Читать книгу Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы - Екатерина Сальникова - Страница 5

Вместе с тем мы периодически отмечаем сегодня закрепление в повседневности ситуаций, еще невозможных и непредставимых два-три десятилетия назад. Процессы самозапечатления в публичном пространстве превращаются не просто в манию частных граждан, но в официальную деятельность, до известной степени организующую жизнь учреждений. Так, к примеру, школьные будни многих современных первоклашек начинаются не с «урока мужества» или классного часа, посвященного дню знаний, школе, родному городу или стране, а с масштабной фотосессии. В осенние месяцы и в весенние месяцы фотосъемки школьников в стенах родной школы, притом как в традиционном стиле коллективной фотографии класса, так и в стилистике приватного позирования перед камерой, в свободно моделируемых, но постановочных позах, с игровой мимикой и жестикуляцией, на лестницах, перилах, подоконниках, диванчиках коридоров и т. д. Окончание начальной школы подразумевает не только ритуал вручения похвальных грамот за успехи в учебе, спорте и творческой деятельности, но и вручение каждому школьнику персонально скомпанованного фотоальбома, подтверждающего не только его пребывание в коллективе родного класса, но и получение удовольствия от самого нахождения в стенах школы в компании друзей.

Заключительные дни перед уходом на летние каникулы в современных школах нередко ознаменовываются развешиванием множества фотографий, отснятых за весь учебный сезон во время занятий, экскурсий, олимпиад, состязаний, внеклассной активности. Дети ходят по школе как по музею собственной ближней истории школьной жизни. Заключительные торжественные собрания в финале учебного года и выпуска 4-х классов, а также 9-х и 11-х классов включают в себя длительный показ слайд-шоу на большом экране актового зала – уже обозначенной тематики «школа и радости жизни».

Многие входят в серьезную социальную жизнь, не расставаясь с фотокамерой, со статусом фотографа и объекта фотосессий одновременно. Тем самым подчеркивается, что самозапечатление и самолюбование не являются оппозиционными процессам взросления, получения больших сумм знаний и навыков, но, напротив, остаются неотъемлемой частью обучения и социализации.

В качестве самых важных новостей интернет-порталы могут поместить селфи, сделанное премьер-министром в лифте. Официальные лица государства начинают работать со своим имиджем в тех самых новомодных жанрах, в каких работают рядовые граждане со своими, делая селфи периодически или даже хронически, в процессе повседневной деятельности. Наступает очередная волна жанрового размывания границ официальной и неофициальной культуры, мира приватных развлечений и мира большой политики, поскольку все и вся стремится реализовать себя во взаимодействии с новейшими технологиями массмедиа. В нынешней культурной ситуации бывает совершенно невозможно определить, какое явление оказывает влияние, а какое находится под влиянием, поскольку культура в целом развивается как некий бескрайний микс взаимовлияний. В связи с этим нам кажется принципиальной идея, с которой В.М. Петров начинает свое исследование «Социальная и культурная динамика…», – идея об «эволюции некоего ментального субстрата, который «диктует требования» ко всем ветвям культуры…»[28].

Параллельно с универсализацией статуса объекта визуального запечатления все более распространенным становится и статус наблюдателя, оснащенного средствами технического запечатления реальности и готового пользоваться этими средствами в самых разных ситуациях.

7 ноября 2009 года в Москве автору данного текста выпало наблюдать шествие сторонников коммунистической идеи. По Тверской шла толпа бедно одетых людей с алыми знаменами и транспарантами. За шествием следила милиция (тогда еще не переименованная в полицию). Но главное, что вдоль тротуара стояли «посторонние» люди совсем иной масти, среди них немало иностранцев. В очень чистой и очень дорогой обуви, в модных пальто и кашне, из-под которых виднелись белоснежные рубашки и дорогие галстуки. Наблюдавшие дамы нередко были в шубах и туфлях – атрибуты людей, не пользующихся общественным транспортом. Все эти господа, находящиеся в центре Москвы в связи с теми или иными личными делами, были вооружены мобильными телефонами и фотоаппаратами, с огромным восторгом снимая шествие. Они явно чувствовали, что случайно оказались свидетелями интересного шоу, которое следует запечатлеть хотя бы потому, что оно красиво. Широкая улица, серая мостовая, молчаливая коммерческая реклама и большие витрины респектабельных магазинов, отели и офисы, блеск ювелирных изделий за фасадными стеклами Тверской – и красные флаги, музыка революционных песен, лишенные дежурной улыбчивости лица демонстрантов. Никаких взаимных возмущений, никакой открытой конфронтации по ту и эту сторону края тротуара. Одни вполне довольны тем, что их снимают. Это даже придает им чувство собственной значимости во враждебном по сути капиталистическом мире. Другие увлечены съемками, находясь на грани благодарности за то, что есть предмет для запечатления на личный электронный носитель. Политическая акция автоматически превращается в фильм, визуальный образ, консервацию интересного воспоминания. Идеологическая неоднородность обитателей российской столицы растворена и смикширована в поведенческих кодах людей начала XXI столетия.

Медиасреда повышает степень обращенности к индивиду, при этом она не всегда пользуется для этого новейшими гаджетами.

Любой элемент пространства и предметного мира сегодня может использоваться для передачи сообщений, для производства высказываний. Не только все, но и всё в прямом смысле слова желает общаться. Можно говорить о тенденции тотального внехудожественного анимизма – неоанимизма в повседневной медийной среде, когда носителями сообщений выступают самые разные предметы или сегменты пространства.

Вещи и социальные институты все активнее пытаются разговаривать или по крайней мере обращаться к индивиду или от его имени – к миру. «Coca-Cola» провела кампанию по превращению каждой бутылочки в именную. На кока-коле теперь может быть написано имя или ласковое прозвище: Вася, Толя, Маша, Настя, Петя, Котик, Тусовщик… Можно встретить взрослых людей, абсолютно серьезно спрашивающих у продавцов, нет ли у них кока-колы с определенным именем и выражающих искреннее сожаление, если искомого имени или прозвища не оказывается. В рекламном же сюжете пес находит свое прозвище Бобик на бутылке напитка, который по всем медицинским соображениям совершенно противопоказан животным. Тем не менее тенденция ясна – выразить жажду успеха через претензию на универсальный характер продукта, а в этой универсальности напитка «для всех» учредить именные порции, как бы реализуя индивидуальную потребность быть названным, запечатленным, учтенным.

Более камерные фирмы и промыслы могут предложить именные ложки, именные полотенца, именные майки, тапочки, кепки. Быть просто уважаемым, но безымянным клиентом и потребителем – вчерашний день. Впрочем, не иметь ни одного неожиданного аватара в интернет-реальности – тоже не современно. Медиасреда стремится максимально расширить выбор между анонимностью и декларацией своего имени и индивидуальности, между игровой анонимностью и игровой самопрезентацией.

Наиболее заметным оригинальным проектом по тотальной анимации цивилизационной среды стало переозвучивание объявлений Московского метро известными актерами и эстрадными звездами. Помимо узнаваемых тембров голоса и интонаций прибавился более разговорный, адресный, рассчитанный на эмоциональное воздействие текст. Если обычное объявление гласит «Не оставляйте свои вещи», анимированный вариант добавляет «Они вам еще пригодятся». Если традиционный безликий вариант объявления просто призывает «Уступайте места инвалидам, пожилым людям, пассажирам с детьми, беременным женщинам», душевный вариант объясняет, почему надо поступать именно так: «Им гораздо труднее, чем другим» или «Это вас облагородит». Называя себя в процессе обращений, артисты, давно уже не спускавшиеся в метро, создают эффект личного присутствия где-то поблизости, в системе подземного транспорта, в единении с рядовыми пассажирами. И люди уже не просто едут в метро, а едут вместе с Михаилом Ефремовым или Светланой Немоляевой.

Несколько позже в метро были запущены поезда, празднующие юбилей Союзмультфильма, раскрашенные сценами из всеми знакомых и любимых анимационных фильмов. Но особенно трогательно звучали голоса анимационных героев, призывающие уступать места пассажирам старшего возраста и беременным женщинам.

Надписи на одноразовых стаканах и тарелках, на листовках, украшающих подносы в кафе фаст-фуда, – все наделено посланиями к потенциальному потребителю, нередко панибратской тональности. «Мой кофе лучше, чем твой кофе», – пишут на стаканах в «МакКофе». Все интерьеры кафе «Теремок», а также одноразовая посуда испещрены рифмованными рекламными надписями.

Майка – любимый тряпичный экран современного мира. Майка несет самые разные надписи, выдержанные в разных жанрах и стилях, выполненные различными шрифтами и сопровождаемые не менее разнообразными изображениями. Майки для фанатов определенных фильмов и сериалов, широко рекламируемые в интернете, превращаются в виртуальную выставку визуальных образов, на все лады варьирующих узнаваемые образы экранных произведений. Человек, надевающий такую майку, оказывается как бы внутри образно-смыслового поля своего любимого фильма или сериала, работает как «мобильный» экран и одновременно как тело, облекающее бесплотную визуальную форму в посюстороннюю трехмерность человеческой оболочки.

Банкоматы пишут клиентам всевозможные послания, а иногда шлют голосовую информацию. Навигаторы общаются с водителями автотранспорта, создавая эффект незримого присутствия волшебного помощника в салоне. Голосовая информация в банках, транспорте, прочих публичных пространствах все более похожа на индивидуальные обращения, подразумевающие мысленный ответ реципиента. На мобильный телефон и на электронный адрес нередко приходит спам, в котором к вам обращаются по имени. Таким же по сути индивидуально адресованным спамом может оказаться и звонок по обычному городскому телефону. Фирмы, учреждения и службы транслируют свои претензии на общение с конкретными людьми.

Системы бонусов, скидок, накопительных карт пытаются привязать клиента к одному магазину, одной фирме, претендуя на «стабильные отношения». Конечные цели всевозможных акций могут быть весьма неочевидны рядовому покупателю и клиенту. Например, покупатель большого супермаркета при покупке свыше определенной суммы (а иногда и просто так, без всяких условий) может внезапно для себя получить на кассе листовку, позволяющую ему получить подарок в ближайшем ювелирном магазине. Пройдя в этот магазин и предъявив листовку, покупатель узнает, что ему полагается серебряный браслет. Но с одним условием. Он должен сообщить продавцу ювелирного магазина номер своего мобильного телефона. Этот номер тут же проверят – и он должен зазвучать у покупателя в сумке или кармане. Тем самым подтвердится то, что это реально используемый, действующий номер. И браслет ваш.

И вот, подумав над этой конфигурацией, потенциальный получатель бесплатного браслета отказывается называть номер своего мобильного телефона. Потому что понимает, что именно этот номер является конечной целью ювелирного магазина, стремящегося максимально расширять поиски потенциальных покупателей в эпоху, когда становится слишком очевидна необязательность дорогих украшений. Таким образом, клиент демонстрирует свое беспрецедентно бережное отношение к информации о своем мобильном экранном устройстве – она для него «дороже жемчуга и злата». Разве двадцать и даже десять лет назад мы могли представить такую трансформацию ценностей?

Доминирующей в новой системе ценностей оказывается свобода пользования индивидуальной мобильной электроникой, сохраняющей свою интегрированность в большой информационный мир и отсутствие мусора в виде насильственно транслируемой информации.

Право фильтрации информации, право на отказ от информирования, право избирательной самоизоляции спонтанно выдвигаются на магистраль повседневного отстаивания индивидом своих интересов пользователя, потребителя, воспринимающего субъекта.

Изменения отношений человека с массмедийной сферой хорошо фиксирует искусство разных лет. Еще в самом начале XXI века мы обращали внимание на ситуацию в одной из серий английского сериала «Чисто английское убийство» («Midsomer Murders», с 1997 по настоящее время). Молодой человек, слывущий дурачком, живущий с бабушкой в современной деревне и не способный ни к какой серьезной работе, рассказывал допрашивающим его полицейским, что мечтает стать кинорежиссером. На вопрос, что он для этого делает, персонаж абсолютно невозмутимо и серьезно отвечал, что снимает документальное кино на собственную ручную камеру и выкладывает материалы в интернет. Полицейские смотрели на парня как на полного идиота, поскольку были уверены в тщетности подобного рода усилий по вхождению в сферу профессионального кино. Это не мешало им успешно пользоваться отснятыми киноматериалами чудаковатого деревенского жителя для выяснения сути запутанного преступления[29].

Сегодня в реальной жизни многие поступают именно так, как описываемый персонаж. И подобные усилия, как и социализация своих произведений в интернете могут приводить к рождению новых звезд вроде Петра Налича[30]. Сложилась и сфера интернет-звезд, подписчики видеоблогов которых насчитывают до нескольких миллионов человек. Идея использования интернета для старта какой-либо карьеры практически полностью прижилась и в искусстве, и в реальности. Мотив взаимодействия человека с экранными устройствами прочно закрепился на магистрали художественного кинематографа, чему посвящен третий раздел данной книги.

В фильме 1992 года «Газонокосильщик» («The Lawnmower Man», режиссер Бретт Леонард) речь шла о превращении умственно отсталого молодого человека сначала в полноценного разумного индивида, а затем в сверхчеловека. Импульсом к этому служили не только фантастические эксперименты ученого (Пирс Броснан), подключавшего плохо работающий мозг живого человека к компьютерному «мозгу», но и возможность регулярно играть в компьютерные игры, кстати, вполне похожие на сегодняшние. Учась координировать свои движения и вовремя реагировать на динамику экранной реальности, прежде медлительный и плохо соображающий юноша развивал в себе физические и интеллектуальные способности. Многие современные методики реабилитации для детей с заболеваниями центральной нервной системы и опорно-двигательного аппарата имеют форму полезных компьютерных игр (см. подробнее главу «Современная междуэкранная среда…»). В их процессе ребенок должен научиться координировать свои движения так, чтобы с их помощью он мог грамотно управлять движениями компьютерного героя или перемещениями предметов в экранном мире. Практически это воплощение именно того способа преодолеть свои ограниченные возможности, который был показан в «Газонокосильщике» – развлекательном фантастическом художественном фильме.

Как полагают некоторые исследователи, начиная с эпохи распространения цветного кино и телевидения наступает время потребителей, которые желают получать в жизни то, что они увидели на экране и что им понравилось как образ из области экранного мира[31]. Для начала XXI века это уже не сомнительное преувеличение теоретика, но взятая на вооружение практиками искусства и бизнеса концепция взаимодействия с аудиторией. «Мы придумали вот такой мобильный телефон для Тринити, – рассказывает в документальных материалах о съемках «Матрицы» один из членов съемочной группы, – и решили, что, очень возможно, некоторые зрители захотят иметь подобный телефон. Поэтому мы стали думать, в какую компанию нам обратиться с предложением создать такой телефон. Фирма «Samsung» оказалась готова выполнить этот проект…» Искусство выступает заказчиком воплощения тех технических моделей, которые фигурировали именно в художественной материи.

Кино и анимация создают модели общения людей и фантастических существ с компьютерными устройствами или их частями. Мотив этот далеко не нов. Научно-фантастические сюжеты XX века создали множества вариаций подобного общения. Однако там либо оно было отнесено к будущему, либо подавалось как некое неординарное приключение, событие из ряда вон.

Теперь живые герои общаются с техникой как обитатели современности или вполне вероятного и очень близкого будущего, не похожего на научную фантастику. А само общение подается как норма повседневности, как часть быта и социальной среды. У зловредного Плангтона из анимационного сериала «Губка Боб…» («Sponge Bob Square Pants», с 1999) есть жена-компьютер Карен, которая может помогать ему осуществлять хитрые замыслы, а может обижаться и восставать против своего супруга.

Пес по имени Кураж из анимационного сериала «Кураж – трусливый пес» («Courage – the Cowardly Dog», 1999–2002) постоянно вынужден спасать своих хозяев от новых напастей. Кураж вместе со своей доброй хозяйкой Мюриэл и ее злым мужем Юстасом живет в городе под названием Нигде. Это пустошь, посреди которой стоит маленький коттедж. Единственное, откуда Кураж может черпать сведения о том или ином странном явлении, это интернет. Компьютер стоит у него на чердаке. Пес периодически бегает туда, сидит, колотя лапками по клавиатуре и задавая компьютеру вопросы. Тот отвечает, часто невпопад или с издевкой, но это лучше, чем ничего. Страдающему одиночке не к кому обратиться, кроме компьютерного мозга.

На протяжении всего существования киносаги «Звездные войны» («Star Wars», с 1977) роботы являются самыми индивидуализированными и обаятельными персонажами. В эпизоде «Звездные войны: Пробуждение силы» («Star Wars: The Force Awakens», 2015) появляется новый герой – оранжево-белый маленький дроид, который в своих реакциях на происходящее полностью воспроизводит в отвлеченной геометрической конструкции («тело» в виде шара и «голова» в виде полушария) человеческие эмоции, жесты и движения головы, оказываясь самым трогательным и душевным действующим лицом.

У Тони Старка (Роберт Дауни-мл.) в «Железном человеке» («Iron Man», с 2008) говорящий компьютерный мозг по имени Джарвис (голос Пола Беттани) изъясняется всегда вежливо и литературно. В общении с Джарвисом герой проводит немало времени. Для героя «Игры в имитацию» («Imitation Game», 2014, режиссер Мортен Тильдум), гениального криптографа Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербетч), компьютер служит символическим замещением его умершего любимого друга, Кристиана. К компьютеру герой склонен относиться как к живому человеку, дороже которого у него никого нет. В «Она» («Her», 2013, режиссер Спайк Джонс) мужчина, тяжело переживающий смерть жены, оказывается способен влюбиться в операционную систему с искусственным интеллектом, которую ему подобрали с учетом его личностной специфики. Эта система называет себя Самантой и разговаривает женским голосом (Скарлет Йохансон), оказываясь гораздо более интересной спутницей жизни, чем живые женщины, окружающие героя. Он влюбляется в Саманту.

Российский анимационный сериал «Фиксики» в своей структуре немного перекликается с «Трое из Простоквашино» Владимира Попова по мотивам повести «Дядя Федор, пес и кот» Эдуарда Успенского, а потому напрашивается на сравнение с позднесоветским хитом. Вместо Дяди Федора тут – мальчик Димдимыч. У него тоже прозвище, которое акцентирует его взрослость, самостоятельность. Он тоже много времени проводит без опеки родителей. У него есть собака, но не говорящая, а самая обыкновенная, Кусачка. Дядя Федор обзаводился волшебными говорящими животными в качестве единственных друзей и уезжал за город, в деревню, а точнее, на дачу, тем самым реализовывая природный миф о золотом веке всеобщего единения, свободы и гармоничной повседневности.

Димдимыч никуда уезжать не собирается. Более того, он из дома почти не выходит. Друзей у него среди сверстников почти нету (не считая одной девочки), так что задание написать сочинение о лучшем друге ставит его в некоторый тупик, вернее, он не может разглашать тайну существования фиксиков – Нолика и Симки, а именно они его лучшие, если не почти единственные, друзья. Фиксики – крошечные детали компьютера, которые помогают Димдимычу справляться с житейскими трудностями технического характера.

На день рождения Димдимыч без всяких заминок получает мечтаемого электронного робота – и более никаких сантиментов. Ни объятий от родителей мы не увидим, ни даже поздравления толком не услышим. Никакого торта со свечами в духе «Малыша и Карлсона». Никаких духовных дилемм вроде тех, что были у героя Астрид Линдгрен – что лучше, живая реальная собака, которая тебя никогда не оставит, или очень забавный волшебный человечек с пропеллером, который то прилетает, то исчезает, поскольку является вольной птицей, а не ручным питомцем. С роботом не может сравниться ничто. Проблема лишь в том, чтобы его не сломать до дня рождения, как случайно получилось у папы. Фиксики Нолик и Симка чинят робота, пока папа спит.

Родители, вручив подарок, удаляются, а Димдимыч остается абсолютно один – с роботом, Симкой и Ноликом. Каждая серия – какое-то приключение в рамках квартиры. Например, Симка и Нолик помогают Димдимычу собрать рассыпавшиеся инструменты папы и объясняют, что для чего предназначено. Или решается вопрос о том, почему в микроволновку нельзя класть вилку. Или – почему электроический чайник сам отключается, когда закипает. Мудрый старый фиксик дает умные комментарии и делает исторические экскурсы, взрослые фиксики среднего возраста помогают Нолику и Симке. В целом перед нами абсолютно самодостаточный мир электронной душевности и духовности, где не знают, что такое одиночество.

Еще 20–30 лет назад подобная канва целого сериала воспринималась бы как фильм о странном техногенном будущем, научная фантастика с привкусом антиутопизма. Ведь с точки зрения традиционного сознания, жизнь, какой она представлена в «Фиксиках», никак не назовешь интересной и полнокровной. Однако на сегодняшний день это нормальный детский мультсериал на актуальную современную тему – ребенок и электроника, то есть главный друг и партнер ребенка по освоению мира.

Итак, многие произведения визуальной культуры, многие элементы медийной среды прямо или косвенно создают образы будущего, которое отчасти уже наступило, отчасти – моделируется прямо сейчас, в процессе индустриализации дизайна фантастических фильмов, а отчасти было предвидено и предсказано в форме «несерьезных» историй, тонизирующих и будоражащих наше воображение.

Вместе с тем современность как никогда склонна уравновешивать культ предвидения и обещания будущего культом прошлого. Одной из наиболее значительных возможностей, которые получил современный пользователь экранных устройств, оказалось право многократного повторения однажды воспринятой образно-информационной материи. Мы начинаем жить в мире бесконечных, ненормированных никем извне повторов. Современный человек ориентирован на возможность регулярно видеть то, что он уже видел и что ему хочется видеть снова и снова. Пересматривать по многу раз не только отдельные программы и фильмы, но целые сериалы, а в сериалах – отдельные сцены. Формируется ощущение, что визуализированное прошлое – в виде завершенных визуальных форм разного жанра и формата – всегда доступно, всегда сушествует. Это совсем не то прошлое, которое уходит безвозвратно и продолжает жить лишь в человеческой памяти.

Прошлое теперь для многих – это прежде всего законсервированное, сохраненное на искусственных носителях, визуальное произведение. Возникает своего рода «машина прошлого», которая всегда под рукой.

Смотреть и пересматривать картинки из личного прошлого оказывается возможным бесконечно много и часто. Современный ребенок вырастает, регулярно просматривая фотографии и видео, которые относятся к разным периодам его детства. Он очень скоро начинает говорить «а в детстве я…», «как давно я не…» – в то время как раньше такие выражение были свойственны взрослым людям. Его собственная биография иллюзорно увеличивает свой объем. Ребенок, благодаря домашнему, а потом и школьному архиву изображений, знает о себе больше, чем он мог знать раньше, оперирует большим количеством подробностей. Его личное недолгое прошлое информационно уплотняется. Задним числом, с помощью видеоряда, он выучивает наизусть форму и цвет одежды, в какую он был одет тогда, когда еще не обращал внимания на наряды. Запоминает посуду и обстановку родного дома, «вспоминает» поездки, города, которых без помощи изображений не помнит.

От равнодушия массовизированного общества к своей персоне частный индивид защищается повышенным вниманием к самому себе и перманентной рефлексией над визуальными образами собственной хроники жизни. Эти образы должны прокричать миру о том, что «он есть», и даже «очень есть».

Процессы повторения говорят и о самой потребности в циклическом, повторяемом, что вполне очевидно есть реакция на ускорение технического прогресса и динамику социальных отношений. Также очевидна нарастающая потребность в индивидуальном моделировании циклических временных структур, когда период повторяемости и контент повторения задает сам реципиент. Прежде и то и другое во многом предопределялось религиозными и светскими традициями, повседневными нормами поведения и препровождения времени, одним словом, внеличными социокультурными практиками и институтами. Еще недавно мы не могли просто сесть и посмотреть любимый фильм тогда, когда нам этого хочется. Мы терпеливо ждали, когда этот фильм поставят в линейку телепрограмм или когда он вдруг пойдет в кинотеатре повторного фильма. То есть когда нам позволят его посмотреть еще раз. Телевидение до сих пор остается тем институтом массмедиа, который желает прежде всего регулировать частоту восприятия новостей и соотношение «новых новостей» и «старых новостей»[32], то есть уже однажды или многократно повторенных. Катастрофы бывают столь многократно отображаемы на телеэкранах, что зрители начинают испытывать дополнительный стресс от бесконечного визуального возвращения к катастрофическому недавнему прошлому. При включении ТВ в дни, последующие за 11 сентября, могло показаться, что атаки террористов происходят снова или снова, во всяком случае, что их «больше»[33].

Вместе с тем, пересматривая много раз одно и то же, современный человек снижает степень присутствия активной информации в своем жизненном пространстве. Живя в информационном обществе, он как бы отгораживается от большой новостной медийности, выставляя кордон известного, наизусть выученного, предсказуемого. А заодно снижается целеустремленность вектора времени от современности или недавнего прошлого в сторону будущего.

Жанровое искусство, предполагающее активное использование художественных схем, канонов, клише, позволяет зрителю больше расслабиться и отдохнуть. Оно воздействует успокоительно, поскольку опирается на длительные традиции, то есть на многогранное прошлое искусства, многократные вариации и повторы устоявшихся форм. Потому прайм-тайм большинства некабельных коммерческих каналов занят жанровыми экранными произведениями, в которых события разворачиваются так, как уже давно принято, как привыкли снимать и воспринимать. Доля непредсказуемости, доля активности незвестного будущего в развитии художественной формы сильно снижается.

Формируется и целая линия возвращения старых звезд и старых героев, которые должны ответить потребности зрителей увидеть пролонгацию активной жизни людей, уже перешагнувших за черту среднего возраста в преклонный. В медиасреде, в особенности на телевидении, вперед вырывается жанр юбилейного шоу. Однако юбилеи случаются не каждый день, аудитории хочется видеть старых звезд гораздо чаще.

Возвращения медийных лиц прошлого в современность, в другую медиа- и социореальность – характерная тенденция нашего времени, которое, похоже, боится быть герметичным и однонаправленным. Оно комфортнее чувствует себя в ситуации рефлексии о прошлом и будущем, при опоре на какие-либо очевидные объекты-символы как прошлого, так и будущего.

Так, постсоветское телевидение стало вновь приглашать вести программы Игоря Николаева, бывшего ведущего «Утренней почты», Николая Гнатюка, эстрадную звезду конца советского периода. Появились вновь Масляков и КВН. Многократно приглашали в эфир в качестве гостя-рассказчика и соведущего Игоря Кириллова, звездного диктора позднесоветского времени. Судьба звезд, ушедших из медийной среды, но продолжавших жить в памяти зрителей, начала отслеживаться в циклах документальных фильмов. Далее начался вал художественных телесериалов, посвященных кумирам прошлых лет, будь то Анна Герман или Любовь Орлова, Вольф Мессинг или Чапаев. Удостоилась мини-сериала Алла Пугачева, как живая история нашей эстрады и медийного бизнеса. На успех аудитории были обречены программы «Как это было», «Чтобы помнили», «Старый телевизор». Закономерным стало и появление целого телеканала «Ностальгия». Совершенно очевидно, что телевидением владеет мания возвращения кумиров прошлого – и потому, что это рейтинговые программы, удовлетворяющие глубинные потребности аудитории, и потому, что само ТВ испытывает потребность постоянно опираться на прецеденты прошлого успеха, прошлого прославления, прошлых скандалов. Массмедиа приглашают отменить жизнь исключительно в настоящем и почаще умозрительно возвращаться в прошлое.

В целом в медийной среде сегодня сосуществуют и иногда вступают в конфликт две временны́е структуры. Первая, как сказал бы Бахтин, располагается в «зоне максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»[34]. Эта и другие особенности романа, по мнению Бахтина, были «обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определенным фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен»[35]. Описание перехода к Новому времени у Бахтина удивительно корреспондирует со спецификой нынешнего момента. Стоит убрать слово «европейское» – и перед нами предстанет мир эпохи медийного бума, интернетизации всех континентов, активизации международного взаимодействия на всех уровнях, включая приватный межличностный и повседневный тип восприятия множества культурного многообразия. Похоже, что структура романа предвосхитила многие свойства глобализированного мира и дистанционных коммуникаций.

Эта временная структура подразумевает восприятие субъектом переходов от «сейчас» к «скоро», от «только что» к «сейчас», от только что свершившегося настоящего к неизвестному заранее, небывалому и ранее невиданному будущему, разомкнутому, не имеющему никаких канонов, нигде и никем наперед не расчисленному. Эту «романную» структуру предлагает новостная структура современных медиа, а также частота внедрения в медийную среду новых медийных учреждений, будь то новый телеканал, новое издательство и пр., и новых художественных произведений, будь то новый фильм, сериал, новая реклама и пр.

Параллельно с этой «романной» медийностью существует «циклическая», «архаическая» медийность, организованная повторами и перепевами хорошо известного, виденного, слышанного, привычного, общепринятого, связанного с прошлым. В ней важна ее внутренняя герметичность, замкнутость, предопределенность законами и традициями, предварительным (по отношению ко времени восприятия) знанием. Есть большое искушение именовать эти формы медийности «эпическими», опять же отсылая к концепции М.М. Бахтина, определяющей время эпопеи как замкнутое, полностью состоявшееся, завершенное, «абсолютное прошлое», «отгороженное абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели»[36].

Далеко не все повторы и отсылы к прошлому носят, тем не менее, характер эпизации или, что точнее, укладываются в тенденции эпизации без всяких оговорок и противоречий. Эта двойственность остро чувствуется именно в российском сегменте мировой медийности. С одной стороны, в обществе существует спонтанное ощущение безвозвратной завершенности советского прошлого, как и досоветского российского прошлого. И есть большая потребность в превращении того и другого в великое эпическое прошлое нации, в активизации эпических формальных свойств. С другой стороны, продолжают жить поколения людей, помнящих на собственном опыте советский период. Искусство советского времени, творческие личности, ассоциирующиеся с советским периодом, продолжают активно циркулировать в медийной среде. Но главная особенность современности заключается в потребности не акцентировать абсолют прошлого, а наоборот, максимально размыкать его в настоящее, налаживать с ним фамильярные отношения, превращать в «свое прошлое», искать и подчеркивать аналогии с современностью. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собой и со своими современниками… – значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный»[37]. Вот этот переворот, это вариативное переступание, как мне кажется, характеризует современность. Старые песни обретают новые аранжировки. Героические события прошлого утрачивают высокую стилистику при интерпретации в современном искусстве («Кукушка», 2002, режиссер Александр Рогожкин; «Риорита», 2008, режиссер Петр Тодоровский; сериал «Штрафбат», 2004, режиссер Николай Досталь; мини-сериалы «Ленинград», 2007, режиссер Александр Буравский; «Ладога», 2013, режиссер Александр Велединский и пр.) или проходят модернизацию и преображаются в развлекательное авантюрное повествование (фильмы и мини-сериалы о Фандорине), в квазиисторические опыты (фильм «Стиляги», 2008, режиссер Валерий Тодоровский; сериал «Оттепель», 2013, режиссер Валерий Тодоровский и пр.) и наконец в откровенную фантастику с использованием исторического «сеттинга» («Туман», 2010, режиссер Иван Шурховецкий; «Мы из будущего», 2008, режиссер Андрей Малюков и пр.). Романизация эпического прошлого и модернизация истории, обретающей черты фантазийности, – вот, пожалуй, те процессы, которые во многом определяют в начале XXI века отношение к историческому прошлому, его ассимиляцию в медийный микс временных пластов, документальности и сочиненности, тенденций дистанцирования и внутреннего сближения с завершенным прошлым.