Читать книгу «Строгая утеха созерцанья»: Статьи о русской культуре - Елена Душечкина - Страница 14

Исследователи древнерусской литературы, начиная с работы А. С. Орлова 1902 г.404, отмечали, что, описывая сражения, авторы показывают поле боя как видимое сверху, «с высоты птичьего полета». Однако масштаб видения может быть соотнесен не только с «высотой птичьего полета», но и с гораздо более отдаленной точкой зрения, которая дает возможность охватить широчайший пласт земной поверхности, в центре которого – территория Русского государства. С этим мы встречаемся в воинских повестях, «Слове о полку Игореве», Житии Александра Невского и в других текстах. Мотивировка столь значительного увеличения масштаба обозреваемого оказывается невостребованной. Взгляд на поле брани сверху и не предполагает реалистической мотивировки.

Что касается одической традиции, то в ней, как и в воинских повестях, описание поля сражения также по преимуществу представляется в позиции сверху. Однако ода пишется от первого лица. Одическое Я играет в ней важнейшую роль. Это Я эксплицитно: изображаемое дается и оценивается с его точки зрения. Военная панорама обозревается особым «поэтическим взором», а потому в этом случае требуется некоторая мотивировка взгляда сверху. И одописец ее находит.

В «Хотинской оде» Ломоносова (1739) уже с первых строк говорится о том, как автор в порыве поэтического вдохновения восходит на «верьх горы высокой»405, что создает благоприятные условия для расширения горизонта за счет изменения ракурса. Поэт как бы получает возможность охватить взором всю площадь, вовлеченную в военный конфликт, а часто и гораздо большую. В первых двух строфах Ломоносов обстоятельно (досконально и изобретательно) показывает процесс достижения поэтическим Я того уровня высоты, с которого он мог бы видеть все происходящее. Достигнуть этой высоты помогает наполняющий его поэтический восторг, который и ведет на верх высокой горы. Это либо Олимп, расположенный на северных отрогах Пинда, самой крупной горной гряды Греции, либо Парнас, расположенный на юге той же гряды. Обе горы, с одной стороны, являются метафорой, мотивирующей подъем поэта на возвышенную точку обзора, а с другой – реальными горными вершинами. Взглядом с этой вершины один за другим обозреваются как мифологические, так и реальные географические ориентиры – Пинд как горная гряда, расположенная ниже точки обзора: «Не Пинд ли под ногами зрю?»406, затем леса, долина и Кастальский ключ, который «с шумом вниз с холмов стремится»407, не названный, но легко узнаваемый и как известная топографическая деталь владений Аполлона, и как одна из достопримечательностей Греции. Он находится у подножия Парнаса, а это значит, что «гора высокая» – не Олимп, а Парнас, как и в 8‐й оде (1746): «На верьх Парнасских гор прекрасный / Стремится мысленный мой взор»408.

С Парнаса, этой условно-поэтической точки обзора и одновременно реальной горной вершины, поэт обозревает огромные пространства и главное – поле битвы. Он видит, как «далече дым в полях курится», как за холмами, «где паляща хлябь / Дым, пепел, пламень, смерть рыгает», как земля «как понт трясется»409 и т. д. В поле зрения поэтического Я находится не только территория сражения, но и деревня Ставучаны, оставленная турками, и крепость Хотин, и «струи Дунайские», и другие географические объекты, так или иначе вовлеченные в военный конфликт: Тигр, Стамбул, Молдавские горы. Несмотря на то что обозреваемое поэтом земное пространство неизмеримо шире того, что можно увидеть с Парнаса, все же именно горная Греция, наиболее близкая к территории военных действий «Хотинской оды», становится местом, предоставляющим поэтическому Я обширную панораму.

Однако в ряде случаев и Парнас оказывается недостаточно высокой точкой обзора для поэта, наблюдающего картину сражения. Так, в 5‐й оде (1742) Ломоносов еще более расширяет кругозор: «Взлети превыше молний, Муза»; «Но если хочешь видеть ясно, / Коль росско воинство ужасно, // Взойди на брег крутой высоко, / Где кончится землею понт; / Простри свое чрез воды око, / Коль много обнял горизонт»410.

В 3‐й оде Ломоносова в центре внимания война со Швецией и в первую очередь – сражение под Вильманстрандом, состоявшееся в августе 1741 г., в котором шведы потерпели поражение, чем фактически и завершилась эта кампания. Перед объявлением войны шведские войска находились на расстоянии одного перехода от Выборга, отчего поэт и восклицает: «Коль близко наша к вам столица!»411 Здесь в его поле видения также оказывается обширная территория: и «финские поля» и «озера», и Полтава (место уже давней славной победы над шведами, которая вспоминается как историческая параллель к настоящему), и объявивший войну России Стокгольм («Гремит Стокгольм трубами ярко»412), и даже Секвана413 (т. е. Сена, являющаяся здесь метонимическим обозначением Франции), отмеченная по причине тогдашнего союза Швеции с Францией.

М. М. Херасков в «Россияде» (1779) сразу развертывает тему своей «ироической поэмы»: «Пою от варваров Россию свобожденну / Попранну власть татар и гордость побежденну / Движенья древних войск, кроваву брань, / России торжество, разрушену Казань»414. Однако, в отличие от Ломоносова, он использует иную мотивировку своего видения событий. У него роль поэтического «восторга» выполняет «стихотворенья дух»415: «О ты, витающий превыше светлых звезд, / Стихотворенья дух! приди отъ горних мест, / На слабое мое и темное творенье / Пролей твои лучи, искусство, озаренье!»416. Кроме того, поэт обращается к «времени» с мольбой открыть ему вечность и тем самым погрузить его в героическое прошлое России: «О время! Обрати течение природы, / И живо мне представь исчезнувшие годы»417; «Отверзи вечность мне…»; «Откройся вечность мне; да лирою моей / Вниманье услажду народов и царей»418. В ответ на его мольбу, как в театре, поднимается занавес, открывающий «вечность». И тем самым поэту предоставляется возможность одну за другой видеть картины того, что свершается в ином пространстве, в пространстве героического российского прошлого, отдаленного от зрителя двумя столетиями: «Завеса поднялась! Предстали пред очами / Ирои светлыми увенчаны лучами»419. И так, наблюдая сцену за сценой, поэт излагает видимое им: «Остановляется внимание и взор, / Я вижу…»420; «Теперь является кровавое мне поле; / Потщимся устремить вниманья к песням боле. / От сонных вод стремлюсь к пучине прелетать»421.

Державин отказывается от какой бы то ни было мотивировки точки обзора. Так, в оде «На взятие Измаила», описывая бой при крепости, захваченной русскими у турок в 1790 г., автор видит и оценивает всё происходящее: «Зрю камни, ядра, вар и бревны»422. Его поэтическое Я обладает абсолютным знанием и видением. Картина представлена как воображаемая поэтом: «Столп огненный во тьме стоит, / Багрово зарево зияет, / Дым черный клубом вверх летит; / Краснеет понт, ревет гром ярый, / Ударам вслед звучат удары; / Дрожит земля, лоск искр течет; / Клокочут реки рдяной лавы»423. Весьма изощренно представлено Державиным изображение похода в оде 1799 г. «На переход Альпийских гор». В поле зрения русские войска, переходящие через Сен-Готардский перевал. В центре – фигура Суворова. За ним – воины: «Ведет в пути непроходимом / По темным дебрям, по тропам»; «Ведет под снегом, вихрем, градом, / Под ужасом природы всей»; «Ведет – и некая громада, / Гигант пред ним восстал в пути»424. Взгляд устремлен на местность, расположенную сбоку от зрителя: на склоны неприступных гор, по которым продвигаются войска. Если попытаться представить наблюдателя этого зрелища, то он окажется находящимся (как бы висящим) в пространстве на некотором расстоянии от горных склонов, где он физически находиться никак не может. Однако Державин допускает эту условность, аналогично тому, что делает В. И. Суриков в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899). Словесная картина Державина и живописная картина Сурикова, который писал для нее этюды в швейцарских Альпах, в местах исторического перехода русских войск, представляются как бы снятыми объективом кинооператора, расположившегося в пространстве в стороне от «громады гор». Подобного рода ракурсы, доступные только искусству кино, словесностью, как оказывается, были освоены еще в XVIII веке. Избрав необычную и весьма эффектную перспективу, поэт не дает мотивировки этого странного местонахождения наблюдателя. «Теперь это никому не кажется странным, ибо речь идет <…> о самых глубоких и общих принципах композиции, об освоении кинематографом художественного опыта реалистической классики», – пишет по этому поводу И. В. Вайсфельд425.

Говоря о пушкинской «Полтаве» (1828), оставляю в стороне образы Петра и Карла. В центре моего внимания только битва, данная всевидящим и всезнающим автором. Пушкин игнорирует, устраняет наблюдателя и, подобно Державину, не включает те географические объекты, которые выходят за пределы пространства сражения. Это, как кажется, результат того, что изображение битвы, в отличие от ломоносовских од, лишено вертикали, дана только плоскость: равнина: «И оба стана средь равнины / Друг друга хитро облегли»426; «Уж на равнине, по холмам / Грохочут пушки»427. Изображается «битвы поле роковое»: «В огне, под градом раскаленным, / Стеной живою отраженным, / Над падшим строем свежий строй / Штыки смыкает. Тяжкой тучей / Отряды конницы летучей»428. Можно привести много других примеров. Все происходит на плоскости. Названы лишь холмы и теснины, в целом не нарушающие плоскостного ландшафта, предельно насыщенного, даже перенасыщенного предметами и их движением: пушки, ядра, шары чугунные, пули, штыки, сабли, а также войсковые единицы (полки, стрелки, конница, пехота, дружины, казаки). В непрекращающемся хоре звуков и движения в этом звукозрительном синтезе, доминирует общий план: багровый дым, полки, сомкнувшие ряды, шведы, рвущиеся «сквозь огнь окопов» и т. д. Эта картина обладает «панорамной фотогеничностью»429. Дан общий план при почти неисчислимом обилии движущихся на равнине предметов. Неудивительно поэтому, что представленная Пушкиным картина боя привлекла внимание С. М. Эйзенштейна, считавшего Пушкина «наиболее кинематографичным из литераторов»430. В работе «Монтаж 1938» он разбирает «кинематографическую» природу изображения Пушкиным Полтавского боя431.

Новатором в изображении войны считается Лермонтов. В стихотворении «Бородино» (1837) сражение, о котором рассказывает его участник, изменило перспективу и стилистику повествования. Бой дан в позиции снизу, с точки зрения его участника: «Ну ж был денек!»432. События этого «денька», свершаясь в пространстве рассказчика, как бы проходят через него и его боевых товарищей: «Французы двинулись как тучи, / И всё на наш редут», «Все промелькнули перед нами, / Все побывали тут»433. Рассказчик – и участник, и свидетель, находящийся на земле, внизу. Об этом не раз писалось, и потому ограничусь лишь указанием на предметы, ранее не попадавшие в батальные картины: пушки, заряд, картечь, лафет, бивак, кивер, штык, булат, знамена и т. д.

Еще более смелым изображение войны мне представляется в стихотворении Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно, – право…»). Здесь изображается бой между русскими и чеченцами в июле 1840 г., в котором Лермонтов принимал участие434. Автор – рассказчик, реальное лицо и участник сражения, делящийся впечатлениями увиденного и пережитого им. Отсюда и местные географические названия: селение Гихи, река Валерик: «Раз – это было под Гихами»435; «Как месту этому названье? / Он отвечал мне: Валерик»436. Отсюда последовательность изображаемого и точность во времени: «Чу! в арьергард орудья просят; / Вот ружья из кустов выносят, / Вот тащат за ноги людей / И кличут громко лекарей»437; «И два часа в струях потока / Бой длился»438. Отсюда и плотность соприкосновения тел воюющих друг с другом противников: «Резались жестоко, / Как звери, молча, с грудью грудь»439, отчего детали становятся не видимыми со стороны, а соприкасающимися вплотную с рассказчиком. Отсюда и указание на возникшую из убитых тел запруду ручья: «Ручей телами запрудили». «Хотел воды я зачерпнуть / (И зной и битва утомили / Меня)… но мутная волна / Была тепла, была красна»440. Картина дана крупным, иногда даже сверхкрупным планом: «Но слезы капали с ресниц, / Покрытых пылью»441; «В груди его едва чернели / Две ранки; кровь его / чуть-чуть сочилась»442. Это то, что мог видеть только человек, находящийся внутри событий, слитый с ними, в предельной близости с ними. А горы, столь важные для авторов одической традиции, – исключены из нее, хотя и названы, но в другой связи: «А там вдали грядой нестройной, / Но вечно гордой и спокойной, / Тянулись горы»443. Они вне происходящего на земле. Они противопоставлены земле и отдалены от неё.

Не раз отмечалось, что в «Валерике» Лермонтов в изображении войны предвосхищает Толстого. И да, и нет. В «Набеге», написанном Толстым через десять с небольшим лет, действительно используются приемы, которые уже встречались у Лермонтова. Но к ним добавляются новые. В «Набеге» многое в изображении войны уже намечено из того, что позже отразилось в «Войне и мире». Здесь рассказчик – не участник сражения: он волонтер, зритель и одновременно – внимательный наблюдатель. Его взгляд запечатлевает картину боя в процессе его хода. «Вот показался дымок из‐за дерева»; «Вот пехота беглым шагом и орудия на рысях прошли в цепь»444. Все отмеченное увидено рассказчиком. Его пристальное внимание к происходящему и к каждому из воюющих предоставляет возможность понять взгляд его участников: капитана Хлопова, поручика Розенкранца, прапорщика Аланьина. Каждый из персонажей видит войну с разных позиций, и эти позиции отмечены рассказчиком, что провоцирует появление не одной точки зрения (хоть и преобладающей), но множественность их. Бой идет в лесу, а потому наблюдатель его не видит, а только слышит:

…выстрел, другой… Наши частые выстрелы заглушают неприятельские <…> слышатся гудящие выстрелы из орудий, металлический звук полета картечи, шипение ракет, трескотня ружей445.

Вид сверху доступен лишь генералу со свитой: располагаясь на отдалении и на возвышении, он оценивает сражение лишь с эстетической точки зрения, говоря по-французски: «Какое прекрасное зрелище!» (Quel charmant coup d’ oeil!)446. И еще Шамилю, о чем рассказчик узнает от татарина:

Шамиль на похода ходить не будет; Шамиль наиб пошлет, а сам труба смотреть будет, наверху447.

Другой высоты нет. Есть небо, но и здесь оно не играет той роли, которую играет в одах.

Тема войны в «Войне и мире» неподъемна. Война дается с точки зрения всевидящего и всезнающего автора. Укажу здесь лишь на несколько толстовских приемов визуального изображения ряда военных эпизодов.

Прежде всего – панорамное видение как особый способ передачи целостности пространства. Дается вид сверху. Называется только то, что видимо одному из героев и дается с его точки зрения. Таков взгляд князя Андрея перед битвой у Шенграбена:

В центре, где и находилась та батарея Тушина, с которой рассматривал позицию князь Андрей, был самый отлогий и прямой спуск и подъем к ручью, отделявшему нас от Шенграбена. Налево войска наши примыкали к лесу, где дымились костры нашей, рубившей дрова, пехоты448.

Таков взгляд Пьера на Бородинское поле перед началом сражения:

Войдя по ступенькам входа на курган, Пьер взглянул впереди себя и замер от восхищенья перед красотою зрелища449.

Таков взгляд Наполеона с высоты Семеновского, который

…сквозь дым увидал ряды людей в мундирах цветов, непривычных для его глаз. Это были русские. Русские плотными рядами стояли позади Семеновского и кургана, и их орудия не переставая гудели и дымили по их линии450.

И многие другие примеры: Наполеон, стоя на кургане, смотрит в трубу451; Пьер, въехав на гору, видит бородинскую панораму452; Наполеон с Поклонной горы смотрит «на открывавшееся перед ним зрелище»453.

Во-вторых, показывается только то, что действительно может видеть конкретный персонаж-наблюдатель, – за пределы этих границ автор не выходит, а если и выходит, то с уточнением: князю Андрею

…с батареи открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля <…> Прямо против батареи, на горизонте противоположного бугра, виднелась деревня Шенграбен; левее и правее можно было различить в трех местах среди дыма их костров массы французских войск454.

Дается указание на нечеткость видения («можно было различить» – то есть трудно было различить, но все же можно). Нечеткость видения порождает догадки смотрящего на «казалось что-то похожее на батарею, но простым глазом нельзя было рассмотреть хорошенько»455. Чтобы увидеть невидимое, наблюдателю требуется сменить позицию: «…князь Андрей поднялся на ту батарею, с которой, по словам штаб-офицера, все поле было видно»456. То, что не могло быть увиденным в данный момент данным наблюдателем автором не изображается.

В-третьих, дается единовременная множественность взглядов:

Остальная пехота поспешно проходила по мосту, спираясь воронкой у входа. <…> Неприятель, вдалеке видный с противоположной горы, снизу, от моста…457

Виден кому? Всем. Всей пехоте. Или:

Все офицеры и люди эскадрона Денисова, хотя и старались говорить о постороннем и смотреть по сторонам, не переставали думать только о том, что было там, на горе, и беспрестанно все вглядывались в выходившие на горизонт пятна…458

В-четвертых, совпадение взглядов противников:

Несколько минут они оба испуганными глазами смотрели на чуждые друг другу лица, и оба были в недоумении о том, что они сделали и что им делать459.

И наконец, в-пятых. Видению Наполеона демонстративно противопоставляется невидение Кутузова. Таков большой фрагмент о Наполеоне (перед битвой у Шенграбена), когда он долго

…молча вглядывался в холмы, которые как бы выступали из моря тумана и по которым вдалеке двигались русские войска <…> Русские войска частью уже спустились в лощину к прудам и озерам, частью очищали те Праценские высоты, <…> Он стоял неподвижно, глядя на виднеющиеся из‐за тумана высоты…460

Кутузов, внимание к которому приковано во время Бородинской битвы, изображается не смотрящим никуда и ничего не видящим: он сидит,

…понурив седую голову и опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке <…> Он не делал никаких распоряжений, а только соглашался или не соглашался на то, что предлагали ему. <…> Несколько раз его голова низко опускалась, как бы падая, и он задремывал461.

Кутузов, не видя и не смотря, видит и понимает больше Наполеона.

В рассказе Гаршина «Четыре дня» (1877) повествование ведется от первого лица. Все представлено с точки зрения рассказчика. Причем здесь происходит, по словам И. Э. Васильевой, «отождествление личности героя с личностью самого автора»462. Сражение изображено не столько как сражение, сколько как сумятица, сумбур, хаос, в котором оказался герой-рассказчик, испуганный и ничего не понимающий. Он только выхватывает взглядом какие-то предметы и картины, меняющиеся ежесекундно. Происходящее показано как воспринятое всеми органами чувств героя – зрением, слухом, осязанием, обонянием:

…как мы бежали по лесу, как жужжали пули, как падали отрываемые ими ветки, как мы продирались сквозь кусты боярышника»463.

Попадающее в поле зрения героя почти не осознается им: «Сквозь опушку показалось что-то красное, мелькавшее там и сям»464. Состояние непонятности видимого передается многократным повторением неопределенного местоимения «что-то», отражающего неуверенность, необъяснимость, неосознанность всего находящегося в пространстве героя и происходящего с ним: «Что-то хлопнуло»; «<…> что-то, как мне показалось, огромное полетело мимо»; «Что-то не то зарычало, не то застонало»; «<…> я видел только что-то синее»; «Что-то острое и быстрое, как молния, пронизывает всё мое тело»465; «какие-то кусочки сора»466. Кто-то, что-то, какие-то – эти неопределенные местоимения следуют один за другим. Картина убитого рассказчиком феллаха и четырехдневный процесс разложения на солнце его тела страшны своей беспощадной предметностью. Изо дня в день герой замечает те изменения, которые происходят с им же убитым человеком, пока, наконец, оно не превращается в скелет в мундире. «Это война, – подумал я, – вот ее изображение»467. П. М. Топер писал об изображении войны у Гаршина:

Такой «концентрированности» и заостренности художественного решения не было у великих предшественников Гаршина по русской литературе – ни у Пушкина, ни у Лермонтова, ни даже у Толстого468.

И с ним нельзя не согласиться. Рассказ Гаршина «Четыре дня», завершив, как мне представляется, динамику видения войны и ее изображения в литературе XVIII–XIX века, смыкается с XX веком, наметив то новое, что оформилось у фронтового поколения писателей как результат их жизненного опыта. Путь, проделанный русской литературой в области изображения военных действий, – это путь от панорамного видения (вид сверху) – до «окопной правды»469, формулы, появившейся во время Первой мировой войны и подхваченной авторами и критиками, писавшими о Второй мировой войне.