханной красотой или невиданной омерзительностью, они страдают от странных болезней, находятся в необычных физических и психических состояниях, становятся жертвами безумных страстей, испепеляющих не только их, но и объект их любви или ненависти. Это чаще всего одиночки, погруженные в мир собственного воображения, очень далекие от реальности, или мономаны, чей разум болезненно сконцентрирован на одной идее или одном чувстве. Часто их отличие от других людей граничит с патологией, с безумием или переходит границу между психическим здоровьем и болезнью, разрушает личность. Они могут быть либо добродеятельными и светлыми душой, как ангелы, или греховными и злыми, как дьяволы.

В портретах сатирически изображенных персонажей преобладают приемы карикатуры с назойливым подчеркиванием какой-то черты лица или части тела, которая, как нос гоголевского майора Ковалева, приобретает особую жизненность и дерзкую самостоятельность, заслоняя своего владельца («Король Чума»).

Иногда в характеристиках серьезных героев По проступают сознательно или подсознательно наделенные этим персонажам определенные черты собственного характера писателя. Например, в «Дневнике Джулиуса Родмена» есть такие строки: «Фактов он никогда не преувеличивает, и его впечатления от этих фактов могут показаться преувеличенными. И в этих преувеличениях нет никакой фальши. Все дело в чувстве, которое вызывают у него увиденные предметы. Колорит, который может казаться пестрым, для него был единственно верным».

А в рассказе «Элеонора» герой так говорит о себе: «Я из тех, кому известны буйные фантазии и безумные страсти. Меня называли сумасшедшим, но кто знает, может, безумие – это высший разум и почти все знаменитые деяния и каждая глубокая мысль, порожденные болезненным состоянием – определенным настроением духа, вознесшимся за счет безумия. Те, кто мечтает днем, знают намного больше, чем те, кто только ночью видит сны». Примеров таких черт собственного характера писателя, переданных его персонажам, можно привести больше. А некоторым он дарит моменты своей биографии, подробности личной жизни.

Психологизм – одна из характерных свойств прозы Эдгара По. Его романтические герои могут быть кем угодно, только не простыми людишками, а состояния, в которых они находятся, слишком далеки от нормальных. Именно поэтому с таким восторгом мы читаем тонко нюансированные описания их переживаний, следим за часто парадоксальными переходами из одного психологического состояния в другое. По раскрывает диалектику души в предельных ситуациях, следит за малейшими изгибами мысли и эмоций. В рассказе «Колодец и маятник» он создает целую симфонию эмоциональных состояний, показывает рождение безумной надежды вопреки очевидному, раскрывает способность человеческой души бороться до конца против неминуемой гибели. В «Бочонке амонтильядо» или «Черном коте» освещает изнутри механизм такого разрушительного чувства, как ревность и жажда мести. В том же «Черном коте», «Вильяме Вильсоне», «Сердце-обличителе» и в некоторых других рассказах дает почти клиническую картину маниакального состояния, которое приводит к преступлению и вспышке буйного безумства. Есть у него и анализ всепобеждающего чувства любви, которое растворяет волю и личность влюбленного в воле любимой, есть рассказ, как любовь перерождается в ненависть и даже желание убить когда-то обожаемую женщину. Страх смерти, нарастание этого неотступного чувства, медленный распад личности под влиянием ужаса, так же как трагическое влияние одиночества на человека («Вильям Вильсон», «Человек толпы») – вот лишь некоторые из психологических тем в произведениях писателя. Он – один из первых, кто глубоко раскрыл болезненную психику, то, о чем впоследствии так много писали разные художники от Золя до Фолкнера. В этом По близок к своему гениальному современнику Николаю Гоголю, автору «Записок сумасшедшего», «Носа», «Портрета» и других. Э. По привлекали психологические парадоксы, немотивированные чувства и поступки. Недаром он написал своеобразную разведку «Чертик противоречия» об особом влечении человека к бессмысленным и пагубным воздействиям. В нашем веке психологическая проза достигла чрезвычайного развития, и можно утверждать, что писатели разных направлений – от реалистов до экзистенциалистов – могли использовать и использовали психологические находки американского мастера.

Эдгар По отмечался интеллектуальной утонченностью, незаурядностью мышления, поразительной силой интуиции, которая позволяла ему воображением заглядывать в будущее. Вспомним рассуждения следователя Дюпена о логике математического ума и логике мышления вообще или в конкретных областях науки или творчества. Дюпен говорил об ограниченности чисто математического ума и о его безграничности, если он окрылен поэзией. В характере самого писателя состоялся этот редкий синтез холодного, острого, скептического ума, который все подвергает анализу и безжалостной критике, и тончайшей поэтической чувствительности, выходящей за рамки обычных человеческих чувств. Эмоциональная насыщенность поэзии По, как и многих прозаических произведений, кажется усиленной тем обстоятельством, что в душе автора «Города среди моря», «Анне», «Аннабель Ли» постоянно звучат слова «memento mori», напоминая о преходящести человеческого существования, о близости могилы.

К темам, которые в разнообразном творчестве По встречаются слишком часто, а иногда приобретают и оттенок навязчивости, объединяя ряд произведений, относится прежде всего тема смерти. Смерть, естественная и насильственная, выступает у писателя в десятках лиц. Это и гибель от таинственной неизлечимой болезни, ужасной эпидемии или не менее ужасной мести, медленное умирание, картина которого холодно и точно подается с откровенной натуралистичностью, как медицинское описание. Такое же умирание может вырисовываться поэтически (особенно когда речь идет о гибели молодых прекрасных женщин). Это ужасная смерть в муках от руки убийцы или мстителя с садистскими наклонностями, таинственная гибель от вмешательства внеземных сил среди раскатов грома и вспышек молний, грозной ярости разбушевавшихся стихий. Поэтизация и обнажение акта смерти идут у писателя рядом. Его интересует именно момент перехода в небытие. Он пишет о сне, летаргии, гипнотических состояниях, похожих на смерть, о потрясающих случаях погребения заживо, когда люди просыпаются в могиле и тщетно пытаются выйти из гроба. Наконец, его интересует такой модный в начале XIX столетия месмеризм, т. е. учение австрийского врача Месмера о «животном магнетизме», гипнозе, который даже может остановить трупное разложение. Все это не просто изображено в нескольких рассказах, а почти научно проанализировано. Такой повышенный интерес к теме смерти объяснялся разными причинами – и личными, и философско-научными и религиозными. За свою достаточно короткую жизнь По потерял почти всех близких людей – родных и приемных родителей, свою первую любовь, жену, многих знакомых. Страдания от разлуки, мечта о воссоединении в другом мире побудили интересоваться темой метемпсихоза – переселения душ, их новым воплощением. Был тогда в Соединенных Штатах и особый взгляд на все сенсационное, например преступления, убийства, оживление умерших с помощью гипноза или гальванизации, метемпсихоз или месмеризм. И это тоже диктовало писателю его сюжеты. Кроме того, присущие романтизму тяга к меланхолии и интерес к душевным расстройствам также склоняли к трагическому и смерти.

Смерть как тяжелое страдание, завершение трагедии притягивает романтика По, мысли о гибели мучают По – нервного, впечатлительного человека, к представлению о смерти как «всего лишь болезненном преобразовании» не раз обращается По-философ. Как и его персонажи, он думает, что «наше настоящее воплощение преходящее, предварительное, временное. А будущее – совершенное, завершенное, нетленное. Будущая жизнь является осуществлением того, что нам суждено» («Месмеричное откровение»). Пожалуй, в творчестве он пытался освободиться от комплекса смерти, предоставляя героям собственные противоречивые мнения, фиксируя их на бумаге. Это одно из возможных толкований. И вероятно, не единственное. По вкладывал в уста своих персонажей слова об «ужасном состоянии, переживаемом нервными людьми, когда чувства живут, а силы разума спят» («Тень»), или о том, что «нематериальности не существует. Это просто слово. Нематериального не существует вообще, если только не отождествлять предмет с его свойствами». Это мнение о торжестве материального, о духовности как о форме материи: «Есть степени превращения материи, о которых человеку ничего неизвестно; более простые и примитивные пробуждают тонкие и изощренные… Эти степени поднимаются все выше, теряя одновременно густоту и плотность, пока в конце мы достигаем материи, уже совершенно лишенной предметности, неделимой и единой…» («Месмеричное откровение»).

Некоторые философско-мистические размышления персонажей По советская критика или замалчивала, или рассматривала как плод некритически воспринятых псевдонаучных идей тогдашней эпохи, отвергнутых материалистической наукой. В наши дни через формулы и терминологию XIX столетия мы с удивлением видим такое, что очень близко поискам многих наших современных ученых. Они говорят о душе как о реальном, о жизни после смерти, используя для доказательства своих гипотез достижения квантовой физики, представления о лептонах или лептонных газах как носителях наших мыслей и чувств во времени и пространстве и т. д. В этих гипотезах говорится и о шестом органе чувств – душе, которая не имеет своего конкретного материального воплощения и которая особенно развита у эмоциональных людей – поэтов, художников. Известны специальные исследования о том, что чувствовали и видели люди, пережившие состояние клинической смерти. Кстати, некоторые из них в этом состоянии видели, как их тело покидает душа.

Рассказы По, в которых люди проявляют свои подсознательные мысли и чувства под влиянием месмеричного гипноза, поднимают завесу над тайной состояния, промежуточного между жизнью и смертью, и долгое время казались лишь произведениями богатой фантазии автора. В наши дни сеансы гипноза широко используются для различных практических целей, и люди с неслыханной точностью рассказывают о том, чего в состоянии сознания они не помнят или не знают.

Это не означает, что все философско-теоретические рассуждения Эдгара По имеют научную основу. Но считать его размышления о жизни и смерти тела и души, о материи и духе, о подсознании лишь безосновательными мистическими фантазиями – тоже неправильно.

Об умении По заглядывать в будущее, опережать мнением своих образованных современников писалось уже не раз. Интересные соображения по этому поводу Александра Блока: «Тот факт, что По жил в первой половине XIX века, не менее странный, чем тот, что испанский художник Гойя жил в конце XVIII столетия. Произведения По написанные якобы в наше время».

Фантазия По, в отличие от творчества предыдущего поколения романтиков, часто имеет опору, серьезное основание в научных знаниях тогдашней эпохи, в смелых гипотезах, которые впоследствии были подтверждены. И это обстоятельство делает его, с одной стороны, близким к просветительству XVIII века, а с другой – к современным писателям, создателям научной фантастики. Это же определяет и своеобразие американского художника среди других романтиков.

Математика воспитала в По склонности к абстрактному и логическому мышлению. Он интересовался астрономией, теориями возникновения вселенной. Кроме того, хорошо играл в шахматы (писал об этой игре), занимался теорией игр, знал принципы дешифровки. Став одним из самых влиятельных основателей новой научной фантастики, По, в отличие от фантастов-предшественников, акцентировал внимание читателя не на чистой выдумке, а на научных предвидениях и прогнозах. У него самого есть поразительные догадки, интуитивное предвиденье будущего, как, например, в рассказе «Разговор Эйрос и Хармионы». В этом произведении писатель изобразил страшную картину гибели мира от столкновения Земли с огромной кометой. И это описание удивительно напоминает картину атомного или водородного взрыва: «Мгновение неистово полыхал свет, пронизывая каждый уголок… Тогда послышался гром, раздающийся повсюду… и вся масса эфира, в которой мы существовали, моментально занялась таким пламенем, что для его ослепительной яркости и палящего жара нет слов даже у ангелов, живущих в высоком небе чистых знаний. Так все и закончилось».

По не раз с детальнейшими подробностями описывал летательные аппараты, легче воздуха, которые не просто двигались над морями и континентами, но и преодолевали космические просторы. «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля», «История с воздушным шаром», «Mellonta tauta» опережали в этом романы Жюля Верна (например, «Из пушки на Луну») или научную фантастику Герберта Уэллса.

В юмористическом описании полета Ганса Пфааля на Луну есть серьезные рассуждения о самочувствии астронавта и вообще живых существ в космосе, и мы снова удивляемся прозорливости писателя, так же как и в рассказе «Mellonta tauta», где он пишет о железной дороге будущего, и поезд преодолевает пространство со скоростью триста миль в час. Как доказано исследователями, По сделал только два путешествия через океан, когда вместе с Алланом плыл в Англию и обратно. Он много ездил по Америке и, кроме Англии, за границей не бывал. Тем более захватывают его живописные и точные описания чужих земель, его подробное знание морского дела. Интересно, что для рассказа «Низвержение в Мальстрем» писатель воспользовался сведениями Британской энциклопедии, а позже это издание в новых выпусках цитировало описание Мальстрема… по тексту По, так эффектно он изобразил это природное явление (когда читаешь этот текст, на ум приходят современные материалы о Бермудском треугольнике. Опять По как будто заглянул в будущие проблемы). Можно продолжать перечень профессиональных вопросов по различным наукам, с которыми По был ознакомлен и которые оригинально воплотились в его художественном творчестве. Вспомним, что он был соавтором специального произведения о ракушках. Эта научно-популярная работа имела успех и переиздавалась несколько раз.

Эдгар По – один из немногих тогдашних и великих писателей, кто с таким интересом и восторгом следил за достижениями научной мысли, за техническими изобретениями, кто так тянулся ко всему необычному, новому, только что открытому в мире природы. И в этом проявилась его «американскость» – характерная черта гражданина страны, где технический и научный прогресс был самой движущей силой развития. Об этой увлеченности свидетельствуют и публицистика, и художественная проза автора «Тысяча второй сказки Шехерезады». Этот юмористический рассказ является развернутымй текстом жены султана о чудесах нашей земли. Своей реальной невероятностью они превосходят любую фантастику и вызывают сомнения и скепсис у султана, что для сказочницы заканчивается весьма печально. По успешно использует прием, который в наше время с легкой руки Виктора Шкловского называют «эффектом очуднения», т. е. показывает известное под новым углом зрения, раскрывает его странные, необычные стороны. Рисуя технические открытия – пароход, паровоз, телеграф, воздушный шар и т. п., – Шехерезада описывает их с точки зрения человека средневековья. Это вызывает не только «эффект очуднения», но и веселый смех. Следовательно, и в этом Марк Твен продолжает традицию По в своем романе «Янки при дворе короля Артура».

Бесконечный процесс познания мира представлялся писателю, как это следует из философского диалога «Сила слов», счастьем: «Ох, счастье не в самом знании, а в получении этих знаний. Вечно познавая, мы вечно блаженны… единственная цель бесконечной материи – создать множество источников, из которых душа может утолять всегда ненасытную в пределах материи жажду познания, ибо утолить эту жажду значит уничтожить бытие души». Круг чтения Эдгара По, о чем свидетельствуют и его произведения, был очень широк и удивительно разнообразен. Он следил за открытиями в областях различных наук, рецензировал специальные труды по философии, биологии, географии, истории, широко использовал полученные знания в своих художественных произведениях. Его увлекал процесс создания новых реальностей с помощью научных открытий, воплощения в жизнь величественных планов, приумножающих блага мира, украшающих его. С чисто американским практицизмом он предлагал немедленно воплощать в жизнь научные теории, опережая художественным словом медленный, как ему казалось, прогресс. Его воздушные шары пересекали Атлантический океан или даже летали в космос гораздо раньше, чем могли это сделать настоящие летательные аппараты, а исследователи возвращали жизнь умершим, останавливая с помощью месмерических ремней смерть и разложение.

Фантазия По дает иногда странные и одновременно рациональные плоды. Например, в рассказе «Поместье Арнгейм» он излагает теорию парковой архитектуры как искусства не менее прекрасного, чем живопись, скульптура или музыка. Увлечение созданием поэтически прекрасных садов приобрело особый размах в XVIII веке во всех европейских странах. В США По первым воспел этот вид искусства, доказывая великолепие своего вымышленного парка до неслыханного и невиданного, превосходящего мифические сады Семирамиды. Национальные парки страны и даже такая коммерческая организация, как прославленный Диснейленд, видимо, являются далекими наследниками поэтических фантазий По.

Некоторые поэзии и рассказы По напоминают уже когда-то услышанное, знакомое. Когда это сходство подтверждается сопоставлением со стихами или прозой Кольриджа, Гофмана или Вашингтона Ирвинга, ясно, что здесь выразителен отзвук знакомства По с произведениями этих художников и его искреннего восхищения ими. Нельзя забывать и о поразительной стилистической восприимчивости, которая делает такими эффектными пародии По на разных литераторов («Герцог де л’Омлет», «Трагическое положение», «Черт на колокольне»).

И значительно больше моментов узнаваемости возникает при чтении книг литераторов, писавших после По, то есть тех, на кого он произвел несомненное влияние. Это символисты, неоромантики, многие писатели-декаденты, некоторые представители экспрессионизма и, как бы неожиданно это не звучало, довольно многочисленный отряд реалистов.

Символисты разных стран, в том числе и отечественные, называли По своим предшественником и учителем. В целом это так, хотя определенно прав был и Александр Блок, когда писал: «Мир его творчества так широк, что вряд ли справедливо считать его основоположником так называемого символизма». Талант По такой щедрый, что небрежно разбросал зерна новых идей и художественных форм, как будто не замечая собственного новаторства и в поэзии, и в прозе.

Своей судьбой и творчеством По был близок к «про́клятым поэтам», во многом предшествовавший этим французским художникам. Не случайно на родине Рембо, Верлена его пылким и талантливым популяризатором стал Шарль Бодлер, во Франции По поняли глубже и тоньше, чем на родине. Известная статья Бодлера, посвященная американскому писателю, сохранила свое значение и до наших дней как одна из наиболее вдумчиво и хорошо написанных работ о По. Здесь, конечно, оказалась, если прибегнуть к высказыванию Гете, Wahlverwandschaft, родство избранных.

И в изобразительном искусстве Франции ощутимо влияние пластичной поэзии и прозы По, в частности в картинах символистов Гюстава Моро или Одилона Редона, самых причудливых художников прошлого столетия. Однако это отдельная тема, требующая серьезного изучения.

До последнего времени в работах российских исследователей подчеркивалось, что символисты и декаденты мифологизировали фигуру и творчество По, видели в нем только то, что хотели видеть. И если американские современники негативно относились к писателю за его «демонизм», тот же демонизм автора «Ворона» захватывал Бодлера, Брюсова и Бальмонта. Это так. Творчеству По действительно присущ определенный демонизм, хотя символисты и преувеличивали значение этого своеобразного байронизма американского писателя. Они были довольно односторонние, оставляли без внимания другие важные приметы литературной деятельности поэта, в частности его ироничный критицизм и юмор, забывали о его новаторстве в создании литературных жанров и т. д.

Говоря о неоромантиках, отмечали, что их связи с По очевидны и многочисленны. Кроме лежащих на поверхности – склонности к экзотике дальних стран, драматическим путешествиям (особенно морским), описаниям загадочных природных явлений и катаклизмов, созданию трагически обостренного конфликта между героем и обществом – важен сам выбор героя – одинокого, загадочного, психологически сложного, часто действительно демонического. И борьба в душе этого героя добра и зла, большой духовности, таланта и мерзких грехов извращений – тоже близки к подобным конфликтам в сознании героя многих рассказов По. Неоромантическая завороженность смертью, преступлением, таинственность – тесно связаны с романтизмом американского писателя. Конечно, герои и неоромантиков, и По имеют общих предков – героев Байрона. Все они как будто одна семья, представленная несколькими поколениями. И каждое поколение вносит свои черты и передает их следующим. «Гены» По оказались очень сильными и передались многим из тех, кто творил после него.

Среди реалистов, которые учились у По, первым нужно назвать Марка Твена. Его юмористические и сатирические рассказы по стилю и приемам часто близки к прозе По подобной окраски. Твену гротескные преувеличения, накопления гипербол, избыточность подробностей, определенная грубоватость тона, особенно в ранних произведениях, как и склонность разворачивать действие поздних повестей на фоне условно-европейских декораций с «немецким» колоритом – все это напоминает отличительные черты повествовательной манеры автора «Без дыхания» или «Черта на колокольне». Перекликаются и определенные характерные образы обоих писателей. Например, на дьявола По похож твеновский соблазнитель обывателей города Гедлиберг или мистически ужасный «Таинственный незнакомец». И это лишь некоторые черты родства Марка Твена с его талантливым предшественником.

Родство существует между Эдгаром По и таким самобытным художником-реалистом следующего поколения, как Анатоль Франс. Кроме восхищения историческими и географическими реалиями, красочными, экзотическими, живописными, редкими вещами, подробностями быта, архитектурными деталями и т. д. их сближает огромная эрудиция, глубокое знание мировой культуры. Блестящее филологическое образование, владение классическими и современными языками, широкая осведомленность с трудами историков, философов, географов, отличная память на имена и факты, ссылки на строки поэтических и прозаических произведений авторов из разных эпох и стран – все это делает тексты обоих писателей до краев насыщенными сложной культурной информацией. Далеко не каждый современный читатель, даже ученый-специалист, может полностью понять мысль или образ По или Франса, не обращаясь к комментариям или примечаниям. Десятилетия невнимания к классическому филологическому образованию сделали нас беспомощными без обращения к научному аппарату. Надо, однако, признать, что обоим писателям свойственно определенное хвастовство собственной эрудицией, легкий научный снобизм, который составляет своеобразную примету их письма, особенность стиля. И в наше время в этом у них есть продолжатели – вспомним хотя бы Карпентьера или автора романа «Имя розы» Умберто Эко, не говоря уже о Джеймсе Джойсе.

Воспользуемся, кроме приведенных выше, еще одним сюжетно-образным примером. Одна из самых характерных для романтиков тем – тема двойников – от Гофмана перейдет к По, оригинально воплотившись в «Лигейе», «Вильяме Вильсоне» и других произведениях, а впоследствии отзовется у Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»). Или у Оскара Уайльда в его «Портрете Дориана Грея», где так много перекличек хотя бы с тем же «Вильямом Вильсоном» (вплоть до гибели героя и его двойника – воплощение лучшего «я» героя – в один и тот же день и при слишком схожих обстоятельствах).

Есть у По небольшой ранний рассказ – исторический анекдот «На стенах иерусалимских», – стилизованный под библейский текст. Его начало звучит той же торжественной медью, что и прославленные первые строки раздела о Иешуа в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Впервые рассказ американского писателя появился на русском языке 1885 г. в книге «Э. По. Повести, рассказы, критические этюды и мысли» под названием «Случай в Иерусалиме», и, кто знает, возможно, именно эта стилизация была толчком к стилистическим исканиям великого киевлянина Булгакова, тем более, что По он знал и любил.

«Логические рассказы», как он их сам называл, Эдгара По были первой ласточкой жанра, который в нашем столетии приобрел неслыханную популярность. Имеется в виду классический «детектив» в форме повествования, повести или романа. Прославленные его мастера и мастерицы, например Артур Конан Дойл, Агата Кристи, Жорж Сименон, плодотворно учились у американского писателя. У автора «Убийств на улице Морг», «Тайны Мари Роже», «Золотого жука», «Это ты!», «Похищенного письма» они нашли почти все основные принципы жанра, которые использовали при написании своих произведений. Главный среди них – принцип дедуктивного мышления. Это умение прославленных детективов, чьи имена в наше время стали нарицательными, из наблюдений делать убедительные выводы, опираясь на огромный жизненный опыт, на знание человеческой психологии и типов человеческого поведения, в основном социально обусловленных, глубокие познания в различных, иногда очень специфических областях науки. Созданный воображением Эдгара По следователь Дюпен – бесспорно литературный отец Шерлока Холмса. Эти герои имеют массу общих черт. Первый – блестящий математик, второй – химик. Работа с точными науками делает их логику неопровержимой. Сухое и точное мышление захватывает их, как высокое искусство. И эта увлеченность процессом мышления, приключениями аналитической мысли передается читателю: дает ему особое наслаждение, подобную радости от решения сложной загадки или от умственной игры – шахмат, бриджа и т. д. Оба героя отшельники, в чем-то чудаки, оба нуждаются в компаньонах, которым поверяют свои мысли, а компаньоны становятся летописцами их гениальных расследований. В рассказчике из «Убийств на улице Морг» или «Похищенного письма», как в зернышке, заложены основные черты благородного и наивного доктора Ватсона. Дюпен и Холмс во всем превосходят ограниченных полицейских ищеек и не без злости доказывают им свое умственное превосходство.

Эркюль Пуаро и мисс Марпл, на первый взгляд, сильно отличаются от Дюпена. Бельгийский полицейский в отставке или старая дева из провинции, конечно, ни привычками, ни поведением не напоминают романтического аристократа Дюпена. Но по оригинальным чертам двух детективов, а также парижского комиссара полиции Мегре, по их своеобразным забавным или трогательным странностям, нельзя не заметить присущих Дюпену железной логики, поразительной наблюдательности, блеска аналитического ума, виртуозного умения делать безупречные выводы из, казалось бы, никак между собой не связанных фактов и фактиков. Все они психологи, и хотя у Дюпена высоконаучные рассуждения о человеческой душе отличаются от доморощенных аналогий, которые помогают мисс Марпл разобраться в самых запутанных преступлениях, у них, в итоге, одинаковый характер и одинаковые действия.

Основатель мировой династии детективов Дюпен остался непревзойденным по своей изящной интеллектуальности. Может, ближайшим к нему по склонности к философским обобщениям и изысканным парадоксам есть еще один оригинал – детектив патер Браун Честертона. Другие же лишены алмазного блеска его интеллекта, романтичности и загадочности, что, однако, не делает их менее популярными у читателей.

Все сказанное отнюдь не полностью освещает значение творчества Эдгара По для мировой литературы, но по крайней мере определяет его место в этой области культуры. Сокровищница поэзии и прозы американского гения богата и щедра, из нее, как из сказочного неисчерпаемого сундука, можно смело черпать, занимать, не боясь, что увидишь дно. Наоборот, с годами и десятилетиями она кажется еще более полной, еще богаче блестящими идеями, прозрениями тайн мира и человеческой души, вдохновенным озарением, художественными открытиями. Большой романтик остается живым классиком, которому есть что сказать все новым и новым поколениям читателей всего мира.

Кира Шахова