Читать книгу Творческие индустрии: теории и практики - Елена Зеленцова - Страница 4

Нужно сразу сказать, что ставка на творческие ресурсы была сделана в последние десятилетия прошлого века не от хорошей жизни. Европа и Северная Америка пережили драматические последствия перехода от индустриальной экономики к постиндустриальной. Предприятия традиционной промышленности переместились из индустриальных центров Запада в страны с более дешевой рабочей силой, более выгодными климатическими и экономическими условиями. Заводы остановились, здания опустели, регионы и города не могли обеспечить занятость населения.

«Спасательный круг» увидели в культуре. Первой страной, сделавшей заботу о культуре государственным приоритетом, стала Франция, где в 1959–1969 годах министром культуры был писатель Андрей Мальро. С конца 1960-х инициативу подхватили британцы, начав разрабатывать проекты, которые в 90-х годах прошлого века легли в основу технологий выявления, стимулирования и поддержки творческих и культурных ресурсов. Были созданы программы развития творческих индустрий, обеспечившие новый приток капитала, новую структуру занятости и сформировавшие новые источники доходов. На заброшенных территориях и в оставленных производственных помещениях стали формироваться креативные кластеры – содружества независимых творческих компаний, связанных общностью места и отношениями взаимного сотрудничества и конкуренции.

Началом века творческой экономики как теоретически осмысляемого явления можно считать ноябрь 1998 года, когда в Документе по картированию творческих индустрий Департамента культуры, медиа и спорта правительства Великобритании было сформулировано понятие творческих индустрий (creative industries):

«Творческие индустрии – это деятельность, в основе которой лежит индивидуальное творческое начало, навык или талант и которое несет в себе потенциал создания добавленной стоимости и рабочих мест путем производства и эксплуатации интеллектуальной собственности» (Creative Industries Mapping Document, 1988).

В этом документе, инициированном руководителем департамента Крисом Смитом, речь шла только о развитии определенного сектора экономики. Но уже скоро определение творческий вышло за рамки сектора. В 2000 году в Англии появилась книга специалиста по городскому развитию Чарлза Лэндри «Творческий город» (The Creative City; рус. пер. Лэндри, 2005), пропагандирующая объединение творческих ресурсов людей и сообществ для формирования экономически и социально благополучной городской среды.

В том же году в американском журнале Business Week впервые было введено в оборот понятие творческая экономика. А уже в 2001-м вышла книга британца Джона Хокинса «Творческая экономика» (The Creative Economy; рус. пер. Хокинс, 2011), в которой экономический успех связывался с предложением новых идей. Совпадение этих дат с началом миллениума можно считать случайностью, но очень соблазнительно увидеть в этом и символический смысл.

Бестселлером 2002 года стала книга американского социолога Ричарда Флориды «Подъем творческого класса» (The Rise of the Creative Class; рус. пер. Флорида, 2005; Флорида, 2016), где основной производительной силой современного общества был назван класс людей, создающих экономические ценности в процессе творческой деятельности.

На протяжении последних двадцати лет количество работ по творческой экономике росло как снежный ком. Не отставала и практика. По данным ООН (Creative economy outlook and Country profiles, 2018), креативные индустрии стали одним из наиболее динамично развивающихся секторов мировой торговли, обеспечивая в среднем 7 % годового прироста. Экспорт к 2015 году увеличился более чем вдвое – до 509 млрд долл. США (в 2002-м – 208 млрд). Помимо экономического эффекта, рост сектора креативной экономики по-прежнему тесно связан с повышением показателей качества жизни и устойчивостью развития, так как актуализирует культурные, духовные ценности и развивает продуктивный потенциал населения.

Вслед за пионером и лидером продвижения творческих индустрий – Великобританией – оригинальные программы и проекты стали создавать страны Европы, Юго-Восточной Азии, Северной и Латинской Америки.

Могут ли креативные индустрии стать драйвером расширения экспортного потенциала российской экономики? При том что экспортные показатели России в части творческой экономики остаются низкими. Россия экспортирует творческие продукты на сумму 1,572 млрд долл. Это больше, чем Португалия или Словакия (1,409 и 1,329 млрд долл. соответственно), но почти в два раза меньше, чем Швеция (2,920 млрд долл.). И конечно, колоссален разрыв со странами-лидерами, прежде всего с Китаем – 168,507 млрд. Велико отставание и практически от всех азиатских стран, которые за последние двадцать лет отчетливо вырвались вперед (экспорт творческих продуктов, например, из Таиланда составил в 2015 году 6,105 млрд долл., из Малайзии – 6,066 млрд). Вместе с тем США (экспорт творческих продуктов на сумму 40,504 млрд долл.) и Великобритания (на 25,926 млрд долл.) за последние десять лет впервые оказались в ситуации, когда импорт в этой сфере превышает экспорт. С этой точки зрения у России наблюдается положительная динамика: мы по-прежнему покупаем больше, чем продаем, но эта разница невелика (Creative economy outlook and Country profiles, 2018, данные за 2015 год). Тогда как еще за десять лет до этого импорт творческих продуктов в нашу страну отчетливо превышал экспорт. Надо отметить, что основная статья импорта в мире – дизайн: 57 % от всего мирового импорта творческих индустрий.

У процесса есть свои проблемы. Обратной стороной открытости современного рынка является незащищенность творческого продукта от пиратского использования и тиражирования. Естественно, творцам – разработчикам и производителям – приходится защищать свой продукт. Инструментом защиты служит авторское право.

Несмотря на все сложности, число творческих и интеллектуальных ноу-хау неуклонно растет и распространяется в других странах и регионах. По данным Всемирной организации интеллектуальной собственности (География инноваций: локальные центры, глобальные сети, 2019), 20 % всех патентов, в 2015–2017 годах зарегистрированных в мире, приходятся на Китай и Республику Корея, тогда как в 1990–1999 годах их доля составляла всего 3 %. И здесь отчетливо наметился «азиатский поворот». Автор книги «Творческая экономика» Джон Хокинс взял эпиграфом к одной из глав слова копирайтера Эда Маккейба: «Творческий подход – лучшее средство победить в недобросовестной конкурентной борьбе» (Hawkins, 2001). Эти слова, написанные уже двадцать лет назад, сегодня раскрываются в многочисленных успехах компаний, в основу продукта которых легло нестандартное видение: от Apple до WeChat, от Uber до TikTok.

Расширение понятия творческих индустрий, географическая экспансия политик и стратегий поддержки творческой экономики – всё это вовлекло в орбиту внимания целый ряд явлений и проектов.

Среди них:

– рост урбанизации и развитие городов;

– появление ключевой сущности в городском развитии – общественных пространств как неотъемлемой части экономической, социальной и культурной жизни общества;

– укрепление позиций творческого предпринимательства как важного фактора роста;

– развитие технологического предпринимательства – технологических инновационных стартапов.

Городская тема подменила творческие индустрии – общественные пространства стали самостоятельной (сугубо городской) креативной индустрией и одновременно пространством для реализации проектов в этой области. Общественные пространства – это способ производства среды и бизнесов благодаря не только созданию таких пространств, но и производству образа жизни определенного типа. Например, по самым общим подсчетам, сделанным одним из авторов этой книги во время работы в Департаменте культуры города Москвы, развитие парков в российской столице в 2011–2015 годах открыло возможности для более чем 500 творческих бизнесов. Эти данные были предоставлены дирекциями парков и культурных центров. Нью-йоркский парк Хай-Лайн стал знаковым явлением для всего мира, а московский Парк Горького – именем нарицательным для обозначения нового типа городской среды в России. Рост влияния городских агломераций прослеживается везде: в политике, экономике, изменении образа жизни и, конечно, в креативности и творческих индустриях.

Флагманами экономики, формирующими образ жизни будущего, стали энергичные интеллектуалы-стартаперы. Поддержка стартапов[5] и инновационных бизнесов за последние годы превратилась фактически в самостоятельное и зачастую самодостаточное явление. Здесь есть специфическая экспертиза, очень прагматический подход к отбору и поддержке проектов, акцент на новых технологиях. И чем более популярными становятся креативные индустрии, тем больше новых бизнесов позиционируют себя не только как технологически инновационные, но и как творческие (например, технопарки, различные акселераторы[6], международный конкурс Creative Business Cup).

Еще одна важная тенденция последних лет – расширение и частичное переосмысление круга ключевых субъектов творческой экономики. Когда Ричард Флорида, о котором ниже будем говорить подробнее, в своем исследовании-манифесте «Творческий класс» назвал представителей интеллектуального труда правящим классом, это прозвучало демократично: в творческом мире управляют не богачи, не военные и не бюрократы, а те, кто генерирует новые идеи. Однако за два десятилетия и этот тезис подвергся критике как проявление высокомерия новой касты креаклов (так в просторечии сократили выражение креативный класс) – хипстеров – очередной навязываемой обществу элиты, поднявшейся благодаря высокой оплате труда и высоким стандартам образа жизни.

Непременно надо упомянуть и противоположное поле критики, которое резонно утверждает, что концепция креативного класса чрезвычайно выгодна государству и корпорациям, она снижает или вовсе отменяет социальные обязательства перед интеллектуалами, творческими работниками. Это неоднократно отмечали британские исследователи (McRobbie, 2015), которые практически с самого начала активной поддержки британским правительством креативных индустрий стали заниматься проблемами «творческого труда». Действительно, очень часто люди, создающие культурные и творческие продукты, оказываются гораздо менее социально защищены. После творческого подъема и успеха, в том числе финансового, может следовать продолжительный спад. Во многих случаях успешные до этого авторы популярной песни или известного стихотворения оказываются вовсе не членами гордого креативного класса, а растворяются среди самой незащищенной, по мнению самого же Флориды, категории обслуживающего класса. Музыканты и актеры подрабатывают официантами и барменами, писатели пополняют ряды безработных и т. д. Кроме того, креативные индустрии относятся к зоне очень высоких финансовых рисков. Чтобы «выстрелил» феномен Джоан Роулинг (столь любимый пример всех апологетов новой экономики), тысячи и даже сотни тысяч никому неизвестных авторов должны оставить стабильную работу и перебиваться случайными заработками, создавая ту самую плотность среды, которая порождает высшие интеллектуальные достижения. Получается, что за возможность носить гордое название креативного класса огромное количество способных людей платят отсутствием стабильности и социальных гарантий. Разобщенность столь разнородной отрасли экономики, как креативные индустрии, лишает возможности креативный класс сформировать устойчивые политические и социальные структуры по защите своих прав. Достижения рабочего класса по созданию системы профсоюзов, регулированию продолжительности рабочего дня, условий труда, минимальной оплаты и т. д. оказались перечеркнуты одним махом новыми подходами, предложенными в том числе Флоридой.

Ему стали противопоставлять лозунг Йозефа Бойса «Каждый человек – художник», позволивший включить в круг субъектов творческой экономики людей, для которых творчество никогда не было частью их трудовой функции: рабочих фабрик и заводов, пенсионеров, домохозяек, депривированные по социальным или другим причинам категории людей – от бездомных до инвалидов. Именно такое «нефункциональное» творчество сегодня всё больше выходит на первый план. Феномен «нефункционального творчества» сообществ, о котором более подробно будет рассказано во второй части книги, важен и с появлением новой категории людей, чей труд в связи с автоматизацией и роботизацией больше не будет нужен. Возможности их социализации, адаптации и перепрофилирования деятельности также сильно завязаны на участии в творческих проектах, позволяющих найти новые смыслы и ориентиры в жизни.

«Каждый человек – художник»

Йозеф Бойс (Joseph Beuys; 1921–1986) – немецкий художник, известный главным образом своими перформансами; теоретик и один из ведущих представителей постмодернизма в искусстве; один из основателей германской Партии зеленых – первой экологической партии Европы.

В 1974 году Бойс совместно с писателем Генрихом Беллем открыл Свободный университет международного уровня, студентом которого мог стать любой желающий, без возрастных ограничений и вступительного конкурса.

Самая известная цитата из Бойса «Каждый человек – художник» восходит к немецкому поэту-романтику XIX века Новалису, который утверждал, что «каждый человек может быть художником». Однако у Бойса она имеет продолжение: «…и он благодаря своей свободе учится формировать другую позицию в совокупном произведении искусства – будущем общественном порядке». То есть под конечным объектом искусства имелся в виду весь социум.

Переосмысление ценностей предыдущего цивилизационного этапа продолжается, а человеку приходится адаптироваться к новым реалиям. Главный вызов современности не в новых технологиях или природных катаклизмах, а в ограниченности адаптационных возможностей человека. В последние годы набирает обороты стремление многих сообществ и групп «замедлить» темп жизни, в большей степени опираться на традиции, воспроизводить уже привычные формы деятельности. Стремление «оставить всё как есть», как и многочисленные консервативные движения по всему миру, – это осознанный или неосознанный протест значительной части людей против слишком быстрых и слишком кардинальных изменений.