Читать книгу El Perú Ilustrado. Semanario para las familias - Emma Patricia Victorio Cánovas - Страница 2

Emma Patricia Victorio Cánovas es magíster en Arte Peruano y Latinoamericano y candidata a doctora en Historia del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). En 2015 fue distinguida con el Premio al Mérito Científico en el Área de Humanidades por su destacada trayectoria en el campo de la investigación, otorgado por la UNMSM. Además, es autora del libro Seda y oro para la gloria de Dios. Los ornamentos litúrgicos de la Basílica Catedral de Lima, así como de numerosos artículos en revistas especializadas y capítulos de libros. Actualmente, dirige el Departamento Académico de Arte de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM y se dedica a la docencia de pregrado y posgrado en la misma casa de estudios.

ORCID: 0000-0002-9733-372X

.

© Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)
Autor:	Emma Patricia Victorio CánovasORCID 0000-0002-9733-372X
Edición:	Diana Félix
Corrección de estilo:	Luigi Battistolo
Diseño de cubierta:	Dickson Cruz
Diagramación:	Martha Rechkemmer
Editado por:Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas S. A. C.Av. Alonso de Molina 1611, Lima 33 (Perú)Teléfono: 313-3333www.upc.edu.pe
Primera edición: marzo de 2020Versión ebook: abril de 2020

Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC)Centro de información

Victorio Cánovas, Emma Patricia. El Perú Ilustrado. Semanario para las familias. Litografías y cultura visual en la posguerra (1887-1892)

Lima: Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), 2020ISBN: 978-612-318-252-6ISBN de la versión e-book PDF: 978-612-318-254-0ISBN de la versión e-book epub: 978-612-318-253-3

REVISTAS, LITOGRAFÍAS, GUERRA DEL PACÍFICO, NACIONALISMO, IDENTIDADNACIONAL, CRÍTICA DE ARTE, SIGLO XIX, PERÚ

985.062 VICT

DOI: http://dx.doi.org/10.19083/978-612-318-252-6Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.° 2020-02386

La publicación fue sometida al proceso de arbitraje o revisión de pares antes de su divulgación.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

El contenido de este libro es responsabilidad del autor y no refleja necesariamente la opinión de los editores.

AGRADECIMIENTO

En primer lugar, agradezco a mis padres, que siempre tuvieron confianza en mí, y a Abraham por todo el apoyo brindado y por las innumerables veces que escuchó mis reflexiones mientras iba redactando el documento final, tarea que se prolongó más tiempo del previsto debido a la riqueza del material gráfico, pero, sobre todo, por la cantidad de información que se fue generando desde el inicio de la investigación.

Mi especial agradecimiento a la doctora Martha Barriga Tello, quien aceptó ser asesora de la tesis que ha dado origen a la publicación de este libro y que siempre estuvo dispuesta a escuchar y absolver mis consultas con la gentileza que la caracteriza; a la magíster Adela Pino Jordán, por su apoyo y por toda su paciencia para responder a mis interrogantes; y al arquitecto doctor Wiley Ludeña Urquizo, por despertar en mí el interés en el estudio de El Perú Ilustrado.

A Marcela Ramírez Ruiz, que me apoyó en el registro fotográfico de algunas litografías; a Stephany Hoyos Tineo, por su ayuda en la elaboración de los listados y el fotografiado preliminar; y a mi amigo, el doctor Octavio Santa Cruz, quien orientó mis indagaciones sobre el diseño gráfico y me proporcionó valiosa bibliografía sobre el tema.

Esta investigación también fue posible gracias al personal que labora tanto en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos como en la Biblioteca del Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú, por haber permitido consultar las colecciones de El Perú Ilustrado y por brindar las facilidades para tomar fotografías.

PRÓLOGO

Algunos intentos breves de comunicación visual en nuestro medio fueron El Murciélago (1855-1868), La Broma (1855), El Cascabel (1872-1873) y, con mayor continuidad, El Correo del Perú, que incorporó ilustraciones sobre el país desde su fundación en1871 y en los años subsiguientes. En la sección “Apuntes históricos” de E. Larrabure y Unanue se incluyeron grabados sobre Las ruinas de Chancharí (año 1, No 13) y La fortaleza de Chuquimancu (año 1, No 13); el monumento Bolívar en la plaza de la Constitución y exterior del Cementerio General, a cuyo autor el semanario envió a perfeccionarse a Europa (año II, No 5); varios de Dumont: Templo de La Merced; Plaza del Mercado Principal (año II, No 10); Ferrocarril Lima-Chancay y Huacho; Gran Viaducto Pasamayo; Retrato de Enrique Meiggs, contratista de los ferrocarriles nacionales (año II, No 15); Segundo cuartel del Cementerio General de Lima (año II, No 20); Cárcel sobre planos de Teodoro Elmore; Malecón entre el puente Balta y el antiguo en su último arco; Ensanche del puente sobre el Rímac que incluye la reparación total del arco de los Desamparados y Nueva Alameda que debió circunvalar Lima de acuerdo a los planos de Meiggs (año II, No 21). Siguieron en las siguientes entregas otros sobre Lima y las provincias, acompañando observaciones científicas, el seguimiento de la red de ferrocarriles, el número especial del 1 de julio dedicado a la Exposición Nacional de 1872, “Costumbres nacionales” y retratos de personajes destacados de la cultura y el comercio, así como noticias y obras de arte y arquitectura nacionales e internacionales, en especial a partir del número 5 de 1873. La edición extraordinaria del 31 de diciembre de ese año retomó con insistencia los temas locales. En “A propósito de Bellas Artes”, F. Torrico informó de las obras de artistas plásticos peruanos y extranjeros que participaron en la exposición, y en la sección “Antigüedades peruanas” Melquíades Saldívar mostró la colección Montes de Segura y Aldazábal del Cusco (año IV, No 5). Hasta el 29 de julio de 1877, El Correo del Perú incluyó publicaciones sobre construcciones locales y noticias nacionales e internacionales, acompañadas con ilustraciones, manteniendo la mirada centrada en el país, en su historia ancestral y en la reciente, con artículos de intelectuales y académicos en una ruta que propició el conocimiento del Perú, su historia, el empuje de su pueblo, sus logros, la incipiente industrialización y su rico patrimonio cultural. Una ruta que fue truncada y desalentada, poco después, por una guerra.

El libro de Emma Patricia Victorio Cánovas confirma la voluntad de recuperación del país a través de El Perú Ilustrado. Semanario para las familias, demostrando la exitosa y trascendente colaboración de pares entre la información textual y la imagen, instaladas para crear memoria e imaginarios visuales de optimismo y superación. La decisión que determina el espacio en el que aparece una imagen y la organización estructural del medio por el que se transmite suponen la presencia de una idea que deberá convencer de su pertinencia a los receptores. La verosimilitud se convierte, en la relación combinada de texto e imagen, en una poderosa arma de persuasión. El periodismo ilustrado advirtió desde su inicio lo ideológicamente fundamental que era el manejo inteligente de ambas herramientas de comunicación, inicialmente con técnicas manuales, la litografía, y luego, con aparente mayor certeza de verdad, mediante la fotografía. Actualmente no puede negarse el impacto que tiene en su posibilidad de construir opinión y determinar acciones. El público, sin proponérselo e incluso estando prevenido, otorga un alto grado de certeza a lo publicado por los medios de comunicación. El “papelito manda” de Garcilaso de la Vega Inca, más aún cuando lo refuerza una imagen.

El Perú Ilustrado. Semanario para las familias resalta la importancia de la cultura visual en los medios de comunicación. Desde la metodología de la historia del arte, Patricia Victorio Cánovas aborda el proceso político, social y cultural que enmarcó la aparición de este semanario, cuya vigencia significó un aporte a la reconstrucción de la autoestima y la identidad nacionales, que, aunque mermadas por los hechos derivados de la guerra del Pacífico (1879-1884), ofrecieron en sí mismas un ejemplo de emprendimiento y perseverancia. La autora toma como ejes temáticos cuatro conceptos: nacionalismo, romanticismo, patria y héroe, a través de los que transcurren los hechos que motivaron la publicación y el objetivo que tuvo en el marco de la delicada condición que atravesaba el Perú. Estos cuatro conceptos tienen como núcleo a un individuo que se sintió responsable de una comunidad mayor, por la que tomó medidas que advirtió necesarias y con la que se solidarizó. Peter Bacigalupi fue promotor de este esfuerzo editorial e impulsó la difusión de imágenes de contenido nacional para contribuir a retomar el conocimiento del país, sus tradiciones y los hechos heroicos que le recordaran su pasado glorioso y lo orientaran a un futuro confiado en sus potencialidades. Promovió su modernización por medio de los productos que importaba y comercializaba su empresa, así como otras que el semanario publicitaba, con lo que a la vez lograba cubrir los costos editoriales en una positiva vía de interacción.

A través del análisis de los textos y del estudio plástico formal de 20 litografías representativas de distintos aspectos temáticos, sobre un corpus de 96 incluidas en esta edición, se prueba con sustento teórico, así como con un manejo metodológico de análisis formal preciso, que la gráfica fue un factor esencial en la construcción del imaginario público en beneficio de la recuperación del Perú como motivo de orgullo para sus habitantes, a la vez que ofrecía los instrumentos para lograrlo. El Perú Ilustrado destaca por su interés en lo histórico y también en lo cotidiano, como la organización de fiestas, las representaciones escénicas y la moda, mediante las que difunde un ideal estético selectivo y promueve el uso de materiales y diseños acordes con su paralelo interés comercial. La intención de reconstruir y consolidar la memoria de un pueblo, no solo afectado moral y económicamente sino también enfrentado por las distintas posturas que mostraron sus habitantes durante la ocupación del ejército enemigo, fue una tarea realizada de manera inteligente, enfocada en aquellos aspectos que unían a la población más allá de sus discrepancias y sus desencantos, resaltando las ilustraciones de monumentos y objetos del Perú antiguo, virreinales y republicanos ofrecidos como valiosas muestras de esfuerzo cultural colectivo.

El estudio de Patricia Victorio permite apreciar la calidad técnica de los litógrafos involucrados en la conformación del semanario, así como su interés por ofrecer un material plásticamente adecuado a los fines que perseguía. Los encargados de seleccionar los motivos representados, y aquellos que obtuvieron y difundieron las fotografías acordes al propósito de la publicación, tienen un valor tan relevante como el de los intelectuales de renombre escritores de los textos que las acompañaron. Palabra e imagen destacan unidas y confirman el rol fundamental que juntas tuvieron como gestoras de propuestas innovadoras y portadoras del pensamiento crítico y abierto que permitieron las publicaciones periódicas en el siglo xix. El italoestadounidense Peter Bacigalupi se identificó con el país que lo había acogido, al que pudo comprender en la complejidad de su circunstancia, y propició el efecto colateral de cubrir el espacio de formación artística que en el Perú no había podido consolidarse adecuadamente, al proveer posibilidades para la formación de litógrafos en su taller, una decisión que brindó además espacios de trabajo necesarios para los jóvenes.

La importancia de El Perú Ilustrado es manifiesta porque evidencia el efecto traumático de los resultados de la guerra con Chile en todo el Perú, efectos que se reactivan periódicamente frente a un asunto no resuelto definitivamente, y cuya génesis histórica es importante conocer en sus múltiples aspectos. Además del interés comercial de Bacigalupi, la intención que impulsó la publicación fue reactivar positivamente la consciencia nacional. Revisar sus páginas y analizarlas formalmente permite ratificar lo importante del estudio de la obra de creación artística como catalizadora de preocupaciones que la configuran y la trascienden, así como apreciarla y valorarla en su condición de expresión de reconocimiento colectivo en una sociedad. En la medida en que se consolidaba la publicación, también lo hacía la estructura interna de las ilustraciones mediante las cuales la escena —o el personaje representado— se afianzaba para profundizar el mensaje. Victorio resalta la significación de la ilustración de portada de Belisario Garay Mártires de la patria, del 19 de julio de 1890, un ejemplo de composición múltiple centrada en los retratos de Miguel Grau y Francisco Bolognesi que congrega hábilmente, en sentido radiado, a personajes que destacaron en el conflicto bélico, equilibrando los pesos plásticos y significantes.

Desde la visión contemporánea, esta edición evidencia que, a pesar de su poco tiempo de circulación, El Perú Ilustrado consolidó en sus páginas las imágenes paradigmáticas que desde entonces representan a los peruanos ilustres, instalando el aspecto que los aloja visualmente en el imaginario nacional. Frecuentemente desarrollado sobre la base de fotografías, el mismo proceso se extiende a la comprensión gráfica del Perú orientado al progreso y la industrialización, pero contrastado con el lugar idílico poblado por personajes construidos para ejemplificar la armonía entre la naturaleza, el paisaje urbano rural y sus habitantes, una visión utópica que se alojará en las artes plásticas y en otros ámbitos y que impidió el reconocimiento preciso de la multiplicidad y variedad que ofrecía el país. La visión distópica en el contexto de la negación también se observa en el tratamiento de Las ciudades cautivas, alejándolas formalmente de cualquier aspecto traumático que recordara la devastación por la guerra que hubiera podido orientar el proceso de recuperación de los bienes perdidos. La intención pudo ser promover una actitud positiva de tregua y superación que, a la luz de acontecimientos posteriores, no tuvo éxito. En las ilustraciones se representa a los héroes militares o culturales en primer plano, en posturas de ligero tres cuartos y mirada conminativa dirigida al espectador, con niveles artísticos dispares pero un objetivo definido de exaltación patriótica. Sin embargo, la voluntad de construcción de heroicidad tampoco arraigó en la población, porque en el Perú se cuestionan permanentemente los hechos que la reconocen y a los individuos que los protagonizan, a diferencia de la amplia aceptación que tienen santos y mártires religiosos, tradicionales y contemporáneos.

Resaltan el esfuerzo y la dedicación que supuso para Patricia Victorio reconstruir un corpus para investigar sobre la base de ejemplares incompletos de El Perú Ilustrado en tres importantes repositorios nacionales y, lo más grave, que usuarios irresponsables los hayan mutilado. La identidad no solamente es el reconocimiento de la historia y de los avatares político-sociales del país, sino que comprende la defensa de un patrimonio construido durante milenios que lo identifica como único y que es propiedad compartida para disfrutar, cuidar y difundir. La acertada publicación de este libro es un importante aporte a la historia del arte peruano del siglo xix, así como un reconocimiento al protagonismo y nivel de persuasión de la imagen en los medios de difusión masiva.

Martha Barriga Tello

INTRODUCCIÓN

La historia del arte peruano del siglo xix se está escribiendo paulatinamente, sobre todo en los últimos años, en que el interés en su investigación se ha incrementado1. Se trata de un periodo todavía poco conocido, en el que se realizaron una serie de discursos que formalizaron categorías de identidad y se desarrollaron procesos de construcción simbólica de nuestra nacionalidad.

Para los estudiosos de la prensa, el siglo xix es por excelencia el siglo del periodismo como vehículo de opinión, de cruzada política y de cultura, así como de aviso e información comercial (Seoane, 1992, pp. 313-314). A mediados de siglo, gracias a la invención de la fotografía y al desarrollo de la litografía, surgieron los diarios, periódicos y revistas con ilustraciones que ocuparon un lugar importante en el impreso, fuera del texto tipográfico o cerca de él. El aspecto cultural, literario y artístico predominó en las revistas ilustradas, que difundieron los argumentos de la nacionalidad, y son precisamente estas publicaciones las fuentes de primera mano en las que el investigador puede buscar la información que le permita recrear en parte dicho siglo para comprenderlo y explicarlo. Por tanto, la investigación hemerográfica es de especial importancia en el develamiento del siglo xix.

El Perú Ilustrado. Semanario para las familias fue publicado a fines del siglo xix por el empresario Peter Bacigalupi, un migrante que, pese a su origen italoestadounidense, se comprometió en un significativo esfuerzo editorial y artístico, en un país que se recuperaba lentamente de la debacle provocada por la derrota sufrida en la guerra del Pacífico. El semanario presenta un material visual y documental muy interesante que no ha sido abordado en su complejidad, en el que destaca sobre todo la presencia de imágenes litografiadas de gran calidad artística. Se trata de la publicación semanal más destacada de la época, cuyas litografías permitieron poner al alcance de buen número de personas representaciones visuales que satisfacían la curiosidad y el deseo de ver y poseer imágenes, llegando a convertirse también en un medio de difusión de ideas y emociones.

En sus páginas, también destacan las imágenes publicitarias litografiadas —aunque hay algunas que fueron obtenidas mediante el uso de clisés importados, de uso común en otras revistas del momento—, que recogen y expresan el gusto de la época, y representan establecimientos comerciales y fábricas; artículos de moda; belleza, cuidado del cabello y perfumería; salud y licor; artículos para el hogar; cámaras fotográficas y artículos para fotografía; y actividades de esparcimiento. Asimismo, complementan el discurso de recuperación de la autoestima presente en el semanario, y muestran una sociedad en plena capacidad de satisfacer nuevas necesidades, asociadas al bienestar y a la idea de progreso.

Este libro está dividido en cuatro capítulos. En el primero se ha revisado el contexto en el que se publicó el semanario, entre 1887 y 1892, la crisis provocada por la derrota en la guerra del Pacífico y los años de la Reconstrucción Nacional. También hace referencia al aspecto cultural, en el que destacan Manuel González Prada, representante del nuevo tipo de intelectual positivista; y Clorinda Matto de Turner, iniciadora del indigenismo en la literatura. Además, se reseña la situación de la plástica en el Perú, reconociendo la importancia del pintor Francisco Laso por los temas que presenta y por considerarlo un artista innovador que empleó las técnicas más modernas para capturar imágenes, la fotografía, que le sirvieron para componer sus obras.

En el segundo capítulo, se ha realizado un esbozo relativo a la presencia italiana en el Perú durante siglo xix. Se hace referencia a las causas de la migración, la influencia del nacionalismo y la unificación italiana conocida como Il Risorgimento, sobre todo porque el editor de El Perú Ilustrado, Peter Bacigalupi, era de origen italoestadounidense y estuvo influenciado por esta corriente. Se incluye una reseña sobre Bacigalupi y su proyecto editorial, y se hace referencia a sus aportes en el desarrollo y difusión de la litografía a través de la publicación del semanario.

El tercer capítulo está centrado en el análisis de El Perú Ilustrado. Semanario para las familias. Se mencionan sus antecedentes y se demuestran las causas de su desaparición. También se examinan los referentes formales e ideológicos que inspiraron a Bacigalupi; se analiza la diagramación del semanario, el desarrollo de la portada y el interior, así como la tipografía. En la última parte, se presenta una clasificación de los temas tratados en las litografías del semanario que hacen evidente su relación con la construcción de la nacionalidad, la recuperación de la autoestima y la idea de bienestar y progreso. Además, explora el gusto estético de la sociedad de la época, el receptor implícito y cómo influyó en las características de la publicidad, a partir del estudio de los anuncios que aparecieron en el semanario, en los que se manifiesta la estrecha relación entre arte y publicidad.

En el capítulo final se presenta el análisis plástico de una selección de veinte litografías presentes en El Perú Ilustrado. Semanario para las familias, organizadas de acuerdo con la clasificación que se ha planteado. Cada capítulo contiene fotografías impresas tomadas de las litografías del semanario para tener un contacto directo con la calidad de trabajo de los artistas, apreciar la variedad de temas y demostrar las afirmaciones ofrecidas a lo largo del desarrollo del libro, que incluye un total de 96 imágenes.

Los objetivos de la investigación son los siguientes:

• Resaltar que en el contexto en que se publicó El Perú Ilustrado había en el país un esfuerzo de reflexión nacional, como resultado de la derrota en la guerra con Chile.

• Demostrar que Peter Bacigalupi estuvo influenciado por los ideales del nacionalismo y la unificación italiana, y que los transfirió al país que lo acogió, el Perú.

• Destacar el intenso esfuerzo de Bacigalupi por difundir la litografía.

• Mostrar que la temática de las litografías del semanario tiene una connotación nacionalista que expresa el auténtico interés de Bacigalupi por el Perú.

• Subrayar que el semanario tiene una clara intención de destacar lo peruano.

• Reconocer el rol de El Perú Ilustrado en la promoción de personajes importantes del país, sobre todo de los héroes de la guerra del Pacífico, contribuyendo así a la recuperación de la memoria de los caídos en los enfrentamientos, sin importar su rango.

Los límites de la investigación están dados por el abundante material gráfico presente en El Perú Ilustrado. Semanario para las familias, pues se trata de una revista ilustrada cuya característica principal es la presencia de imágenes, tanto en la portada como en el interior. Por eso, para la elaboración de la investigación ha sido necesario seleccionar y clasificar un corpus representativo de ese material gráfico.

Es preciso señalar que el periodo que se analiza es entre 1887 y 1892, que corresponde a las fechas en que el editor, Peter Bacigalupi, publicó El Perú Ilustrado, pues se han encontrado referencias a una segunda época, aunque muy breves, cuando el poeta José Santos Chocano volvió a usar este nombre para un semanario publicado por él.

La importancia de la publicación es amplia y radica, en primer lugar, en demostrar que las litografías que componen El Perú Ilustrado. Semanario para las familias tienen valor artístico, histórico y documental. También valora la contribución de un migrante extranjero, el italoestadounidense Peter Bacigalupi, en la construcción del sentimiento de nación. A la vez, ayuda a comprender las sutilezas del desarrollo de la conciencia nacional en el Perú.

Finalmente, ofrece información sobre un caso que permite estudios comparativos acerca de la función de las revistas ilustradas en el desarrollo del nacionalismo en diversos contextos.

La propuesta de esta investigación es que los temas tratados en las litografías publicadas en El Perú Ilustrado se convirtieron en agentes de cohesión partícipes en la construcción de la nación, reforzando la autoestima de los peruanos después de la derrota en la guerra del Pacífico.

Por ello, esta publicación cuenta con dos ejes metodológicos que han sido empleados en el desarrollo de la investigación. En primer lugar, el método histórico-crítico para el análisis de los diferentes contenidos del tema y aprovechar de cada autor aquellos elementos que ayuden a su ejecución. En este caso, se han considerado también los aportes de la sociología del arte, que considera fundamental, para la comprensión de la obra de arte, el contexto en el que esta surge. Como explica Pierre Francastel (1981), se trata de un estudio relativo a las condiciones en las cuales se crea la obra de arte. El otro método empleado es el análisis formal de las litografías seleccionadas, referido al análisis específico de la obra de arte como tal, que permite reconocer y determinar sus características plásticas. La selección de ambos métodos se justifica tanto por los objetivos que se persiguen como por la hipótesis planteada.

La revisión del material se realizó en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Biblioteca del Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú. En ambas instituciones no solo se pudo consultar las colecciones de El Perú Ilustrado, sino que igualmente fue posible fotografiarlas sin inconvenientes. El Perú Ilustrado también se encuentra en la Biblioteca Nacional. En los tres casos, las colecciones están incompletas, los ejemplares en mal estado, faltan hojas y lo más grave es que se han recortado algunas litografías.

La mayoría de las fotografías ha sido tomada por la autora en el periodo comprendido entre 2006 y 2009 en el Fondo Reservado de la Hemeroteca Central de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. En dichas fotos no se consigna el nombre de la autora ni la ubicación del material. Las fotografías que aparecen con las iniciales MRR fueron hechas por Marcela Ramírez Ruiz en la Biblioteca del Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú; las que aparecen con las iniciales SHT son de Stephany Hoyos Tineo; la que fue cedida por Fernando Hinojosa está acompañada de las iniciales VFH. Las siglas BNP corresponden al material de la Biblioteca Nacional del Perú y aparecen al lado de quienes tomaron las fotografías.

En el libro se emplean cuatro conceptos fundamentales, cuyo sentido es necesario precisar: nacionalismo, romanticismo, patria y héroe2. El nacionalismo durante el siglo xix era tomado como la expresión de lo propio de una nación. Así, en el libro se recoge la definición de nación propuesta por Benedict Anderson (2006),

una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana […] Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión […] La nación se imagina limitada porque incluso la mayor de ellas […] tiene fronteras finitas, aunque elásticas, más allá de las cuales se encuentran otras naciones […] Por último, se imagina como comunidad porque, independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto pueden prevalecer en cada caso, la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal (pp. 23-25).

La prensa jugó un rol preponderante en la formación del sentido de nación porque divulgó por todo el territorio información fidedigna. Las revistas ilustradas difundieron los argumentos de la nacionalidad, articulando el texto con las imágenes de los personajes destacados, los héroes, las ciudades, los tipos populares, etcétera, en un discurso que llegaba al lector, se recomponía en su imaginación, generando así sentimientos de pertenencia e identidad, y es este uno de los principales aportes de El Perú Ilustrado. Semanario para las familias.

El segundo concepto es el romanticismo, movimiento artístico que tuvo su origen en el pensamiento europeo del siglo xviii, especialmente alemán, pero que se propagó y prolongó durante gran parte del siglo xix. En la plástica fue una reacción contra el estatismo y la frialdad propios del neoclasicismo y de la revolución industrial. Se caracterizó por exaltar los ideales de libertad, individualismo y —por extensión— nacionalismo, la búsqueda de Dios, la búsqueda de la propia historia nacional y la promoción de la naturaleza que se refleja en la representación del paisaje como identificación individual y colectiva.

El tercer concepto es patria, vocablo de origen latino que hace referencia a lo que se hereda del padre entendido como pater familias. Es así que la patria adquiere el rol de familia ampliada en el ámbito de la nación, y encarna una vinculación con el pasado. Además, involucra la dimensión territorial, pues es la “tierra natal o adoptiva ordenada como nación, a la que se siente ligado el ser humano por vínculos jurídicos, históricos y afectivos”, como se puede leer en el Diccionario de la Real Academia Española. Se hace evidente que la patria también está asociada a una dimensión afectiva de la que se desprenden sentimientos de identidad y virtudes tales como lealtad, devoción, fidelidad, cumplimiento del deber y la noción de bien común.

Durante el último tercio del siglo xix,

los estados necesitaban una religión cívica (el “patriotismo”) tanto más cuanto cada vez requería algo más que pasividad de sus ciudadanos […]

Los estados y los regímenes tenían todos los motivos para reforzar, si podían, el patriotismo de estado con los sentimientos y los símbolos de “comunidad imaginada”, dondequiera y comoquiera que naciesen, y concentrarlos sobre sí mismos (Hobsbawm, 2000, pp. 92-99).

Finalmente está el concepto de héroe3, personaje emblemático entendido como categoría ejemplar cuya evocación ostenta una valoración moral4 que implica el reconocimiento de sus virtudes,

para que aparezca el héroe la sociedad ha de tener un grado de cohesión suficiente como para que existan unos valores reconocidos y comunes. Sin valores no hay héroe; sin valores compartidos, precisando más, no puede existir un personaje que permita la ejemplificación heroica. El héroe es siempre una propuesta, una encarnación de ideales. La condición de héroe, por tanto, proviene tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que la dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores imperantes. La sociedad engendra sus héroes a su imagen y semejanza o, para ser más exactos, conforme a la imagen idealizada que tiene de sí misma (Aguirre, 1996, p. 2).

Lo heroico es un atributo que se desprende de las virtudes del individuo asociadas al bien común, entre las que destaca la fortaleza, cuya demostración es el sacrificio, la muerte o una hazaña extraordinaria. Sin embargo, las virtudes del héroe deben ser aceptadas para que el individuo sea considerado como tal; por tanto, el héroe es una construcción de la sociedad, en él se ve reflejada, y representa un ejemplo a seguir. Asimismo, siguiendo la propuesta de Greimas, es necesario tomar en cuenta que existen al menos

dos modelos de héroes: el derrotado y el victorioso. Mientras el primero sufre una pérdida de capacidades, el segundo, además de ser motor de acción, gana y mejora a lo largo de ella, adquiriendo nuevas cualidades (Greimas citado por Gutiérrez, 2012, p. 51).

En el caso particular que aparece en las páginas de El Perú Ilustrado, el héroe de la guerra del Pacífico integra el primer modelo. Se trata de un individuo que, contra toda adversidad y frente a la superioridad militar y técnica del enemigo, demostró su valor y defendió la patria con su vida, ofreciendo batalla incluso cuando la derrota era inminente.

La derrota sufrida por el Perú fue un acontecimiento dramático que hundió al país en una profunda crisis económica, institucional y moral5. La recuperación fue muy lenta, la ocupación chilena del territorio peruano dejó una honda herida en la población. En este contexto6 se hizo evidente la necesidad de recurrir a la memoria de los héroes que fueron capaces de sortear todo tipo de contrariedades en la guerra del Pacífico7.

Los estudios sobre El Perú Ilustrado son escasos, a pesar de que los investigadores que se han relacionado con el semanario opinan que se trata de un documento de primer orden para la comprensión del periodo en el que apareció (1887-1892). El Perú Ilustrado es, probablemente, la publicación semanal más destacada que se conserva de la época. A través de sus páginas se intentó mirar al Perú con una visión más propia, producto del interés por conocer y revalorizar el país; aun así, se ha hecho evidente que existe un gran vacío en las investigaciones sobre todo en lo referente a la interpretación de las imágenes que se presentan en él. En los últimos diez años, luego de sustentar la tesis que da origen a este libro, “Semanario El Perú Ilustrado (1887-1892). Las artes gráficas y la litografía en la construcción de la nacionalidad”, para optar al título profesional de Licenciada en Arte en la Universidad de San Marcos, la investigación ha continuado y he publicado algunos artículos que han sido incorporados al texto que se entrega, han sido trabajados desde la perspectiva artística de fines del siglo xix, sin los prejuicios inevitables del que mira el pasado desde las inquietudes y concepciones del presente, con la intención de dar a conocer los aportes de este importante semanario.

Sin embargo, hay pocos trabajos referidos directamente al tema en el que se hace el análisis de las litografías del semanario. Uno de ellos es La imagen en El Perú Ilustrado de Isabelle Tauzin (2003), el cual ha sido citado en varias oportunidades en el desarrollo de la investigación. Se trata de un estudio bastante detallado, completo y crítico respecto del sentido de las imágenes, pero hay una serie de aspectos que la autora no tomó en consideración al hacer el análisis.

La tesis de Nanda Leonardini Los italianos y su influencia en la cultura artística peruana en el siglo xix (1998), y su libro El grabado en el Perú republicano (2003), se refieren también al tema, y aunque no es el centro de la investigación, presentan una información detallada que reúne incluso los nombres y reseñas biográficas de los más importantes litógrafos que participaron en la publicación del semanario. En el caso del trabajo de Juan Gargurevich (2006) Del grabado a la fotografía. Las ilustraciones en el periodismo peruano, este alude específicamente al tema del título y señala la importancia de El Perú Ilustrado y de sus litografías, pero tampoco es el centro de la investigación.

También está el artículo de Marcel Velásquez Notas sobre El Perú Ilustrado (2000), en el que se hace referencia sobre todo a los aportes del semanario como espacio para la publicación de la literatura finisecular decimonónica. Destaca la cantidad de avisos publicitarios y analiza las viñetas de una manera cercana al análisis de Tauzin, las llama logotipos. En este libro se ha preferido no usar ese término.

El libro Grabadores en el Perú. Bosquejo histórico 1574-1950 de Abel Fernández (1995) presenta una reseña de las principales técnicas de grabado y de su desarrollo histórico en el Perú. En el acápite referido al grabado en la República, entre las revistas ilustradas que se publicaron durante el tercer cuarto del siglo xix, hace mención al semanario El Perú Ilustrado, y entre los grabadores a Evaristo San Cristóval, David Lozano, P. Tirado, L. M. Melgarejo, B. Garay, Carlos Fabbri y W. J. Taylor. Incluye ilustraciones.

Finalmente, se debe mencionar la Guía hemerográfica de El Perú Ilustrado que preparó Alejandro Valenzuela (1974), que, a pesar de presentar ciertas imprecisiones, es valiosa porque evidencia un temprano interés en el tema, pero no se refiere a las litografías sino más bien al contenido de los artículos del semanario. Como se puede observar, los intereses y motivaciones de los investigadores han sido variados, pero las referencias que se hacen sobre el semanario coinciden en destacar su importancia.

Aun así, en la mayoría de los casos se ha dejado de lado el estudio de la imagen publicitaria, que en El Perú Ilustrado ocupó varias páginas, y cuya presencia se convirtió en una estrategia financiera que permitió mantener constantes tanto el precio como la calidad de la publicación; puesto que la comercialización estaba asegurada mediante el sistema de suscriptores, y la venta de números sueltos en la misma imprenta.

CAPÍTULO 1

Contexto

Este capítulo presenta una reflexión que permite reconocer las peculiaridades del periodo en el que se publicó El Perú Ilustrado, denominado por Basadre “Reconstrucción Nacional” (2005, t. 10), contexto sociopolítico y cultural que reflejaba una grave crisis. La recuperación después de la derrota en la guerra del Pacífico fue muy lenta; la ocupación chilena del territorio peruano dejó una honda herida en la población. Luchas entre caudillos y conflictos indígenas caracterizaron la época. La necesidad de integración política y nacional de la población, es decir, de constituir un Estado nación, se hizo evidente y se reflejó en un renovado interés por el país, en la producción intelectual y en la búsqueda de nuevos caminos para el progreso.

1.1 La derrota en la guerra del Pacífico y la pérdida del orgullo nacional

Es preciso recordar que la guerra del Pacífico, desarrollada entre 1879 y 1883, fue un conflicto armado que enfrentó a tres jóvenes repúblicas, Perú y Bolivia por un lado, unidas por un tratado secreto8, y Chile por otro. Este enfrentamiento, conocido también como la guerra del guano y del salitre, tuvo su origen unas décadas antes, en la disputa entre Bolivia y Chile por las riquezas naturales de la región y, también, en la confrontación entre Chile y el Perú por la supremacía marítima en esta parte del continente. Algunos historiadores9 afirman que el Perú no pretendía una guerra y que no estaba preparado militarmente ni contaba con equipo o armamento para tal fin, sino que estaba moralmente comprometido para apoyar a Bolivia, mientras que Chile, que gozaba de ventaja al encontrarse bien organizado y con armamento moderno, declaró la guerra al Perú el 5 de mayo de 1879. Los enfrentamientos se desplegaron en dos frentes, el marítimo y el terrestre. La campaña marítima se desarrolló durante los primeros seis meses, hasta el hundimiento del monitor Huáscar el 8 de octubre del mismo año. La campaña terrestre se desarrolló en el sur peruano y se prolongó hasta el 7 de junio de 1880. El ejército chileno ocupó Tarapacá y después de varias batallas derrotó al ejército del sur. El 17 enero de 1881, tras cruentos enfrentamientos, el ejército chileno invadió Lima10 y las principales ciudades del país. Así, Chile obtuvo el dominio del mar y del litoral, y de los principales centros de producción en la costa, entre ellos las haciendas azucareras. Paralelamente, se desplegó la resistencia en la sierra. Finalmente, en octubre 1883 se logró la paz mediante el Tratado de Ancón, por el cual el Perú perdió parte de su territorio y se vio obligado a aceptar una serie de condiciones favorables a Chile, como el compromiso de pago de una fuerte suma de dinero como reparación, cuyo monto fue imposible de alcanzar. Por su parte, Chile se comprometió a abandonar la capital y a desocupar gradualmente el país, acción que terminó en agosto del año siguiente.

Como consecuencia de la derrota en la guerra con Chile, el Perú quedó devastado y sumido en una profunda crisis económica, institucional y moral. La inflación y la depreciación llegaron a 800 por ciento durante la guerra, la moneda perdió todo su valor, casi todos los bancos liquidaron11 y los capitales emigraron masivamente. La ocupación chilena destruyó gran parte de la naciente industria azucarera en el norte del país y afectó otras actividades agropecuarias. A todo esto se sumó la pérdida de los ricos territorios de Tarapacá, de donde procedía el salitre de propiedad estatal, y, finalmente, la cesión por diez años de Tacna y Arica —que quedaron como prenda de cumplimiento del Tratado de Ancón—, luego de los cuales debía efectuarse un referéndum para que la población de ambas ciudades decidiera a qué país pertenecer. El Perú quedó en la ruina económica y la recuperación fue muy lenta. El ejército chileno saqueó las propiedades públicas y privadas en las ciudades ocupadas. “Después de la batalla de Miraflores, Lima —la perla del Pacífico de la era del guano— fue saqueada por los soldados chilenos” (Klarén, 2004, p. 242), quienes tomaron como botín de guerra los principales símbolos del progreso limeño. Entre ellos se cuentan muchas obras de arte, todos los volúmenes de la Biblioteca Nacional12, las herramientas y máquinas de la Escuela de Artes y Oficios, los laboratorios universitarios de San Marcos y el reloj mecánico de Pedro Ruiz Gallo que fuera una de las principales atracciones de la Exposición Nacional de 1872. Hay que añadir a ello el daño al sistema ferroviario en construcción y la destrucción del litoral y de los puertos. Asimismo, el balneario de Chorrillos, símbolo del auge económico de la época, fue arrasado.

En términos generales, la prolongada ocupación ocasionó enormes pérdidas materiales pero sobre todo dejó una profunda herida en la población por las cuantiosas pérdidas humanas, se produjo una “crisis psicológica masiva, una depresión colectiva de grandes consecuencias para el ser nacional” (Tamayo, 1995, p. 300).

Basadre (2005) resume claramente el sentir de la población:

Había algo todavía peor que la desolación inmediata, la angustia económica privada y pública, la debilidad, la soledad y las asechanzas de los países vecinos: era el complejo de inferioridad, el empequeñecimiento espiritual, perdurable jugo venenoso destilado por la guerra, la derrota y la ocupación (t. 9, p. 301).

Por razones obvias, esta situación fue totalmente contraria en el caso chileno. Para Chile el triunfo en la guerra del Pacífico simbolizó el logro de la unidad nacional; además, gracias a la anexión de las provincias de Tarapacá y Antofagasta su territorio se amplió en más de un tercio (unos 190 000 km2); finalmente, lo transformó en una potencia militar y económica de América del Sur gracias al incremento de las exportaciones del salitre (aproximadamente 70%) en el periodo entre 1879 y 1889.

Es necesario mencionar13 que en el desencadenamiento y posterior desarrollo de la guerra del Pacífico también intervino el factor externo, que obedeció especialmente a intereses económicos, promovido tanto por Estados Unidos como por Francia e Inglaterra14, naciones hegemónicas, y que se expresó de diversas maneras, en relación sobre todo con la explotación del guano y del salitre. Para Bonilla (1979), una de las consecuencias que se desprenden de lo anteriormente expuesto es que “la guerra del Pacífico permitió la consolidación de la hegemonía británica sobre el Perú, pero también sobre Chile” (p. 435).

1.2 Los años de la posguerra: la Reconstrucción Nacional (1884-1889)15

Después del retiro de las fuerzas chilenas en agosto de 1884, transcurrieron dos años de luchas entre caudillos. En 1885 se produjo la disputa por el poder entre los generales Andrés Avelino Cáceres16 y Miguel Iglesias17. El militarismo y el desorden saturaron el panorama, los generales reemplazaron a los políticos civilistas, hasta que Cáceres tomó el poder del 3 de junio de 1886 al 10 de agosto de 1890. Paralelamente, en Huaraz se inició el levantamiento indígena de Atusparia en contra de un nuevo e ilegítimo impuesto, teniendo en cuenta que desde 1854 se había abolido el tributo indígena. Este levantamiento se convirtió en una guerra civil, debido a que muchos indígenas habían sido armados como guerrilleros durante la resistencia frente al invasor chileno. La cruel represión de aquel movimiento arrasó pueblos enteros.

La élite civil peruana había perdido su legitimidad para gobernar. Se manifestó, de un lado, su incapacidad de organizar a la población, y de otro, una ruptura del orden social originada por las revueltas de trabajadores asiáticos y negros.

Se hizo así evidente el problema de la integración política y nacional de la población. Cotler (2005) se refiere al conflicto bélico con Chile como el último factor de la crisis del país que profundizó la inorganicidad de la sociedad y del Estado.

Durante el gobierno de Cáceres continuó la crisis económica, pero hubo una relativa estabilidad política, en la que grandes comerciantes y terratenientes exportadores apoyaron a los militares a cambio de prebendas. Para hacer frente a la deuda externa, en 1889 Cáceres firmó el Contrato Grace, por el que quedaron saldadas las deudas de los años 1869, 1870 y 1872. Acordó ceder a los bonistas ingleses la red de ferrocarriles por 66 años, dos millones de hectáreas en la Amazonía, la libre navegación por el lago Titicaca y una cuota anual de 80 000 libras esterlinas durante 33 años. A cambio, se restauró el crédito del Perú en el mercado monetario internacional, a la vez que los Grace ofrecieron terminar el ferrocarril de La Oroya y el de Juliaca, para lo cual se creó la empresa Peruvian Corporation Limited en 1890. Según Contreras y Cueto (2000, p. 166), el arreglo resultó beneficioso para el Perú en la medida en que la inversión extranjera, sobre todo la inglesa, se reflejó en la culminación del sistema ferroviario, la industria petrolera, la minería, la manufactura de textiles de algodón y la producción azucarera18.

En 1887 la deuda interna ascendía a unos 50 millones de soles, sin contar con los billetes fiscales que habían sido emitidos por el Estado desde 1875 para cubrir el déficit fiscal y que se siguieron emitiendo durante la ocupación. Para levantar dicha deuda, ese año se creó la Dirección de Crédito Público y el estanco de alcoholes, un impuesto al consumo de bebidas alcohólicas que más adelante pasó a ser controlado por el Estado.

Cáceres, el caudillo de la reconstrucción, pretendió perpetuarse en el poder, por lo que en las elecciones de 1890 impuso la candidatura del coronel Remigio Morales Bermúdez, quien murió en 1894 antes de terminar su mandato. Su gobierno se considera de transición, caracterizado por la pobreza del erario público y el predominio castrense de Cáceres. Sin embargo, se terminaron algunos ferrocarriles como el de Lima a La Oroya y el de Santa Rosa a Sicuani, y se avanzó el camino de penetración al río Pichis. El segundo gobierno de Cáceres se inició el 10 de agosto de 1894, y desde el comienzo contó con la oposición de la ciudadanía por su carácter dictatorial. Finalmente, Nicolás de Piérola, caudillo civil, lo depuso tras una corta y sangrienta guerra civil en 1895. En términos generales, luchas entre caudillos19 y conflictos indígenas caracterizaron la época.

Contradictoriamente a lo que se podría pensar, en este periodo hubo un aspecto que podría considerarse como un desafío para el Perú, la necesidad de crear nuevas estrategias de desarrollo económico para que el país lograra insertarse en el mercado internacional. La renovación de la economía fomentó el crecimiento de las exportaciones de materias primas y favoreció la promulgación de leyes que impulsaron la agricultura, sobre todo para la exportación (azúcar, algodón y caucho, etcétera), así como la generación de nuevas tierras en la costa gracias al desarrollo de la irrigación. Para la reestructuración del sistema financiero fue necesario el cambio a una nueva moneda de patrón de plata cuyo éxito fue de corta duración. Su fin llegó con la caída del precio de la plata en 1893, y, finalmente, la instauración del patrón de oro en 1897. Entre otros cambios que modernizaron al Estado peruano también se contó con la creación de una serie de instituciones para preservar el orden y mejorar la administración y el establecimiento de un sistema tributario más organizado.

1.3 Aspectos culturales

Frente a la tragedia de la derrota, la producción intelectual del civilismo reconoció la falta de integración nacional y concluyó en la necesidad de integrar físicamente las regiones. La tarea fue la constitución de un Estado nación, lo que suponía una clase dominante, políticamente aglutinada, capaz de organizar la economía y la sociedad mediante la centralización estatal.

En este periodo apareció un nuevo tipo de intelectual positivista, promotor del conocimiento sustentado en la experiencia empírica, representado por el profesional (médico, geógrafo, economista, sociólogo, entre otros) y caracterizado por su gran sentido práctico. Manuel González Prada (1844-1918), iconoclasta y anarquista, personifica a este nuevo tipo de intelectual. Estuvo influenciado por el romanticismo, que enaltece el espíritu, condición fundamental para la reforma de la sociedad; y por la modernidad, al tratarse de un pensador autónomo, capacitado por el conocimiento y comprometido con el ideal liberador (Ward, 2009, pp. 54 y 89). Propuso que para alcanzar la democratización y la compactación del conglomerado peruano era necesario revolucionar la sociedad y la política del país; además, criticó a las generaciones pasadas que llevaron al Perú a una guerra inútil y “sostiene que el medio nacional está enfermo y urge corregirlo con una inyección de cultura francesa […], modelo para el progreso” (Ward, 2009, p. 55) y planteó la lectura de libros extranjeros como fuente de inspiración para mejorar el medio nacional.

En 1888 dio dos discursos memorables, uno en el Teatro Politeama donde “lanzó su famosa arenga diciendo que el verdadero Perú no era la estrecha costa poblada de criollos y extranjeros, sino la muchedumbre de indios tras la cordillera” (Contreras y Cueto, 2000, pp. 170-172), y el otro en el Teatro Olimpo. En ambos condenaba a los culpables de la guerra. A la vez, reconoció la importancia del indígena como parte fundamental de la nación, pero no así al quechua ni al pasado incaico, y rechazó la herencia hispana de la cultura peruana.

González Prada organizó el Círculo Literario, en el que se discutían temas diversos; no solo literarios, sino también políticos y económicos. En 1891 lo convirtió en el partido político llamado La Unión Nacional, rescatando algunas ideas civilistas, como la inmigración europea como un medio para “mejorar la raza”, pero luego de su permanencia en Europa el partido pasó a ser radical, antioligárquico y populista.

Clorinda Matto de Turner (1852-1909) es otra representante notable de la nueva intelectualidad por iniciar el indigenismo en la literatura, que en parte se había gestado ya en los autores civilistas de antes de la guerra. Con su novela Aves sin nido denunció la terrible situación de los indígenas en la sierra. “El indigenismo se convirtió en el lenguaje de los genuinos círculos intelectuales surgidos después de 1890” (Gootenberg, 1998, p. 263). Matto también vio en la escritura un medio para la transformación de la sociedad. Comenzó su carrera dentro del romanticismo y derivó hacia el naturalismo. Como afirma Ward (2009, p. 75), la literatura para ella tiene una función dual: racional y emotiva; realiza el estudio de los valores y propone una moral, su meta es el mejoramiento de las costumbres. Escribió muchos ensayos, artículos y semblanzas que no han sido muy difundidos. Es interesante la comparación que planteó entre la novela y la fotografía al afirmar la capacidad de ambas por reflejar la realidad. Fue directora de El Perú Ilustrado desde octubre de 1889 hasta julio de 1891.

Matto de Turner y González Prada desempeñaron un rol muy importante en la posguerra. Cabe señalar que el renacimiento del indigenismo en Lima y otras ciudades también fue una respuesta a los levantamientos campesinos, entre ellos el de Atusparia y el de Junín. La actividad cultural es amplia por estos años y se refleja especialmente en el interés por el conocimiento del territorio peruano, que se hace evidente a partir de la fundación de la Sociedad Geográfica de Lima en 1888, ente promotor del nacionalismo científico; y a través de la reconstrucción de la Escuela de Ingenieros.

De esta época destacan también, entre otros nombres, Javier Prado Ugarteche, filósofo, político y escritor e hijo del expresidente; Mariano H. Cornejo y Carlos Lissón, sociólogos; Manuel Vicente Villarán, profesor de derecho; José Matías Manzanilla, abogado y legislador; José Arnaldo Márquez; y las escritoras de novelas sociales Mercedes Cabello de Carbonera y Margarita Práxedes Muñoz. Todos ellos compartían la doctrina positivista y racionalista, criticaban duramente la guerra, las prácticas tradicionales de la iglesia y el pasado hispánico, pero “eran optimistas respecto al futuro, al que concebían dirigido por una elite progresista e ilustrada” (Klarén, 2004, p. 250).

1.3.1 La plástica

Durante la segunda mitad del siglo xix, el desarrollo artístico del Perú estuvo marcado por el arte académico europeo siguiendo los modelos de la Escuela de Bellas Artes de París. Para comprender la importancia de esta influencia es necesario anotar que la formación de los artistas comenzaba muy temprano con algún maestro que daba clases particulares, luego el joven aprendiz podía asistir a la Academia de Dibujo y Pintura20, dirigida por el quiteño Javier Cortés desde 1827. Para completar su formación era requisito realizar el viaje a Europa, y así los pocos artistas locales que llegaron a los centros de estudio en Francia, Italia y España aprendieron a expresarse en el lenguaje artístico de sus maestros europeos. El conjunto de sus obras se conoce como la pintura de salón, es decir, obras de temática histórica y de técnica conservadora, que se aceptaba en los salones parisinos. Se trató de una pintura académica que, en general, se puede ubicar entre el clasicismo y el romanticismo.

Muy pocos artistas regresaban para quedarse en el Perú. Ellos formaron parte de una élite intelectual de la nación. De este grupo sobresalen Ignacio Merino (1817-1876), Francisco Laso (1823-1869) y Luis Montero (1826-1869), quienes constituyen la primera generación de pintores académicos.

Ignacio Merino pasó gran parte de su vida en Europa, donde se formó como artista. Vivió en Lima entre 1838 y 1850, periodo en el que fue profesor y asumió la dirección de la Academia de Dibujo y Pintura a la muerte de Cortés, en 1839. Su obra destaca por el dominio técnico y el equilibrado manejo de la composición. Se orientó hacia el romanticismo y prefirió la temática histórica, anecdótica y literaria. Realizó algunas obras que reflejan tímidamente un carácter costumbrista, como La jarana, pintada entre 1850 y 1855.

Luis Montero se formó en Italia y se dedicó a los retratos y a la pintura de género. Su obra Los funerales de Atahualpa21 destaca por la presencia temprana de un tema propio de la historia nacional, pero los personajes indígenas no se ajustan a la realidad física, pues las coyas recuerdan a las matronas italianas, y el inca yacente, único personaje indígena masculino, presenta bigote.

El más interesante de los artistas mencionados es, sin duda, Francisco Laso, considerado

probablemente el primer pintor peruano. En un estricto sentido cronológico, lo es por pertenecer a una generación nacida con la independencia, que tuvo entre sus manos la ruptura definitiva con el arte colonial. En un sentido más amplio, se reconoce su papel fundador y pionero en la creación de una iconografía nacional. Pero quizá menos evidente, Laso fue también uno de los pocos artistas peruanos que asumieron la pintura como una actividad intelectual (Majluf, 2003, p. 13).

Laso regresó al Perú y recorrió el sur, principalmente Cusco y Puno. Impresionado por esa experiencia, desarrolló un estilo propio que reflejó un temprano interés por lo peruano, un arte comprometido y de denuncia velada de las desigualdades de su sociedad. El habitante de la cordillera (1855) es su obra más notable. En ella representó al indígena con “la intención alegórica de indicar el estado de sujeción de la población nativa” (Stastny, 1969, s. n.). Fue pintada en París y recibió críticas favorables. Laso fue un artista muy minucioso; prueba de ello son los numerosos bosquejos que explican el proceso de creación de cada una de sus obras. También fue un artista moderno que aprovechó los avances tecnológicos del momento, ya que utilizó la fotografía para construir sus composiciones. Aunque realizó dos viajes más a Europa, volvió al país y se dedicó sobre todo a la vida pública.

Entre 1868 y 1876 murieron Merino, Laso y Montero. Respecto de la situación de la plástica en este momento, Stastny asegura que “la obra de Laso y de Merino despertará admiradores y seguidores de segundo orden en la pintura peruana de la segunda mitad del siglo xix”, e identifica entre ellos a Montero (Stastny, 1967, p. 54). Majluf, por el contrario, se refiere a los tres y afirma que ninguno de ellos tuvo seguidores. Señala que la Academia de Dibujo dejó de funcionar por carecer de sustento, y que en la década de 1870, por iniciativa del crítico y pintor aficionado Federico Torrico, se fundaron la Sociedad de Bellas Artes y una Escuela Municipal de Pintura, pero todo se frustró por el estallido de la guerra del Pacífico (Majluf, 2001, p. 133).

El gusto imperante en el medio peruano era europeizante. Esto se desprende de la propia formación de los artistas y de los envíos de obras que realizaban, en las que predominan los temas literarios y heroicos, reconstrucciones arqueológicas y personajes sin relación con lo peruano, salvo en el caso de Laso; asimismo, los fondos tampoco correspondían al paisaje del país. Por otro lado, la burguesía peruana tenía por costumbre encargar obras a Europa o incluso traer a sus pintores “como Drexel, Gras y Monvoisin” (Mujica, 2006, p. 178). La carencia de galerías de arte para que los artistas exhiban sus obras los obligaba a aprovechar algún local comercial; muy pocas veces se organizaron exposiciones de arte. La crítica de arte tampoco fue practicada de manera sistemática, salvo por algunos artículos que aparecieron en revistas.

La costumbre de realizar el viaje a Europa para complementar la formación académica de los jóvenes pintores perduró hasta la fundación de la Escuela de Bellas Artes, entre 1918 y 1919. Así, en los periodos de la inmediata posguerra y de la reconstrucción, la segunda generación de artistas académicos también pasó la mayor parte de su vida en Europa, intentando integrarse en los circuitos oficiales. Es recién hacia fines del siglo xix cuando, poco a poco, se comenzó a desarrollar una pintura histórica que promovió sobre todo temas vinculados con la guerra del Pacífico y los retratos de los héroes. Destacan José Effio (1840?-c. 1917) y Juan B. Lepiani (1864-1933), cuyas obras son un poco más tardías. Lepiani realizó grandes composiciones que representan episodios de la guerra del Pacífico; mientras que Effio hizo pintura de género e histórica; se dedicó a la copia de láminas europeas y de cuadros históricos, incluyendo los de Lepiani, y también practicó una pintura costumbrista, de carácter muy personal.

CAPÍTULO 2

La presencia italiana en el siglo XIX

2.1 La migración italiana en el siglo xix

La llegada de italianos al Perú está documentada desde la conquista. Durante el último cuarto del siglo xvi, tres italianos sentaron las bases de lo que más adelante será la pintura peruana virreinal, ellos fueron el hermano jesuita Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro22. Es cierto que no llegaron tantos como sucedió en otras zonas, debido en parte al control que limitó la inmigración de no españoles, sobre todo bajo el reinado de Felipe II. Pero “a fines del siglo xvi e inicios del xvii, existió en la Ciudad de los Reyes un núcleo de gente originaria de distintos lugares de la península itálica” (Radicati, 1984, p. 33). La mayoría de migrantes italianos que llegó al Perú en este periodo tuvo una condición económica acomodada, por lo que logró consolidarse socialmente a lo largo del periodo virreinal. Se dedicó a diversas actividades destacadas23 , como el establecimiento de negocios de navegación para el transporte de pasajeros y mercadería, así como empresas comerciales, no obstante que entre el siglo xvii y parte del xviii predominó una actitud de vigilancia sobre el funcionamiento de dichas empresas. Fue durante los primeros años del siglo xix, pero fundamentalmente después de la independencia del Perú en 1821, cuando se eliminaron las trabas coloniales y gente de diversos países comenzó llegar a las costas del Pacífico sur, especialmente a los puertos del Callao y Valparaíso. Aunque, según Leonardini (1998), en las primeras décadas del siglo “no se facilita el ingreso a los extranjeros debido a la depresión económica y al desorden político” (p. 68).

Es importante recordar que durante el siglo xix se produjo una diáspora italiana hacia toda América producto de diversos factores, entre los que figuran principalmente los problemas internos derivados del proceso de unificación en un Estado nación, conocido como Il Risorgimento; y, a consecuencia de lo anterior, las transformaciones económicas que se dieron tanto en el norte como en el sur de la península que afectaron la propiedad de la tierra e incrementaron las condiciones generales de pobreza de la masa de la población. También están los aportes de la Revolución Industrial y la invención de la máquina de vapor, cuya aplicación en la mejora de los medios de transporte contribuyó al desarrollo del barco de vapor y permitió que los viajes fueran más cortos, si se comparan con los realizados antes. En términos generales, el migrante italiano que llegó a América durante el siglo xix era campesino y obrero y estuvo incitado por la crisis política y económica que afectó la península. Solo unos pocos llegaron buscando aventura.

El auge de la inmigración italiana24 al Perú se dio hacia 1840 con el boom del guano, cuando el país se convirtió en el mayor exportador mundial de este fertilizante que se utilizaba para aumentar la producción agrícola en Europa. Según los estudios de Bonfiglio (1994)25, los italianos ocuparon el primer lugar en cuanto a origen nacional de inmigración europea. Para el caso peruano, los factores que impulsaron a los italianos a emprender el largo viaje fueron varios, entre los que destacan la búsqueda de mejores condiciones de vida, el interés por hacer fortuna, la atracción por lo cultural y la expulsión o huida ligada al movimiento Il Risorgimento que estremecía Italia. Finalmente, también está el interés científico por conocer el nuevo territorio; es el caso de Antonio Raimondi, quien llegó en 1849, recorrió el Perú y estudió su geografía, su flora y fauna, historia, etnografía y folclore. Publicó El Perú, donde trató de explicar la amplia riqueza del país para así crear un sentido unitario de lo peruano. A mediados de la década de 1860 había italianos muy ricos y trabajadores, y para 187626 ya eran más de 7000. Se establecieron sobre todo en las ciudades de Lima y Tacna y en el puerto del Callao, formando las tres principales colonias italianas en el país.

El fin del boom de la explotación del guano y luego el inicio de la guerra del Pacífico fueron condiciones adversas para la colonia italiana. Está documentada la participación de muchos italianos en esta guerra; ellos se hermanaron con los peruanos en contra del enemigo que buscaba apropiarse de las riquezas del país. Ante la inminente llegada de las tropas chilenas a Lima, permanecieron en la ciudad y la defendieron como bomberos voluntarios en las compañías Roma N° 2 e Italia N° 5 en el Callao, y Garibaldi N° 6 en Chorrillos, todas ellas fundadas por italianos. Luego de la guerra el flujo migratorio se niveló; los inmigrantes que llegaban eran, en su mayoría, parientes de los que ya estaban establecidos en el país.

El italiano era muy trabajador y llegó a estas tierras a forjarse un porvenir, llamado por un familiar o por un paisano, y no se dedicó a la agricultura sino al comercio y la pequeña empresa. Podía comenzar a trabajar como ayudante en una tienda o abrir un pequeño negocio y luego, con el producto de sus ahorros, formaba uno mayor o adquiría un fundo27, dejando el anterior a un familiar recién llegado o vendiéndoselo a un paisano que se iniciaba. Se desarrolló un proceso de cadenas migratorias de tipo familiar, y una movilidad ocupacional como rasgo característico de este grupo que generó un rápido ascenso económico ya desde la década de 1860.

Bonfiglio (1994, p. 74) menciona que los más ricos comerciantes italianos en el Perú en las primeras décadas del siglo xix estaban relacionados con el comercio marítimo, como tradicionalmente lo habían hecho desde el siglo xvi; luego incursionaron en actividades financieras y en la agricultura a gran escala. Paralelamente, se produjo una interacción dirigida a explorar otros sectores económicos y se asociaron con la élite empresarial de Lima, que estaba cerca del gobierno. Hay que mencionar que, aunque la mayoría de italianos se dedicó a los negocios, algunos destacaron en otras actividades como medicina, filosofía, música y artes plásticas. Entre los artistas se encuentran escultores, grabadores, arquitectos, etcétera. En la década de 1880 se crearon numerosas instituciones italianas, como la Beneficencia Italiana, el Hospital Italiano, el colegio Santa Margherita, el Banco Italiano y compañías de bomberos, para el apoyo de los compatriotas.

Por esos años el Gobierno peruano había iniciado una política de inmigración, especialmente de europeos28, para contribuir a la modernización y el desarrollo del país. Fomentó la inmigración laboral a la costa para desarrollar la agricultura, y también desarrolló un programa de colonización a la selva con la idea de “mejorar la raza”, pero no obtuvo los resultados que se propuso, pues fueron muy pocos los que se aventuraron a realizar el viaje a un territorio casi inexplorado, debido a las dificultades que planteaba el mismo y a la falta de apoyo del propio Gobierno.

2.2 El nacionalismo y la unificación italiana: Il Risorgimento

Europa en el siglo xix, y como consecuencia de la Revolución francesa (1789), se caracterizó por la aparición de dos nuevos movimientos ideológicos y culturales que marcaron el quehacer político. Por un lado está el liberalismo, anunciado por la Revolución francesa, que defendía las libertades del individuo, y por el otro, el nacionalismo, entendido como la dimensión colectiva del individualismo proclamado por el primero. Mientras que el liberalismo provocó el nacimiento de un modelo económico nuevo que condujo al “colonialismo” y al “imperialismo”, el nacionalismo alteró las fronteras tanto europeas como americanas.

El desarrollo del nacionalismo fue paralelo al de la Revolución Industrial y alcanzó su pleno significado a lo largo del siglo xix. La Revolución Industrial favoreció el desarrollo económico nacional y el fortalecimiento de la clase burguesa, protagonista de ambos procesos. Un tercer elemento importante en el surgimiento del nacionalismo fue el romanticismo, una de cuyas fuentes de inspiración fue la propia historia nacional, y que generó una literatura que expresaba la tradición y el espíritu común de cada pueblo. En este periodo, y por influencia tanto del romanticismo como del nacionalismo, se crearon las efemérides conmemorativas de los acontecimientos históricos propios y se enaltecieron los símbolos patrios; en este mismo contexto se originó Il Risorgimento29.

Il Risorgimento fue un proceso que se desarrolló entre 1830 y 1870 y que llevó a la unificación de los diferentes Estados en los que estaba dividida Italia 30. La península italiana contaba con un pasado cultural glorioso, compartía un idioma y una identidad, pero carecía de unidad política porque había sido fragmentada a consecuencia del derrumbamiento del imperio napoleónico y de la formación del Congreso de Viena31 de 1815, en virtud del cual las potencias vencedoras de Napoleón se propusieron dos metas: restaurar el orden político en Europa sobre la idea de un equilibrio de poderes y remodelar el mapa político de acuerdo con los derechos dinásticos de los soberanos. Realizar la unificación significaba unir desde el interior los países y Estados que formaban Italia y expulsar a los austriacos. Luego de los fallidos intentos de 1831 y 1848, los italianos tomaron conciencia de que, para alcanzar su objetivo, era necesario unir esfuerzos bajo la bandera del rey del Piamonte-Cerdeña Vittorio Emanuele II 32, el ministro Cavour y el revolucionario Garibaldi, así como pedir apoyo militar a Francia en contra de la ocupación. Cavour, fundador del periódico Il Risorgimento, que dio nombre al movimiento, fue su principal artífice y en marzo de 1861 hizo proclamar rey de Italia a Vittorio Emanuele II. La unificación concluyó con la conquista de Venecia en 1866 y la solución del problema de los Estados Pontificios en Roma.

Este movimiento también estuvo asociado a ciertas manifestaciones culturales y artísticas. El pueblo italiano adoptó el coro de los judíos cautivos Va, pensiero, sull’ali dorate de la ópera Nabucco de Verdi, y la entonaba frente a los soldados austriacos, convirtiéndola en un himno de la resistencia; asimismo, escribían en las calles “Viva Verdi”, cuyas letras aludían a “Vittorio Emanuele, rey de Italia”. Algunos migrantes italianos de mediados del siglo xix se ubican en este contexto ideológico, intelectuales y estudiantes, tanto republicanos y liberales como monárquicos, comprometidos con las luchas políticas de Il Risorgimento. Así, por ejemplo, en octubre de 1851 Giuseppe Garibaldi 33, por entonces guerrillero italiano, visitó el Perú y preparó unos bonos para el empréstito Mazzini, a fin de conseguir fondos para la campaña por la unificación de Italia.

En 1861, el Perú fue el primer Estado americano en reconocer al Estado italiano. La unificación italiana culminó con la toma de Roma en 1870. “Con ello los patriotas italianos vieron culminado un anhelo histórico: Roma ciudad capital, símbolo de la unidad nacional y de la recuperación de la grandeza de Italia en el concierto internacional” (Bonfiglio, 1994, p. 127). Dado que la unificación se consiguió combatiendo contra el papa, el acontecimiento se convirtió en símbolo del anticlericalismo para liberales y masones, a la vez que fue motivo de orgullo para los inmigrantes italianos, ya que, al recuperar la grandeza de su patria, dejaban de ser europeos de segunda categoría. El sector conservador, especialmente la Iglesia católica, se opuso duramente mediante la crítica en los púlpitos y las plazas públicas en ciudades como Lima y Arequipa. “Como consecuencia de este ambiente clerical y antiliberal, Berninsone señala que la cultura italiana era puesta de lado y no era conocida en el ambiente académico local. Por último, señala que los italianos eran tolerados, pero nunca bien aceptados” (Bonfiglio, 1994, p. 131).

Después de la unificación y debido a la crisis económica ocasionada por la situación política de Italia, continuó la migración hacia el Perú hasta la década de 1880; luego se contrajo. Los italianos engrosaron las capas medias y altas de la sociedad peruana sumándose a la elite intelectual que contribuyó activamente con su opinión, dinero y participación directa en los acontecimientos históricos del país.

2.3 Peter Bacigalupi, promotor de la litografía y su proyecto editorial

De origen italoestadounidense, Peter Bacigalupi34 (gráfico N° 2.1) nació en Nueva York el 6 de enero de 1855. Siendo aun niño, su familia se trasladó a California, vivió en San Francisco y en Oakland. A los 22 años contrajo matrimonio con Sarah Idalia “Ida” Lussier35, el 1 de noviembre de 1877, en Alameda County. Al poco tiempo, por desavenencias con su suegra, zarpó hacia América del Sur y llegó al Callao en 1878.

Gráfico N° 2.1 Retrato de Peter Bacigalupi. Autor: William I. Taylor

Fuente: El Perú Ilustrado (1888) N° 53, p. 1

En Lima conoció al comerciante Elias Daniel Adams (1839-1878), norteamericano como él, que tenía un negocio de encuadernación y lo contrató como su secretario personal. Después de la muerte de Adams, Bacigalupi contrajo matrimonio con su viuda, Rosaura Victoria Fournier (1859-1926)36 y, además, asumió el negocio, tal como se deduce del anuncio publicitario de su imprenta, en el que se lee “establecidos desde 1870” (gráfico N° 2.2). Como se ha mencionado, él llegó en 1878, por lo que probablemente se refiriese al establecimiento de Adams.

Gráfico N° 2.2 Aviso publicitario: Peter Bacigalupi. Imprenta y Litografía. Establecidos desde 1870

Fuente: El Perú Ilustrado (1892) N° 252, p. 8497

Bacigalupi fue un próspero comerciante; también era fotógrafo y litógrafo, entre muchas otras ocupaciones. Su negocio, ubicado en la calle Espaderos 196-237, era un taller de imprenta (gráfico N° 2.3), de litografía y de fotografía que contaba con los implementos más modernos de la época. En 1887 fundó en sus instalaciones el semanario El Perú Ilustrado, que, a decir de los investigadores, jugó, hasta su último número en 1892, un papel muy importante en el aspecto cultural, literario y artístico de la nación peruana, al convertirse en la principal fuente de información gráfica (Peña Herrera, 1988, p. 244).

Gráfico N° 2.3 Almacén de Bacigalupi & Co.

Fuente: El Perú Ilustrado (1888) N° 55, p. 36

Su retrato, una litografía firmada por W. I. Taylor (gráfico N° 2.1), aparece recién en el número 33 de El Perú Ilustrado, y da inicio al segundo año de la publicación del semanario. En la sección “Nuestros grabados” hay una nota que da cuenta sobre quién es él y las razones por las que se ha incluido su imagen en esta entrega:

Creemos haber acertado al ocupar la primera página con el retrato de PETER BACIGALUPI, digno editor propietario de “El Perú Ilustrado”. Joven, (apenas 33 años), activo é [sic] inteligente; es fiel representación del TRABAJO, de lo que pueden los esfuerzos del hombre, cuando á [sic] la constancia que no retrocede ante nada, une esa actividad y ese tino en la elección de medios, siempre dignos y siempre nuevos.

Bacigalupi es hijo de la gran República de esa Nación cuyo adelante puede calificarse de monstruoso y de cuyos hijos todos basta decir que son americanos; pero es peruano por los lazos que le unen al país; peruano, por los sentimientos que abriga en pro del delante de esta bella rejión [sic] del nuevo mundo; y peruano porque da en sus talleres preferente ocupación á [sic] los hijos del país, que hoy en número de más de cincuenta, tienen labor honrosa, constante y bien retribuida.

El que, para nosotros es ejemplo de la constancia y de la voluntad; él, que no ha desesperado cuando ha visto destruido por el fuego, en breves horas, el fruto de largos años de trabajo incesante; sírvenos para manifestar el vehemente y sincero afán con que deseamos llenar nuestra labor y hacernos dignos de ella.

La biografía de Peter Bacigalupi, podemos resumirla en brevísimas palabras: trabajo, honradez y nobles sentimientos. El resultado de sus esfuerzos está á [sic] la vista; la justicia de nuestras apreciaciones puede aquilatarla todo Lima que es amigo de Peter (El Perú Ilustrado, 1888, N° 33, p. 3).

El penúltimo párrafo de la cita se refiere, al mismo tiempo, al incendio que destruyó el almacén de Bacigalupi, situado en la esquina de La Merced, ocurrido el 13 de enero de 1884. Este fatídico incidente no intimidó al empresario37. Su retrato caricaturizado apareció algunas otras veces en actividades relacionadas con su quehacer como editor (gráfico N° 2.4), algo que ilustra su bonhomía y su compromiso.

Gráfico N° 2.4 ¡No hay más papel!

Fuente: El Perú Ilustrado (1887) N° 8, p. 12

En su negocio se ofrecía todo tipo de artículos: útiles de escritorio, diversos modelos de lámparas de petróleo (gráfico N° 2.5), artículos de fotografía38 y de imprenta. Bacigalupi y Cía. fue la única representante en el Perú y Bolivia de las máquinas de coser Davis (gráfico N° 2.6) y de las máquinas fotográficas Kodak instantáneas (gráfico N° 2.7), representó a la firma J. F. W. Dorman, fabricantes de prensas para imprimir y, tal como se presenta en una nota de El Perú Ilustrado, llegó a ser agente de la Peruvian Telephone Company, importando instrumentos legítimos de Bell39 (gráfico N° 2.8).

Gráfico N° 2.5 Aviso publicitario: La célebre lámpara “Rochester”

Fuente: El Perú Ilustrado (1887) N° 1, p. 3

Gráfico N° 2.6 Aviso publicitario: Máquinas de coser “Davis”. Peter Bacigalupi & Co. Agentes generales en Perú y Bolivia de las máquinas de coser Davis

Fuente: El Perú Ilustrado (1887) N° 1, p. 11

Gráfico N° 2.7 Aviso publicitario: Máquinas fotográficas instantáneas Kodak

Fuente: El Perú Ilustrado (1892) N° 266, p. 209

Gráfico N° 2.8 Aviso publicitario: Teléfono a baterías, distribuido por Peter Bacigalupi y Co.

Fuente: El Perú Ilustrado (1888) N° 71, p. 309

Aunque Bacigalupi era un hombre rico, la publicación del semanario significó un gran esfuerzo económico para él, en tanto que no llegó a convertirse en un negocio rentable, como se deduce de la siguiente nota:

A pesar de los fuertes gastos que nos demanda el sostenimiento de EL PERÚ ILUSTRADO, haciendo un nuevo esfuerzo hemos pedido à [sic] Europa, expresamente para el semanario, la gran maquina litográfica de que damos una vista al costado la cual nos permitirá mejorar y hacer más rápida la impresión (El Perú Ilustrado, 1888, N° 59, p. 106).

El empresario sorteó con éxito las dificultades, constantemente adquirió maquinaria nueva para imprimir el semanario40, incrementó sus páginas y, en especial, el número de litografías. Asimismo, abrió agencias en muchas ciudades del interior del país y logró que el semanario se difunda fuera de las fronteras del Perú.

En 1893, Bacigalupi viajó a Chicago para visitar la Exposición Mundial Colombina —World’s Columbian Exposition—, realizada para conmemorar el cuarto centenario del descubrimiento de América. Este acontecimiento sin duda le dio un nuevo giro a su vida. Allí tuvo oportunidad de conocer a Leon Forrest Douglass41, inventor y cofundador de la Victor Talking Machine Company, y, dado que la exposición era también una gran feria, le compró gramófonos para distribuirlos en el Perú, como un producto más para ofrecer en su almacén. Del mismo modo, entró en contacto con Thomas Alva Edison sin mucho éxito en un principio; sin embargo, en poco tiempo llegó a ser distribuidor de sus productos gracias a su visión para los negocios.

Fue ese mismo año, 1893, cuando Peter Bacigalupi decidió dejar el Perú y regresar a su país para residir en San Francisco. Gracias a su fortuna, fundó una casa mayorista y dos sucursales y se convirtió en el distribuidor más famoso de fonógrafos Edison, aunque también vendía otros dispositivos de entretenimiento de varias marcas.

La ruina de Peter Bacigalupi se produjo a consecuencia del terremoto de San Francisco, ocurrido el 18 y el 20 de abril de 1906, y el posterior incendio que destruyó la ciudad. El testimonio sobre su pérdida fue publicado en julio de ese mismo año en el Edison Phonograph Monthly42. La casa mayorista, ubicada en una calle principal, tenía cinco pisos y un sótano. El empresario señala que tanto este local como las sucursales se encontraban llenas de mercadería y que sobrevivieron al terremoto; sin embargo, fueron consumidas por las llamas del voraz incendio que dejó en cenizas la ciudad y que afortunadamente no afectó su residencia familiar. En ese momento tenía cincuenta y un años y continuó dedicado a los negocios, pero en menor escala, entre ellos una pequeña tienda y la compra-venta de inmuebles. Peter Bacigalupi falleció en San Francisco a los 70 años, el 22 de febrero de 1925.

2.3.1 La litografía y la fotografía

“Es hasta el siglo xix cuando irrumpen dos medios decisivos para la proliferación iconográfica: la litografía y la fotografía, ambos involucrados tanto con la fidelidad como con la cantidad de la imagen reproducida” (Ortiz Gaitán, 2003, p. 25). La litografía43 es el único sistema de grabado del que se conoce tanto el inventor como la fecha de origen. Fue descubierta en 1796 por el inspector cartográfico alemán Aloys Senefelder44. En la litografía, a diferencia de las otras técnicas de grabado45, el dibujo se realiza con lápiz graso, o tinta litográfica, sobre una piedra caliza plana. Cuando el dibujo se seca se aplica una solución de ácido nítrico y goma arábiga, luego se lava la piedra y se borra el dibujo con aguarrás (Fernández, 1995, p. 14). Aparentemente el dibujo desaparece, pero cuando se hace el entintado los trazos atraen y conservan la tinta aceitosa o grasa cuando la piedra está húmeda, mientras que las demás zonas no absorben la tinta. A continuación, se coloca el papel sobre la piedra y se imprime ejerciendo presión con la prensa. La ventaja de la litografía sobre las otras técnicas de grabado radica en que permite “dibujar” en lugar de “tallar” la imagen, y reproducirla un mayor número de veces que el grabado en madera o metal.