Читать книгу Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции - Эмманюэль Фюрекс - Страница 5

Изображение государя – это, без сомнения, самый конкретный и самый внятный отпечаток политической власти в публичном пространстве. Оно притягивает к себе взгляды и возбуждает страсти, поэтому именно на него обращают внимание, именно его в первую очередь атакуют иконоборцы. Портрет короля или императора продолжает в XIX веке исполнять три традиционные функции, впрочем, с разной интенсивностью: репрезентация и презентификация42 монарха, легитимация его власти и демонстрация его физического и морального всемогущества43. Из этих трех функций больше всего ослабевает с течением времени, конечно, последняя. При Июльской монархии, а затем при Второй империи легитимация власти и ее оформление совершаются с помощью договора или аккламации44. В этих условиях государь по большей части перестает представляться как величественный герой, сакральное существо не от мира сего. Коды репрезентации монархов становятся более гибкими, и государь приближается к подданным, предстает чувствительным покровителем, отцом семейства и филантропом, мещанином или спасителем нации. Если этот образный фонд известен очень хорошо, о реальном распространении изображений государя в пространстве мы знаем гораздо меньше. Между тем именно от степени распространенности этих изображений зависит вся история их разглядывания, а равно и вся история покушений на них.

В XIX веке модель королевской площади, в центре которой возвышается конная статуя правящего монарха, выходит из употребления. В эпоху Реставрации на королевской площади воздвигают только статуи государей умерших, тем самым отчасти ослабляя эмоции смотрящих на них граждан. Вслед за Людовиком XVIII и Карлом Х Луи-Филипп тоже не приказывает увековечивать себя в статуях на городских площадях45. Правда, при Второй империи происходит точечное возвращение к этой традиции46, однако статуи Наполеона III встречаются на площадях несравненно реже, чем памятники основателю династии, Наполеону I, принадлежащему далекой истории47.

Тем не менее изображение живого правителя продолжает занимать центральное – и даже, пожалуй, более значительное, чем прежде, – место в публичном пространстве; однако формы его, локализации и цели изменились48. Расширение сферы действия политической и административной власти порождает необходимость демонстрировать изображение правящего государя внутри многочисленных гражданских зданий, возведенных заново или перестроенных49. Менее заметные, чем на городских площадях, а равно и менее величественные, изображения государей множатся в официальных учреждениях разного уровня, постепенно покрывая публичное пространство, но в то же время и вызывая сопротивление.

Не стоит даже упоминать в этой связи парижские здания от дворца Тюильри до Ратуши, от Бурбонского дворца до дворца Люксембургского50: все они были буквально набиты скульптурными или живописными изображениями царствующего монарха и его эмблемами, а потому навлекали на себя в критические моменты нападки иконоборцев. Не стоит говорить и о более или менее «официальных» портретах, которые специальное жюри отбирало для демонстрации в ежегодных Салонах живописи и скульптуры, где они и представали взорам публики. Гораздо более показательным представляется нам тот факт, что изображения короля или императора становятся непременным атрибутом других гражданских зданий, особенно в провинции. Всякая резиденция префекта и супрефекта, равно как и мэрии в крупных коммунах (центрах округов)51, была обязана иметь как минимум один бюст государя, по возможности из мрамора или бронзы, и/или его живописный портрет. Резиденции префектов, особенно при Второй империи, отличаются роскошным декором, призванным возвеличивать роль тех, кто стоит во главе департамента, но содержат также зримые напоминания о том, чьей властью префекты поставлены на свои должности. В марсельской префектуре, выстроенной по приказу префекта Мопá в 1860‐е годы, помимо нескольких бюстов Наполеона III имелась его конная статуя, украшавшая центральный фасад (разрушена в 1870 году), а внутри, не сразу бросающиеся в глаза широкой публике, – плафоны, изображающие путешествие императорской четы по югу Франции, отплытие в Крым, оказание помощи жертвам наводнения 1856 года и, last but not least52, аллегория Франции в облике императрицы Евгении53…

В мэриях изображение государя украшает обычно залу заседаний муниципального совета. В мэрии большого города бюст дорогой, из бронзы или мрамора54. В тех же больших городах помимо бюста обычно имеется живописный портрет – в полный рост или поясной. Для мэрий городов поменьше скульпторы изготовляют по заказу префектуры более дешевые гипсовые бюсты55. При Июльской монархии в коммуне Сент-Мену (3900 жителей) два гипсовых бюста Луи-Филиппа украшают кордегардию национальной гвардии и ратушу, а в дополнение к ним имеется живописный портрет короля-гражданина56. Однако самые скромные сельские коммуны в первой половине XIX века обходятся без портретов официальных лиц. Возможно, этому способствовало весьма сдержанное отношение к центральной власти, но главная причина – отсутствие в таких коммунах муниципального дома, в эпоху Реставрации еще довольно частое57. Порой бюст государя, за неимением мэрии, устанавливали в деревенской церкви. Во второй половине века муниципальные учреждения даже в сельской местности начинают выглядеть чуть более богато, однако так происходит не везде. Обследование департамента Иль и Вилен, проведенное префектурой в 1860 году, показало, что в этом департаменте – по правде говоря, питавшем не слишком горячие симпатии к бонапартизму, – бюст императора имелся самое большее в трети коммун58.

Бюст монарха и/или его живописный и гравированный портрет украшают множество гражданских и военных учреждений и, шире, городских построек, как то: конторы по сбору налогов и ввозной пошлины, университеты, лицеи, некоторые начальные школы и приюты, дворцы правосудия, коммерческие палаты, военные казармы, кордегардии национальной гвардии, полицейские комиссариаты, музеи, академии, кружки, городские заставы, рынки, общественные фонтаны59 и т. д. Изображение государя присутствует в залах заседаний судов разной инстанции60, являя публике зримый образ того, кем «поставлены» судьи61 и именем кого они выносят свои приговоры62.

В кордегардиях, неуютных и неудобных, изображение государя – как правило, гипсовый бюст – не производит столь устрашающего впечатления. Расположенный в непосредственной доступности, гипсовый государь сопровождает гвардейцев в тяготах службы; под его взором они проводят часть ночи, а порой и целые дни, томятся скукой, играют, пьют, иногда развлекаются с девками63. Это беспорядочное времяпрепровождение бросает тень на портрет августейшей особы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что над бюстами короля в кордегардиях довольно часто насмехаются; их пачкают, а порой даже разбивают.

Изображение государя присутствует также (или, во всяком случае, должно присутствовать) в школах, которые в первой половине века часто располагаются под одной крышей с мэрией, в муниципальных домах. После принятия закона Гизо 1833 года64 Министерство народного просвещения разработало планы, согласно которым над креслом учителя на специальной консоли следовало установить бюст короля с надписью, достойной книги Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать»: «Каждой вещи – свое место, каждая вещь – на своем месте!»65. Впрочем, разумеется, реальной школе, во всяком случае в самых мелких коммунах, было очень далеко до школы идеальной. При Второй империи педагоги получают четко сформулированный приказ «запечатлевать образ Императора в умах детей»66, однако исполнение его зависит в первую очередь от муниципальных бюджетов67. Напротив, в имперских лицеях, превратившихся в королевские коллежи, а равно и в университетах, изображения государей начиная с эпохи Реставрации и кончая Второй империей были распространены чрезвычайно широко. Впрочем, нередко приходилось мастерить правителей из подручного материала: так, в шалонской Школе художеств и ремесел накануне приезда Луи-Филиппа в 1831 году обнаружили, что нужного бюста не найти, и наскоро сотворили нового короля из старого, прибавив недавно свергнутому Карлу Х кок и бакенбарды!68

«Официальные» портреты изготовлялись либо по заказам на местном уровне (чаще всего местными же художниками), либо на уровне национальном – живописцами из Бюро изящных искусств69, чьи творения затем отправлялись в префектуры и супрефектуры, генеральные советы, мэрии, гражданские суды, музеи и т. д. По количеству портретов государя Вторая империя оставила далеко позади предшествующие режимы (таблица 1): имперская власть легитимирует себя посредством роскоши70, отсюда производство парадных портретов, поставленное на поток.

Таблица 1. Число заказов на «официальные» портреты государей для гражданских учреждений (источник: AN, sous-série F21, база данных Arcade)

Повсеместное иконическое присутствие государя, характерное для XIX века, не тождественно механизмам пресуществления монарха, отличавшим Старый порядок71. Речь больше не идет о том, чтобы, сообщив зримый облик величию государя, обеспечить телесное единение подданных и короля. Изображение государя больше не стремится демонстрировать ни «фантастический образ абсолютного господства»72, ни «холодное бесстрастие „короля-машины“»73. Теперь задача гораздо скромнее: позволить власти, легитимность которой находится под вопросом, «отметиться» в пространстве. Повсеместное присутствие образа государя призвано заставить подданных забыть о непрочности и преходящем характере власти. Изображение короля или императора, которое при всякой смене режима убирают с глаз долой или, реже, уничтожают, делает зримой власть хрупкую, но теоретически неотчуждаемую, и это ощущение призван укрепить официальный герб режима или его эмблемы: лилии, петухи или орлы. Кроме того, повсеместное присутствие портрета короля (или императора) делает зримым усиление полномочий административного государства. Важно, что гражданин в XIX веке физически сталкивается с изображением государя и ловит его взгляд во время своих контактов с государством – когда он учится, голосует, участвует в судебных процессах, платит налоги, тянет жребий, чтобы узнать, призовут ли его армию, а если его призвали, проходит проверку пригодности к военной службе (которая нередко осуществляется в зале заседаний мэрии74), дежурит в национальной гвардии и т. д. «Исполнение законов» и «поддержание общественного порядка» совершаются в присутствии государева портрета и под его надзором75.

Итак, хотя постреволюционная власть, проникнутая идеей демократии, становится «пустым местом»76, государство в отношениях с гражданами по-прежнему нуждается в воплощении. Мишель Фуко полагал, что вместе с Революцией исчезает «теологическое и политическое чудо, олицетворение королевства, материальный храм власти, драгоценная кровь, очаг, источающий сияние могущества, – тело короля. Его место занимает толпа политических фигур»77. Это исчезновение (относительное) теолого-политического аспекта не означает, что политические фигуры приравниваются к монарху; речь идет о том, что изображение государя становится мирским воплощением государства. Воплощение перестало быть таинством (впрочем, тут с разными монархами дело обстоит по-разному), однако сам принцип никуда не делся. Именно это делает возможным политическое иконоборчество, хотя мотивы его усложняются: те, кто покушается на изображение государя, могут целить в административное государство или в легитимность режима, в средоточие власти или в ее сакральность.

Кроме того, благодаря воспроизводимости изображений во всех возможных формах (скульптура, живопись, литография, фотография) значительно увеличивается доступность портретов государя для обозрения как в публичном, так и в частном пространстве. Как известно, XIX век стал эпохой технической воспроизводимости изображений, а это привело не только к увеличению их числа, но и к их распространению на множестве новых носителей более или менее секулярного характера (литографии, фотографии, иллюстрированная пресса и книги с иллюстрациями), а также, благодаря декалькомании, на самых разных «иконофорах» – предметах, украшенных картинками, как то: печатные ткани, тарелки с сюжетными сценами, табакерки, безделушки и т. д.

Вдобавок процветает старая, но достигшая невиданного прежде размаха практика копирования «официальных» портретов. Она развивается независимо от механического воспроизведения, но порождается сходным желанием привести изображения государя, распространяемые в публичном пространстве, к единообразию. С целого ряда живописных портретов государей, сменявших один другого на французском престоле, было изготовлено огромное число копий для гражданских и военных заведений. Начиная с 1830‐х годов степень официальности портрета начинает, таким образом, измеряться числом его копий78. Практика изготовления копий дает работу целой когорте художников, мало встроенных в государственную систему, например женщинам79. Это порождает скептицизм по отношению к королевскому изображению как эстетическому объекту в глазах искушенных ценителей80. Впрочем, маловероятно, чтобы обычный зритель, менее чувствительный к эстетическим тонкостям, разделял подобные суждения.

Государственный заказ преследует и другую, не менее важную цель: повсеместное насаждение нормативного, стереотипного образа государя. Для изготовления живописных (и зачастую неточных) копий и гравюр выбирались только некоторые парадные портреты, выполненные известными художниками, как правило выставляющимися в Салоне. Для современников эти портреты сделались политическими «иконами», в том смысле, что именно они сформировали влиятельный, пусть даже не разделяемый повсеместно, образный фонд эпохи. К числу таких «икон» принадлежат, в частности, написанный Франсуа Жераром около 1814 года портрет Людовика XVIII на троне81, исполненный Винтерхальтером в 1839 году портрет Луи-Филиппа в мундире национальной гвардии рядом с Хартией и регалиями (знаками королевской власти), а позже знаменитейший портрет Наполеона III в мундире, горностаевой мантии и с регалиями, принадлежащий тому же Винтерхальтеру (1855). Все эти портреты, впрочем, транслируют весьма традиционный, чтобы не сказать анахронический образ власти, выдвигающий на первый план ее атрибуты. Этот намеренный анахронизм легко объясняет ироническое и неуважительное отношение к таким портретам, а порой и переходы к иконоборческим действиям.

Что же касается бюстов, их тиражировали в виде гипсовых слепков с мраморных оригиналов. Кроме того, в 1837 году был запатентован новый способ механического копирования скульптур в уменьшенном масштабе, так называемый способ Коллá. Эта механизация вкупе с распространением рекламных каталогов открыла для скульптуры эру торгового, серийного, промышленного производства, главным деятелем которого был литейщик Барбедьен, работавший с бронзой82. Дублирование изображений достигает невиданных размеров при Второй империи; этому способствовали как индустриализация самого процесса, так и ярко выраженное желание распространить как можно больше портретов государя. Заказы на копирование бюстов принца-президента, а затем императора и императрицы, изготовленных в высшей степени официальным скульптором графом де Ньёверкерке, и тем более на копии с вышеупомянутого полотна Винтерхальтера поступали бесперебойно83.

С живописных портретов в очень большом количестве делались гравюры, а некоторые из этих гравюр потом распространялись в виде фотографий84 – впрочем, гораздо чаще, напротив, гравюры изготовлялись по фотографиям. Таким образом, портрет государя переходит с одного носителя на другой, и его повсеместное насаждение воспринимается как условие, без которого власть не может получить всеобщую поддержку. Рекомендуя правительству в 1858 году распространять в сельских коммунах гравированные портреты Наполеона III и Евгении, префект департамента Иль и Вилен не случайно берет на себя смелость утверждать: «Полагаю, что распространение литографированных портретов Их Императорских Величеств в большом числе мелких коммун будет крайне полезно <…> уверен, что с точки зрения политической может оно принести значительные выгоды»85.

Переносы изображения с одного носителя на другой существовали, разумеется, и до изобретения фотографии, причем, взрывая изнутри иерархию жанров и носителей, они одновременно изменяли статус как изображения, так и того предмета, на который его переносили. Так, в 1814 году рабочие марсельской мыловаренной фабрики на полном серьезе поднесли графу д’Артуа кусок мыла с портретом его брата, короля Людовика XVIII, и с поразительной надписью, в которой политические мотивы (искупление прошлых грехов) смешались с гигиеническими: «Смывает все пятна»!86 Производство мыла с изображениями монархов или политиков продолжалось в течение всего XIX века87. Сходным образом, когда простые граждане преподносят подарки государям (практика, имевшая широкое хождение в романтическую эпоху), они также пренебрегают нормами вкуса, выдвигая на первое место особенности референта и субъективную эмоцию. Странные сентиментальные драгоценности, украшенные прядями волос или каплями крови, соседствуют с самодеятельными вещицами, на которые нанесены изображения, знаки или слова поддержки88.

Так обстояло дело до изобретения фотографии, когда же она вошла в обиход, это бесспорно увеличило доступность политических изображений вообще и изображений государя в частности. Главное новшество состояло в том, что фотографии служили для тиражирования портретов не только императора, но также императрицы и наследного принца. Луи-Наполеон Бонапарт очень рано ощутил политические перспективы этой техники. В 1852 году он заказал Гюставу Ле Гре первый официальный фотопортрет, а затем целый ряд фотографических альбомов, демонстрировавших императора за работой (например, в Шалонском лагере) или в семейном кругу (в Компьене, Фонтенбло или Сен-Клу)89. Другой известный фотограф этой эпохи, Шарль Негр, сделал фоторепортаж из Имперского приюта в Венсенне. Кроме того, император милостиво согласился на тиражирование своего изображения в промышленных масштабах на фотокарточках – дешевых фотографиях в формате визитных карточек. Серийный нарциссизм, порождение новой эпохи, не обошел стороной и императора90. Он не побоялся предстать в каталогах фотоателье в одном ряду с «новейшими знаменитостями»: литераторами, актерами и дамами полусвета – представителями нового Пантеона торговой культуры91… Он позировал, чаще всего в партикулярном платье, в фешенебельной студии Дисдери на бульваре Итальянцев или в ателье братьев Майер, и фотокарточки, запечатлевшие его лицо, печатались тиражом в сотни тысяч экземпляров92. Другие фотографы печатали контрафактные портреты императора, а мастера литографского дела воспроизводили их в виде литографий.

Какой вывод можно сделать из существования всей этой многочисленной серийной и торговой продукции? Происходит ли таким образом десакрализация портрета государя, который предстает достойным в лучшем случае места в модной «галерее знаменитостей»? Становится ли изображение государя более уязвимым и оттого подверженным всевозможным «профанациям», если оно сделалось общедоступным и вульгарным? Теряет ли оно, как думал Вальтер Беньямин, свою ауру, подобно всем произведениям искусства в эпоху их технической воспроизводимости?93 В реальности механизм тут более сложный: следует учитывать ту сеть отношений, в которую включены изображения, их социальное и, главное, ритуальное использование. Больше, чем уникальность произведения или эстетическое качество его воспроизведения, значит его экспозиционная ценность, а равно и ценность ритуальная – две категории, также предложенные Вальтером Беньямином. Постоянное зримое присутствие изображения государя в публичном пространстве, а также его сильная ритуализация – например, многократное использование бюста Наполеона III в процессиях – превращают это изображение в излюбленную цель иконоборцев, каков бы ни был его эстетический статус. Политическая аура, усиливаемая ритуалом – в частности, ритуалом торжественного открытия, – в революционном контексте притягивает к изображению внимание иконоборцев. Не случайно в сентябре 1870 года были разбиты или изуродованы многие серийные бюсты императора. Зато гравированные или фотографические портреты государя, хранившиеся в частных домах, по большей части уцелели94. Иначе говоря, усиление или ослабление иконоборчества зависит не от числа изображений, но от их социального и ритуального использования, а также от порождаемых ими интеракций.

Демонстрация всеобщей поддержки – главный источник политической легитимации в XIX веке – кардинально меняет условия экспонирования портрета государя в цензитарных монархиях, а равно и при Второй империи. Единодушная аккламация, выражение энтузиазма или как минимум заверения в преданности делаются необходимыми при каждой смене политического режима; они находят выражение в целом потоке политических клятв и похвальных слов государю95. Но выражаются они также в покупке и выставлении напоказ портрета государя (гипсового бюста или гравюры), в торжественном открытии этого портрета, в его демонстрации во время ритуальных процессий и т. д. Речи, произносимые при открытии памятника новому государю, чаще всего выражают поддержку его персоне, причем говорящий обращается к скульптуре так, как если бы она была живым существом. Каждое установление нового режима, от Реставрации до Второй империи, сопровождается такой иконической аккламацией. Наиболее интенсивно этот процесс происходил сразу после плебисцита в декабре 1851 года: все коммуны бросились заказывать бюсты или портреты принца-президента96. Некоторые приурочили открытие бюста Луи-Наполеона к празднованию результатов плебисцита, состоявшемуся в январе 1852 года97. При Второй империи французы ежегодно отмечали 15 августа День святого Наполеона, и в центре этого национального праздника всегда находилось изображение государя98. Бюст императора выставляют на всеобщее обозрение на центральной площади, в окне мэрии или на вершине возведенной по такому случаю эфемерной триумфальной арки. По ритуалу, собравшиеся приветствуют бюст, как это, например, происходит на церемонии в Имперском приюте в Венсенне, запечатленной на фотографии Шарля Негра (ил. 1); порой до него дотрагиваются, его обнимают, еще чаще проносят по улицам в торжественной процессии. Он «освящает» своим присутствием мирские развлечения, публичные балы и патриотические банкеты. Его огненное изображение участвует во впечатляющих пиротехнических представлениях, как правило в сопровождении коронованного орла.

Ил. 1. Шарль Негр. Приветствие Императора (деталь). 15 августа 1859 года

Присутствие королевского или императорского изображения в пространствах общения, по определению чуждых политике, свидетельствует об интериоризации социального и политического конформизма. Изображение государя украшает некоторые театры и оперные залы, муниципальные библиотеки и музеи, кружки, кабинеты для чтения, залы заседаний ученых и сельскохозяйственных обществ, рестораны и банкетные залы, кафе, кабаре и постоялые дворы. Никакой закон не обязывает владельцев автоматически обзаводиться августейшим портретом, но такова обыкновенная, более или менее формализованная практика демонстрации лояльности. Жест преследует сразу множество целей. Он может выражать полное приятие власти за пределами придворных кругов. Поэтому установка королевского бюста прочитывается некоторыми наблюдателями как клятва верности трону и наполняет изображение сильным эмоциональным зарядом, положительным или отрицательным в зависимости от убеждений зрителя:

Не только во всех коммунах Франции, но и во всех местных администрациях, во всех ассоциациях устанавливают бюст короля. Посредством этого истинно национального поступка все французы клянутся друг другу защищать престол, служащий им самой верной и самой естественной опорой, единственным хранителем всего, чем они владеют, единственным залогом их существования как нации, их благоденствия как граждан; они обещают друг другу не допускать на этот престол никого, кроме потомков того Генриха, что сумел покрыть свое отечество столь любезной славой99.

Очень похожим образом дело обстоит с дворянскими портретами в эпоху Реставрации: на них рядом с портретируемым в знак верности и преданности часто стоит бюст короля или принца100. Соседство портрета частного лица с изображением короля указывает на обновленную легитимность дворянства, зиждущуюся на служении государству. Не случайно частные лица, и отнюдь не только из числа придворных, хранят у себя дома гравированное или, реже, скульптурное изображение государя. Порой они выставляют его напоказ в дни королевских праздников или в том случае, если члены королевской фамилии прибывают в их департамент.

Порой публичная демонстрация королевского изображения не просто выражает приятие власти, но используется как способ добиться социального и политического признания. В Бордо в 1815 году некто Партарьё, сам себя объявивший «роялистом», ходатайствует перед префектом о назначении на должность начальника полиции и в качестве доказательства своей верности королевской власти рассказывает, каким образом он убрал фасад своего дома перед приездом в город герцога и герцогини Ангулемских 5 марта 1815 года. Он воздвиг перед домом триумфальную арку, увенчанную короной и покрытую верноподданническими надписями, а рядом установил три бюста (по всей вероятности, гипсовые): Людовика XVIII, герцога Ангулемского и Генриха IV. Здесь приятие власти неотделимо от собственных амбициозных планов, что, впрочем, не исключает и субъективной искренности101.

В других случаях демонстрация изображения государя призвана рассеять подозрения в нелояльности, обелить институции, заведомо причисляемые к числу оппозиционных. Члены множества масонских лож устанавливают у себя бюсты Наполеона, затем Людовика XVIII, затем Карла Х, а затем Луи-Филиппа как условный знак лояльности, лишенный какого бы то ни было политического значения102. Точно так же бюсты короля (вместе с тостом «Да здравствует король!») являются неотъемлемым элементом либеральных банкетов в эпоху Реставрации. Во время первой кампании банкетов (в 1829–1830 годах) зала в Ниоре, например, была украшена двумя бюстами: «бессмертного автора Хартии [Людовика XVIII] и того, кто поклялся ее соблюдать» [Карла Х]»103. Соседство изображения монарха и зрителей, настроенных по отношению к нему скорее враждебно, легко может спровоцировать иконоборческие жесты. Так, во время либеральных банкетов весны 1830 года были разбиты бюсты Карла Х104, а в 1834 году бюст Луи-Филиппа был разбит вдребезги на собрании масонской ложи в Ле-Мане105. Поднимают руку на бюст короля и члены песенных кружков, собирающихся в кабачках: это, например, произошло на улице Золотой Капли в коммуне Ла-Шапель в 1832 году106.

Распространяясь очень широко, изображение монарха попадает в пространства, совершенно для него не подобающие, и это легко объясняет подобные нападения. В эпоху, когда власти начали наводить порядок в борделях и туда регулярно наведывались комиссары полиции, некоторые владельцы этих заведений, стремясь улучшить свою репутацию, сочли за благо вывесить у себя портреты государя. Меж тем дела, речи и жесты в подобных заведениях далеки от пристойности, и это нередко провоцирует на иконоборческие поступки, засвидетельствованные в полицейских и судебных архивах. При Второй империи гравированный портрет императорского семейства украшает фасад камина в лиможском доме терпимости. Проститутки обслуживают клиентов под пристальным взором Наполеона III… В 1859 году два клиента, чего-то не поделившие со жрицей любви, принимаются бранить портрет императора и даже раздирают его на части107. Один из них, работник фарфоровой мастерской, обращается к только что порванному портрету со следующими словами: «Мне на него начхать, попадись он мне собственной персоной, я бы сделал с ним то же, что с его портретом». В эпоху Реставрации похожая сцена произошла в Ла-Рошели: отставной капитан осыпал «грязными словами» установленный в борделе бюст герцогини Ангулемской, дочери Людовика XVI, а затем пририсовал ему усы, использовал его как подставку для подсвечника и угрожал вообще разбить108. В борделях, тавернах и кабаках августейшему образу постоянно грозит опасность. Хмель, возбуждение, споры, драки и напускная «бравада» создают почву для иконоборческих покушений.

Не следует думать, что республиканская форма правления полностью отказалась от обыкновения олицетворять государство в неких портретах, распространять эти портреты по всей территории страны и демонстрировать посредством их экспонирования приятие новой власти. Карикатура времен Революции 1848 года под названием «Умный префект» прекрасно иллюстрирует эту преемственность в отношении к образам власти. На ней префект, получивший телеграфическую депешу, извещающую о Февральской революции, предусмотрительно убирает бюст Луи-Филиппа в шкаф, где уже хранятся бюсты Карла Х, Людовика XVIII и Наполеона. Достает же он оттуда аллегорический бюст Свободы-Республики, у которого на цоколе значится дата 1792. Сцена полностью вымышленная: после чисток в эпоху Реставрации ни одного такого бюста в резиденциях префектов, скорее всего, не сохранилось. Но она показывает, что и при республике форма олицетворения власти и суверенитета остается прежней: так рождается «визуализация анонимного государства»109. Зато темпоральный режим подобного олицетворения меняется радикально: теперь оно мыслится беспрерывным, свободным от превратностей истории, не зависящим от «смены высших должностных лиц»110. Мечта о постоянстве, которой, как выяснилось очень скоро, не суждено исполниться…

Удовлетворить эту потребность в олицетворении, «установленном раз и навсегда», были призваны знаменитые конкурсы на создание символической фигуры Республики – живописной, скульптурной и в виде памятной медали. Условия конкурса предполагали, что живописное изображение, которое победит в первом конкурсе, будет размножено и заменит изображения короля «в залах государственных собраний и муниципалитетов»111. Как известно, из этого ничего не вышло – из‐за неудачного окончания конкурса (за живописное изображение премию не присудили никому), а главное, из‐за политического поражения Второй республики. Характерный знак времени: в 1850 году один из участников конкурса живописи 1848 года, Жалабер, предложил превратить написанную им Республику в Правосудие112.

Что же касается 1848 года, в этот период республика воплощалась чаще всего в живых аллегориях (новоявленных «богинях свободы» из плоти и крови, чрезвычайно популярных среди простого народа), в недолговечных скульптурах, изготовлявшихся для публичных празднеств, или в революционных бюстах113. В провинции республиканские аллегории возникали и распространялись по инициативе местных жителей, а не под влиянием государства. Массового копирования официальных живописных или скульптурных изображений, аналогичных портретам государей, не происходило114. Зато провинциальные скульпторы охотно отвечали на запросы местных властей и предлагали им свои услуги115. Поэт Виктор Желю иронически описывает этот скульптурный раж, охвативший весной 1848 года жителей Марселя: «Ваятели изготавливали колоссальные статуи великой Святой 89‐го года из гипса, суля позже отлить их в бронзе»116. Случалось также, что бюсты и даже статуи Республики делались специально для социал-демократических банкетов, таких, например, как банкет в Дижоне в октябре 1848 года, который прошел под сенью двухметровой Республики: ее изваял скульптор, сочувствующий делу революции117.

Аналогичный бриколаж характерен и для «страшного года» (1870–1871): тогдашние обстоятельства (Франко-прусская и гражданская война) не располагали к установке монументальных скульптур. На сей раз никаких конкурсов на лучшее изображение Республики не проводилось, но кое-где люди проявляли частную инициативу, порой не лишенную изобретательности: назовем хотя бы статую Республики из снега бок о бок с другой, под названием Сопротивление, которую солдаты одного из батальонов, числившего в своих рядах двух скульпторов, Фальгьера и Шапю, воздвигнули в декабре 1870 года118. Но в основном республиканцы 1871 года обходились теми изображениями Республики 1848 года, которые не были уничтожены при Второй империи: их извлекали из чуланов и Мраморного хранилища119.