Читать книгу Избранные работы по философии культуры - Екатерина Шапинская - Страница 15

Если рассматривать Дон Жуана как контекстуально обусловленный образ, мы можем соотнести его, прежде всего, с эпохой барокко, в которой появилась известная пьеса Тирсо де Молина «Севильский распутник и каменный гость». В ней дон Жуан – соблазнитель («всегда моим величайшим удовольствием было соблазнить женщину и, обесчестив, покинуть её»), которого не столько влечет наслаждение, сколько борьба за подчинение женщины его воле. Легкие победы ему безразличны. Многочисленные версии этой истории подчеркивали характер главного героя как завоевателя, который своим полем битвы сделал женские сердца. Но история Дон Жуана – далеко не единственный любовный сюжет того времени – напротив, он становится частью все более расширяющегося дискурса любви, занимавшего весьма важное место в социальном дискурсе XVII–XVIII века. В это время «… была в ходу известная откровенность. Практики не нуждались в утаивании, слова говорились без чрезмерного умолчания, а вещи – без особой маскировки. Откровенные жесты, бесстыдные речи, нескрываемые нарушения, члены тела, выставляемые напоказ и с легкостью соединяющиеся» [126, с. 99].

Общий фон эротизма эпохи обуславливает и невероятное количество побед Дон Жуана, объясняя, почему женщины так легко поддавались соблазну харизматической власти героя. Э. Фукс в своем исследовании нравов Галантного века пишет, основываясь на большом количестве документов, о беспредельном увлечении каждой женщины культом галантности: «… никогда женщины до такой степени не были помешаны на мужчинах, как тогда» [130, с. 249]. В этих условиях при отточенном, как у Дон Жуана, до совершенства искусства соблазнять, перечень его побед уже не представляется чем-то гипертрофированным.

В XVIII веке, окрашенном рокайльной изысканностью и сентиментальностью, с одной стороны, и идеями Просвещения с другой, все большее значение приобретает идея индивидуальной свободы и, соответственно, сопротивления безусловной власти маскулинного субъекта. В контексте Галантного века Дон Жуан – фигура, воплощающая идеи либертинажа, столь распространенные среди аристократических кругов общества. Недаром в одной из ключевых сцен оперы Моцарта герой провозглашает: «Viva la liberta!», и ему вторят остальные персонажи.

За пределами Галантного века из разнообразных рефлексивных трактовок Дон Жуана можно привести два крайних суждения, которые, будучи противоположны, тем не менее, становятся основой для равно убедительных трактовок. В эпоху романтизма, столь близкую по времени к эпохе Моцарта, Дон Жуан становится одним из любимых персонажей романтического дискурса. Столкновения севильского соблазнителя с другими персонажами интерпретируются в терминах романтического разлада Героя с окружающим миром в силу его самоутверждения как Субъекта: «…романтизм характеризуется, строго говоря, не двоемирием, а троемирием, так как субъективный мирт романтического героя является, в сущности, вполне самостоятельным, самоценным миром, наряду с тем, от которого бежит романтический герой, и с тем, к которому он стремится. При этом второй, созвучный герою внешний мир является в сущности производным от субъективного мира героя, а не первоисточником его… таинственный, загадочный мир тоски, желаний, стремлений – нечто такое, что реально практически не существует, но может существовать как результат субъективной творческой деятельности человека» [26, с. 155].

Свобода личности, высшая ценность для романтиков, привлекает их в Дон Жуане и изменяет видение его образа – из беспутного гедониста он становится символом свободного во всех отношениях человека. «Романтический образ ненасытного идеалиста возник из явно иррациональной и субъективной реакции на силу музыки Моцарта, скорее чем на слова да Понте и создал полтора века сценической истории соблазнителя» [227, р. 9]. Великий романтик Э.Т.А. Гофман выделяет в опере Моцарта прото-романтический элемент, который еще только брезжит в этом великом творении, не выходящим за рамки предписанной временем формы, но содержащим уже новые настроения.

Соответственно, главным в герое становится не его безудержный гедонизм, а «другость», невозможность вписаться в рамки социальных условностей, выход из которых он видит в бесконечных победах над женщинами. Он использует тот дар, который ему дала природа, и дар этот несет в себе гибель не только несчастных брошенных возлюбленных, но и его самого. «Так и кажется, будто он владеет магическими чарами гремучей змеи; так и кажется, что женщины, на которых он бросил взгляд, навсегда обречены ему и, покорствуя недоброй силе, стремятся навстречу собственной погибели» [35, c. 84]. Власть над женщинами становится чисто харизматической и отвечает новой потребности эпохи не столько в чувственном возбуждении, сколько в мрачной привлекательности непонятого героя.

Другая философская традиция подчеркивает жизненную силу Дон Жуана. Его неотразимое очарование отмечает С. Кьеркегор в своем блестящем анализе оперы Моцарта: «Погляди, вот он стоит, посмотри, как сияют его глаза, как улыбка трогает уголки его губ, он так уверен в своей победе… Посмотри, как мягко он движется в танце, как гордо он протягивает руку: кто же та счастливица, которую он приглашает?» [65, c. 133].

Сходная интерпретация образа Дон Жуана в XX веке содержится в работе А. Камю «Абсурдный человек». Французский философ-экзистенциалист говорит о радости жизни как об основной стороне характера Дон Жуана. «Смех и победоносная дерзость, прыжки из окон и любовь к театру – все это ясно и радостно. Всякое здоровое существо стремится к приумножению. Таков и дон Жуан. Кроме того, печальными бывают по двум причинам: либо по незнанию, либо из-за несбыточности надежд. Дон Жуан все знает и ни на что не надеется» [57, c. 62]. Дон Жуан для Камю – образец человека, который «ничего не предпринимает ради вечности и не отрицает этого» [57, c. 60]. Со свойственной абсурдному человеку неверием в глубокий смысл вещей Дон Жуан идет по жизни, не оглядываясь на прошлое и живя тем чувством, которое поглощает его в данный момент. «Абсурдному человеку свойственно неверие в глубокий смысл вещей. Он пробегает по ним, собирает урожай жарких и восхитительных образов, а потом его сжигает. Время – его спутник, абсурдный человек не отделяет себя от времени» [57, c. 63].