Читать книгу 1521 en el arte barroco - Elsa Arroyo Lemus - Страница 9

Decidí comenzar este libro con la descripción de uno de los pocos ejemplos pictóricos novohispanos que se conservan hasta ahora con el tema de la conquista de México para hacer notar lo fragmentario de las imágenes y su fuerte intencionalidad como aparatos de representación de los intereses de un grupo social que los concibió como instrumentos de propaganda. El relato refleja mi experiencia frente a un cuadro reconocido dentro del género de “pintura de historia” que me planteó muchas preguntas, algunas de las cuales abordaré en este trabajo.

En las pinturas del género histórico se plasman momentos significativos de un suceso, elegidos a propósito para convencer o conmover, para la enseñanza, para promover un interés específico u obligar a una acción. A pesar de ello, las imágenes son polivalentes, escapan a las intenciones de sus autores o comitentes durante sus procesos de recepción y de interpretación, sobre todo cuando cambian de un contexto social y cultural a otro.

Los historiadores estudiamos las imágenes para construir explicaciones del pasado; son parte esencial de nuestras fuentes, al igual que los documentos de archivo, las crónicas, las noticias, las entrevistas, las ceremonias y otras prácticas rituales, así como los objetos de uso cotidiano, por mencionar sólo algunas. Nuestra relación con las imágenes y los artefactos de la cultura material está determinada por el tiempo: el tiempo de su creación, de su recepción y de su interpretación. Ellos son testigos materiales del paso de la historia, el elemento de la duración. Con un poco de suerte, las imágenes se vuelven portadoras de información sobre los fenómenos de uso y significado que les dieron las sociedades de las diferentes épocas, y en ellas podemos identificar algunas huellas de sus modos de operación cultural a partir de inscripciones, etiquetas, reutilizaciones o documentos asociados con cada cambio.

La mayor parte de las veces, los objetos culturales parecen sobrevivientes del tiempo. Rescatados de las bodegas de las colecciones en operativos de tipo arqueológico, aparecen exentos de datos concretos sobre su contexto original o sus distintos estadios de significación y cambios. Por ejemplo, del gran tema de la conquista de México se conservan muy pocos ejemplos y en su mayoría son anónimos. Pudiera ser que, en el siglo xix, el triunfo de los mexicanos sobre la Corona española para alcanzar su independencia haya causado la desaparición de algunos ejemplos, pero no vale la pena detenerse a pensar en lo que hubiera pasado de contar con más obras. Lo que importa es destacar el hecho de que los estudiosos del arte novohispano construimos nuestras explicaciones sobre obras o conjuntos en su mayoría anónimos, lo que supone establecer su identificación conforme a los procesos culturales de su contexto de producción y uso, en una tensa relación respecto a los cánones estilísticos europeos.

Cuantificar y enlistar las pinturas sobre la conquista de los siglos xvi al xviii nos presenta una idea clara del panorama de estudio: se conservan ocho biombos distribuidos en las colecciones del Museo Nacional de Historia, el Museo Franz Mayer, el Museo Soumaya —procedente de la colección Vera da Costa Autrey—, el Banco Nacional de México —posee dos, uno con el tema del encuentro entre Moctezuma y Cortés y las cuatro partes del mundo, y otro dedicado a la conquista de México—, el Museo Histórico del Castillo de Miramar en Trieste —el único cuadro firmado y fechado por Pedro Villegas, en 1718—, la casa de los Duques de Almodóvar del Valle, en Madrid, y en la colección Francisco González de la Fuente en la Ciudad de México.

A ellos se suman seis series de pinturas con embutido de concha nácar, dos de las cuales se resguardan en el Museo de América, en Madrid, una en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y una en la colección Koplowitz, en Madrid —procedentes de la colección del Duque de Moctezuma y Tultengo—. Finalmente, se encuentra el conjunto repartido entre el Museo Nacional del Virreinato y el Museo Franz Mayer —antigua colección de los Duques del Infantado, Madrid—.

En lo que respecta a los cuadros al óleo, conocemos cuatro series. La más temprana es la que resguarda la Biblioteca del Congreso de Washington, ya reseñada, y las otras tres datan del siglo xviii: el conjunto de 12 piezas perteneciente al acervo de Fomento Cultural Banamex, una serie de pequeño formato que resguarda el Museo Nacional de Historia y 24 láminas de cobre pertenecientes al Museo de América, realizadas como prototipo para ilustrar la edición de 1783 de la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís (1684). Además, se conoce un cuadro de grandes dimensiones que fue localizado en las bodegas del Palacio Nacional en la Ciudad de México, restaurado y dado a conocer en 2010.

Este libro no abordará todas las obras ni todas las escenas sino que se enfoca en una selección de imágenes capitales para comprender los imaginarios de la conquista que se consolidaron en la última parte del siglo xvii y los primeros años del xviii (aproximadamente desde 1680 hasta 1718), y entender su papel en la construcción de la identidad de la sociedad novohispana. Se pondrá énfasis en las composiciones, los modos de pintar, las convenciones representativas y en la dimensión física de las pinturas ya que, como se verá más adelante, las características materiales de algunas series pintadas están estrechamente vinculadas con el éxito de su comisión, así como con su función social y su estatus simbólico.

La escasez de imágenes que dan cuenta de los hechos bélicos que llevaron a la caída de México-Tenochtitlan contrasta de manera notable con la amplia memoria historiográfica que se produjo desde los años posteriores a la fundación de la ciudad virreinal. Algunos historiadores han querido explicar las imágenes plásticas mediante una relación dependiente de la publicación de las crónicas, sobre todo las escritas por plumas españolas; sin embargo, el estudio puntual de las obras conservadas ha llevado a identificar la interrelación de fuentes y modelos de diversos tipos (memorias, costumbres y fenómenos culturales simultáneos o ejemplares) que estaban insertos en la lógica de dominación que ejerció la monarquía española en sus territorios. Por ello, se puede afirmar que las imágenes aderezan una narrativa paralela a la de la historia escrita.

El concepto estilístico de “arte barroco” que se lee en el título de este volumen merece también una explicación. Las divisiones cronológicas de las expresiones culturales manifiestas en nociones como arte del Renacimiento, arte medieval o arte barroco, han sido útiles como un puente de diálogo entre disciplinas. Ayudan a periodizar, a establecer un marco temporal donde es posible identificar características compartidas.

El término “barroco”, considerado opuesto a la cultura clásica grecorromana, aparece de modo persistente en los estudios históricos sobre el arte y las sociedades de América Latina, dándose por hecho sus implicaciones. Su uso ha tenido connotaciones políticas y geográficas, sobre todo para la construcción de las historias nacionalistas en los países que se independizaron del dominio de las monarquías católicas.

En los estudios del arte virreinal americano, la noción de lo barroco alude a las prácticas culturales desarrolladas en un espacio físico, temporal y hasta geopolítico: “fiesta barroca”, “Nueva España barroca”, “planeta barroco” y, al mismo tiempo, adjetiva procesos culturales complejos, móviles, ocurridos dentro de los territorios de la monarquía hispánica y que han tenido profundas implicaciones ideológicas derivadas de la proyección del poder del monarca, de la reforma católica y de las élites gobernantes en los territorios coloniales.

Para algunos investigadores de la historia de México, el siglo xvii se considera como “el gran siglo barroco”, mientras que otros extienden sus límites hasta la segunda mitad del siglo xviii. Como forma cultural, su comienzo puede situarse después del Concilio de Trento (1545-1563) y se refiere a las manifestaciones exageradas en su ornamentación, exuberantes, que apelan a un sentido teatral de la representación para sorprender, engañar y comprometer emocionalmente al espectador. Pero también alude a las composiciones de acento naturalista basadas en el desarrollo de la ciencia óptica, la cartografía y la astronomía, así como en la aplicación de los instrumentos de visión, como los lentes de aumento, el microscopio y el telescopio para la creación de imágenes. La atención a las prácticas sociales y las posibilidades descriptivas de las cualidades físicas de las superficies, caracterizaron también este cambio en las artes.

Dado que no hay una definición consagrada para el término, en este libro el concepto barroco sirve como una pista para orientar al lector dentro de la serie. Ubica el marco cronológico dentro del que se expondrá la pintura de género histórico con el tema de la conquista de México en un momento bien definido que se remonta a los últimos años del siglo xvii.