Читать книгу ’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл - Страница 31

Своеобразная ветвь экспериментальной музыки в Великобритании и США выросла из работ Джона Кейджа, чья тесная дружба с Марселем Дюшаном и участие в группе “Fluxus” связывали его с патафизической традицией. Не будучи фанатом Жарри, Кейдж заявлял:

У меня аллергия, если можно так сказать, на тип выражения, свойственный Жарри, но у Дюшана её явно не было. Но я соглашусь, Жарри повлиял на всех нас. Я лично полагаю, что то, как Дюшан и Джойс использовали Жарри, куда интереснее всего, созданного самим Жарри (Anastasi 2000).

Беззвучная композиция Кейджа «4’33», написанная в 1952 году, была предугадана ещё сочинением Альфонса Алле «Траурный марш для похорон глухого великана» (1884). Обе эти композиции представляют собой примеры воображаемого решения в музыке, однако, как свидетельствуют их названия, природа их юмора очень различна. В случае Кейджа в композиции можно ощутить дзен-буддистские нотки, приглашающие открыть свои уши звукам окружающей среды. Если даже так, Кейдж, по‑видимому, предпочитал более анархические аспекты этой вещи.

Были и другие экспериментальные композиторы, вдохновлявшиеся патафизикой. В 1972 году Гэвин Брайерс сочинил «Крушение Титаника» с очевидной целью продемонстрировать патафизический взгляд на эту трагедию. Композиция включала в себя фрагменты интервью с выжившим, сигналы азбуки Морзе, сыгранные на вуд-блоках, отсылки к двум разным волынщикам, находившимся на корабле (один – ирландский, другой – шотландский), разнообразные звуковые эффекты, основанные на воспоминаниях выживших о звуке удара айсберга, и прочие «фрагменты реальных звуков». Однако «воображаемым решением», придавшим самый очевидный патафизический аспект композиции, стало записанное под водой продолжение мелодии знаменитого гимна «Осень», исполнявшегося во время крушения судовым оркестром. В версии Брайерса оркестр играет для вечности:

Продление музыки в вечность, однако, проистекает из другой «научной» точки зрения. Маркони разработал принципы беспроводного телеграфирования на большие расстояния, и это было первым полноценным примером использования радио при спасении на воде. Действительно, когда Брайд прибыл на борту «Карпатии» в Нью-Йорк, Маркони поднялся к нему на палубу, чтобы пожать руку. Незадолго до своей смерти Маркони пришёл к убеждению, что однажды произведённые звуки никогда не умирают, а просто становятся всё слабее и слабее, пока мы, наконец, оказываемся не в состоянии воспринять их. Любопытно, что «Бирма», один из кораблей, участвовавших в спасении, получил радиосигналы с «Титаника» спустя 1 час и 28 минут после того, как корабль окончательно скрылся под волнами. Чтобы услышать эти едва различимые звуки прошлого, нам нужно, как считал Маркони, разработать достаточно чувствительное оборудование, способное улавливать эти звуки, и предположительно, фильтры. В конечном счёте Маркони надеялся суметь услышать Христа, произносящего Нагорную проповедь (Bryars 1990).

Брайерс в своём творчестве продолжил делать явные и скрытые отсылки к патафизике. Многие из его ранних экспериментальных произведений концептуальны по своей сути, они существуют в воображении не в меньшей степени, чем в реальности. Его концертная музыка этого периода также демонстрирует патафизическое присутствие, например, «Понукелианская мелодия» (1975) была напрямую вдохновлена «Африканскими впечатлениями» Раймона Русселя. Эти же идеи остаются программными темами и в более поздних его работах.

Джон Уайт, этот ветеран, «белая ворона», продолжает сочинять патафизическую музыку, в последнее время – для Лондонского института патафизики, где он стал кем‑то вроде придворного композитора. За свою жизнь он написал уже около 200 сонат для фортепиано, более 20 симфоний и 30 балетных партитур, массу электронной музыки, а также очень много сопроводительной музыки к спектаклям. Его произведения отличаются своим ироничным юмором и отсылками к реальным звукам, типичным для патафизического искусства определённого рода. Одно его недавнее сочинение памяти Жака Превера, в котором звуки декламации поэмы обрабатываются различными электронными устройствами, в сущности и представляет патафизический подход, будучи странным образом пробуждающим конкретные воспоминания и одновременно явно бессмысленным.

Оплотом патафизических влияний давно уже является джаз, особенно в его наиболее «анархичных» формах свободной импровизации. В 2002 году вышел альбом “Raudelunas ’Pataphysical Revue” преподобного доктора Фреда Лейна (сценический псевдоним Тима Рида), загадочного персонажа, с 1980‑х годов творящего музыку, вдохновлённую патафизикой и ветряными скульптурами. На рекорд-лейбле Норберта Стейна “Patamusic” выходят записи его собственных значимых импровизаций. В наши дни можно найти следы влияния патафизики и у таких музыкантов, как Карен Мантлер.

В поп-музыке продолжалось увлечение образом Убю, например у авант-гаражной группы “Père Ubu”, появившейся в 1975 году и до сих пор не теряющей форму. В 1989 году вышел альбом “The Sisters of Pataphysics” авангардного проекта “Nurse with Wound” Стивена Стэплтона. В 1970‑х годах был активен французский прог-роковый коллектив “Pataphonie”. Ставился даже мюзикл: “Ubu Rock” (1995) Расти Мэги.

Значимой фигурой, по крайней мере по духу, был Френк Заппа, большинство его записей можно считать патафизическим наследием, пусть его и не называют таковым. По-видимому, Заппа заразился интересом к патафизике, порождённым на Западном побережье США нашумевшим № 13 “Evergreen Review”, вышедшим в 1960 году, книгой Роджера Шаттака «Годы банкетов», а также английскими переводами Жарри, считавшегося предтечей таких фигур, как Уильям Берроуз и Хантер Томпсон. Всё это стало частью того духа времени хиппарства и символом всего, что было странным и чудаковатым, традиция эта продолжается и в наши дни. Группы типа “The Residents” и такие музыканты, как Капитан Бифхарт, были хорошо осведомлены о патафизике и вводили её в своё творчество, но в свободной манере, вдохновляясь, скорее, духом её нонконформизма, нежели письменными текстами.