Читать книгу В погоне за звуком - Эннио Морриконе - Страница 8

«За пригоршню долларов». Миф и реальность

– Ты делал оригинальные и запоминающиеся аранжировки, дебютировал на экране в фильме Сальче в 1961 году, но большая публика узнала о тебе лишь в 1964-м, когда вышел фильм Леоне «За пригоршню долларов». Как ты познакомился с Леоне?

– В конце 1963 года мне позвонили. «Добрый день, меня зовут Серджо Леоне…» – услышал я голос. Звонящий представился режиссером и тут же сообщил, что хотел бы встретиться и обсудить будущий проект. Я тогда жил в районе Монтеверде Веккьо. Фамилия Леоне была мне знакома, но когда я подошел к дому и встал у двери, в моей памяти вдруг что-то всколыхнулось. Я сразу обратил внимание на то, как шевелились губы Серджо, и в этом тоже было что-то знакомое. Этот режиссер очень напоминал мне одного мальчика, с которым я общался в третьем классе. И тогда я спросил: «Так ты тот самый Леоне из третьего класса?»

А он: «А ты тот самый Морриконе, который гулял со мной по Трастевере?»

Нарочно не придумаешь.

Мы стали рассматривать фотографию нашего класса: на ней действительно были и я, и Серджо. Невероятно, как мы снова встретились через тридцать лет.

– Он пригласил тебя поговорить о фильме «За пригоршню долларов»?

– Да, но тогда фильм еще проходил под пилотным названием «Таинственный незнакомец». В те времена я почти ничего не знал о вестернах, но за год до того написал музыку к итало-испанскому фильму Рикардо Бласко и Марио Каяно «Дуэль в Техасе» (1963) и уже начал работу над фильмом «Пистолет не знает аргументов» (1964).

Мы провели вместе весь остаток дня, а на ужин отправились в район Трастевере, в заведение нашего знакомого и бывшего одноклассника, который унаследовал от отца неплохой ресторанчик – «Возница». Серджо сам меня пригласил и сам расплатился. Потом он сказал, что хочет пригласить меня в кино. Мы направились в небольшой кинотеатр в Монтеверде Веккьо, где в тот самый вечер шел фильм Куросавы «Телохранитель» (1961).

– А тебе нравится Куросава?

– Вообще-то нет. А вот Серджо был от него в восторге. Казалось, что в этом фильме он нашел что-то, чем мог бы воспользоваться. В одном эпизоде персонаж вышел с клинком против человека с пистолетом. Казалось, нелепица, но именно эта нелепица и заинтересовала Серджо, который сделал из нее сцену дуэли не на жизнь, а на смерть, столкнув Волонте и Иствуда: «Когда человек с револьвером сталкивается с человеком с ружьем, первого можно считать покойником». На что Иствуд отвечает: «Это мы еще посмотрим». Такой хамоватый ответ персонажа вполне в характере фильмов Леоне. Серджо взял структуру Куросавы и добавил иронии, едкости и приключений и таким образом ввел эти идеи в вестерн. Я сразу же понял, что музыка должна передавать и агрессивный тон персонажа, и его раздражительность.

Тогда я еще не знал, как пойдет работа, но даже теперь у меня сохранились прекрасные воспоминания о нашей первой встрече и о том, как мы провели день. Серджо показался мне очень интересным человеком.

– Из того, что ты сказал, складывается впечатление, что Леоне с самого начала задумал подать вестерн как некий мифический универсум.

– В последующие годы Серджо неоднократно повторял, что самым лучшим автором вестернов был Гомер. В героях Гомера он якобы увидел прототипы своих ковбоев. Не знаю, думал ли он так в 1964-м, но я сразу заметил, что у него были большие амбиции: Серджо намеревался переписать верстерн, смешав американскую модель с итальянской комедией дель арте, взяв от обоих жанров самое узнаваемое и в то же время внеся в них свое, совершенно новое. Но одно дело сказать, другое – сделать.

Должен заметить, что в то время я сомневался, что у Серджо что-то получится: вестерн в Италии был в совершенном упадке, но всего за несколько лет Леоне смог подарить ему новую жизнь. Кто знает, быть может, только у него и были для этого и решимость, и способности.

– Но ведь не ты один сомневался в его успехе. В одном из интервью Волонте заявил, что согласился сниматься в фильме лишь для того, чтобы расплатиться с долгами, накопившимися у него после провала спектакля. Однако в итоге фильм «За пригоршню долларов» имел такой успех, что Куросава даже обратился в суд.

– Jolly Film, компания, выпустившая фильм, не оплатила Куросаве авторские права, вот почему он подал в суд. Никто не ожидал от фильма подобного успеха, к тому же фильм с таким низким бюджетом еще никогда не выходил за границы страны, а тут… Как говорил тогда Леоне: «Если его посмотрят хотя бы в Калабрии, будет уже хорошо, но мы должны показать все, на что способны».

Продюсеры хотели разрекламировать фильм как американский, чтобы привлечь зрителя, так что мы все работали под псевдонимами. Волонте выступал как Джон Уэльс, я – как Дэн Савио – так я назвался и в фильме Каяно, а сам Леоне взял имя Боб Робертсон[7]. Единственный, кто остался при собственном имени, так это главный герой, тогда почти неизвестный Клинт Иствуд. То было одно из его первых появлений на экране.

– 12 сентября 1964 года во Флоренции состоялась премьера фильма «За пригоршню долларов», после чего фильм раскатился по всей Италии, и куда дальше, чем Калабрия. Это был непревзойденный успех. Что тебе запомнилось о самом процессе работы над фильмом?

– Это было своего рода испытание моих отношений с Серджо, я сразу же столкнулся со всеми его «особенностями». Иногда мы полностью понимали друг друга, иногда ссорились. Мы чуть было совсем не разругались из-за финальной сцены. Он настаивал на том, чтобы мы оставили в фильме тему, которую временно пустили на стадии монтажа, – композицию Дмитрия Темкина «Deguello», написанную для фильма «Рио Браво» (1959) Говарда Хоугса с Джоном Уэйном и Дином Мартином. Такая практика была вполне обычной: пока музыка к фильму не написана, на стадии монтажа использовалась уже известная композиция. Это помогало сориентироваться актерам. Но дело в том, что режиссер постепенно привыкал к этой мелодии, поэтому оторвать его от привычной темы и направить в другое русло совсем нелегко. И Серджо не был исключением: он заупрямился и настаивал на темкинской «Deguello»[8].

– А ты?

– А я сказал: «Если ты оставишь эту мелодию, то я выхожу из игры», – развернулся и ушел, и это 1963 год, когда у меня не было ни копейки! Через некоторое время Леоне все же уступил и сухо сказал, что я могу делать как считаю нужным.

«Эннио, не надо делать мелодию точь-в-точь как эта, напиши просто что-то похожее», – попросил он. Но что это значило на практике? Я все равно оставался привязан к тому, что значила эта сцена для режиссера: смертельный танец, адаптированный под атмосферу южного Техаса, где, как думал Серджо, соединились мексиканские традиции и традиции Соединенных Штатов. Чтобы прийти к какому-то компромиссу, я использовал колыбельную, которую сочинил два года назад для «Морских драм» Юджена О’Нила (4), и вставил в спорный фрагмент, не сказав Серджо ни слова. Я оформил тему в новой аранжировке, сделав ее резче и убедительней, а чтобы подчеркнуть нарастающую торжественность, ввел трубу. Затем я наиграл мелодию Серджо и увидел, что ему понравилось.

– Отлично, отлично… Но только она должна звучать как «Deguello»

– Не волнуйся, – приободрил я его, – пусть ее послушает Микеле Лачеренца.

Тут мы снова принялись спорить. Леоне хотел, чтобы на трубе играл Нини Россо, очень известный трубач, прославившийся тем, что записал несколько песен для голоса и трубы, превратив их в довольно любопытный микс. Но я хотел, чтобы он взял Лачеренцу, отличного трубача, с которым я учился в консерватории. На мой взгляд, он подходил для исполнения этой композиции как никто другой. Россо не сотрудничал с RCA, да и, кроме того, был занят на другом проекте, так что я настоял на своем. Микеле отлично исполнил все мелизмы, которые я написал «в мексиканском и в то же время воинственном духе», как меня и просили, и даже больше. Во время последней записи он играл со слезами на глазах, так как знал, что режиссер был настроен против него. Но я сказал Микеле: «Не переживай, сыграй-ка вот эту тему с немного воинственным духом, прислушайся к тому, что я написал, доверься своему инстинкту».

Эта тема получила название «За пригоршню долларов» и стала центральной темой всего фильма.

– А ты когда-нибудь признавался Леоне, что использовал композицию, которую написал для другого проекта?

– Да, но только много лет спустя. Тогда Серджо захотел прослушать все мои «наброски», и иногда мы использовали ту или иную мелодию.

– А почему в композиции, которая звучит в начале фильма, хор поет «Wind and fire»? [9]

– В 1962 году я сделал для RCA аранжировку композиции «Пастбища изобилия»[10] Вуди Гатри, в исполнении Питера Тевиса, отличного певца из Калифорнии, который часто работал в Италии. В этой работе я задумал погрузить слушателя в атмосферу забытых богом деревень, описываемую Гатри, и ввел звуки хлыста, насвистывание и звон колоколов. Этот звон должен был отражать настроение деревенского человека, который мечтает о городской жизни, далекой от того, к которой он привык. Это немного видоизменило мелодию песни, поэтому в аранжировке появлялся хор, который повторял такой припев: «Мы пришли с туманом и уходим с ветром».

Когда я дал Серджо прослушать эту композицию и объяснил свою задумку, он сказал, что это просто отлично, и настоял на том, чтобы и в его фильме все было именно так, в том числе и хор. Я взял за основу старую концепцию и наложил на нее новую мелодию, которую сначала насвистывает Алессандрони[11], а потом Д’Амарио наигрывает ее на электрогитаре.

Затем я ввел хор, но немного изменил слова, сделав вместо «с ветром» – «ветер и огонь».

– Из того, что ты предложил, насвистывание – самый простой и в то же время самый интересный ход: в мире, где жизнь почти ничего не стоит, насвистывание в ночи у костра – единственный способ не думать об одиночестве, в этом есть и гордыня, и какая-то дерзость.

– Насвистывание Алессандрони пришлось так кстати, что Серджо хотел начать фильм «На несколько долларов больше» с той же композиции, которая открывала предыдущий фильм. Он заупрямился, но, к счастью, мне удалось найти для него кое-что, что передавало атмосферу фильма, но немного отличалось от прежней мелодии.

– Мелодия, которую насвистывает Алессандрони, затем повторяет Д‘Амарио. Он играет ее на электрогитаре – еще одна характерная черта. У многих такой прием ассоциируется с группой «Шэдоуз».

– Тогда я о них даже не слышал. Я стал использовать электрогитару в аранжировках и затем подключил ее в документальном фильме Паоло Кавары «Дурной мир» (1964). Тогда электроакустической бас-гитары еще не существовало, и вместо нее использовали обычную четырехструнную бас-гитару. Я тоже, разумеется, так и делал. Когда «За пригоршню долларов» вышел на экраны, многие кричали, что это настоящий прорыв, но правда в том, что я уже многие годы привлекал электрогитару, вот только не в качестве инструмента-соло. Ее жесткий и режущий тембр, как мне кажется, прекрасно передает атмосферу этого фильма.

– В одном из интервью Кристоферу Фрейлингу Алессандрони признается, что во время записи Леоне был ему симпатичен и в то же время немного пугал: он решительно клал руку ему на плечо и каждый раз повторял: «Ну, сегодня ты должен свистеть так хорошо, как никогда, ясно?»

– Серджо был крепкого сложения. (Cмеется.). Он часто приходил в студию во время записи, потому что был очень щепетилен, и, несмотря на то, что между нами сразу возникло взаимное доверие, он хотел все держать под контролем, а иногда ему просто было любопытно, что мы там делаем. Помню, как-то раз он пришел во время микширования музыкальных фрагментов, когда все шло не слишком хорошо. Серджо нервничал и требовал более решительного крещендо для одного эпизода. Я же в тот момент дирижировал и не мог поговорить с ним и успокоить. Вдруг он нажал на микшере кнопку, которая используется для общения с занятыми в съемочном зале исполнителями, и что-то прокричал музыкантам. Тогда Франко Тампони, наша первая скрипка, удивительно чуткий музыкант и человек, немедленно встал и с достоинством ответил режиссеру: «Простите, но здесь я слушаю только указания маэстро Морриконе».

В этом смысле Серджо мог порой переступить грань. После слов Тампони он словно окаменел. Сразу вслед за этим эпизодом он обратился ко мне: «Слушай, а почему бы тебе не пригласить другого дирижера, а самому стоять со мной в кабинке микширования? Так мы могли бы общаться, и ты бы мог давать указания музыкантам». И правда, бывает, что иногда нужно замедлиться или убыстриться, изменить скорость исполнения, так что если ты стоишь рядом с режиссером, а кто-то другой дирижирует, это действительно позволяет лучше контролировать и партитуру, и звуковой материал, и композиторскую идею, и видеоряд, и пожелания режиссера. Поэтому идея Серджо пришлась мне по душе, и я стал требовать того же от других режиссеров, а в качестве дирижера пригласил очень хорошего музыканта, моего старого друга Бруно Николаи, который дирижировал за меня вплоть до 1974 года.

– Благодаря музыке к фильму «За пригоршню долларов» ты получил первую «Серебряную ленту», а твой саундтрек стал «саундтреком года» в Италии и занял первое место по продажам.

– По правде говоря, несмотря на такой бурный успех, я до сих пор думаю, что эти композиции – худшее, что я написал для кинематографа. Год спустя мы вместе с Леоне пересматривали фильм, который все еще шел в кинозалах, поскольку имел огромный успех. Выйдя из кинотеатра, мы переглянулись, посмотрели друг другу в глаза, помолчали и почти одновременно выдали: «Что за ужасный фильм!»

После мы оба расхохотались, а потом направились по домам, чтобы все хорошенько обдумать.

«На несколько долларов больше»

– 18 декабря 1965 года в Риме вышла вторая часть «Трилогии о долларе» – «На несколько долларов больше». В начале фильма нам издалека показывают человека на лошади и снова слышится мелодия, которую насвистывает Алессандрони.

– Музыкальная тема другая, но я сохранил насвистывание и электрогитару Д’Амарио. Хор, поющий в начале картины, который уже был использован мною в прошлом фильме, в этом поет гортанными звуками, которые заменяют слова, что отсылает к еще более глубокому «примитивизму». Для пущего эффекта я использовал варган – типичный североафриканский традиционный инструмент, который известен в Сицилии, Корее и других странах, на котором великолепно сыграл Сальваторе Скиллиро. Ввести варган было не так-то легко: вся музыка к обоим фильмам написана в ре миноре, а партия варгана включает в себя пять нот: ре, фа, соль, си-бемоль и до – основные басы примененной мною гармонии. Но поскольку варган – инструмент, способный издавать лишь один звук, нам пришлось использовать пять разных варганов и соединять несколько дорожек. Так что понадобилось немало поработать ножницами, чтобы получить нужную мелодию. К счастью, звукооператор Пино Мастроянни проявил огромное терпение.

– У итальянцев варган ассоциируется с грубыми сицилийскими типами, которые вместо кепок носят ковбойские шляпы.

– Да, я тоже что-то такое припомнил: в памяти что-то промелькнуло, точно короткое замыкание. «На несколько долларов больше» оказался куда более сильным фильмом, чем первый, более структурированным, с хорошо прорисованными персонажами, что давало большие возможности для музыкальных оттенков. Например, Монко, Однорукий, персонаж Клинта Иствуда, неуловимый и быстрый, как ветер, должен был ассоциироваться со звучанием флейты и насвистыванием центральной темы фильма. Полковник Мортимер, которого сыграл Ли Ва Клиф, – самая загадочная фигура, и мне показалось, что варган хорошо подчеркнет его жесткую сторону, а композиция «Прощай, полковник» укажет на другую, ранимую, бережно скрываемую ото всех. Выразительность английского рожка и звучащий с ним хор женских голосов приоткрывали зрителю внутреннюю составляющую этого персонажа: где вы хоть раз видели убийцу, который отказывается от платы, как это делает полковник?

– То есть на этот раз посредством музыки ты раскрывал психологическую сторону героев.

– С этой точки зрения мы с Леоне пришли к полному согласию. Мы вместе прочли и обсудили сценарий, договорившись о мельчайших деталях еще до начала сьемок, а не во время их проведения, и это оказалось настолько действенно, что после этого фильма мы так и продолжали работать.

– Возвращаясь к вопросу о соотношении музыки и персонажей, мне кажется, что фигура Индейца музыкально передана с помощью очень оригинального и неожиданного решения: мелодии карманных часов, с которыми он не расстается. А ведь он заполучил часы, убив их владельца и изнасиловов его жену. Эта мелодия – своего рода символ внутренней смерти Индейца. В течение фильма она перекликается с другими темами, символизирующими остальных персонажей, так что вырисовывается настоящая символико-музыкальная драматургия.

– Для меня было важно соединить предмет, присутствующий в сцене, с идеей, которая передается образным рядом и переплетается с остальным материалом, в том числе и музыкальным.

Что до инструментальной точки зрения, то, помнится, для музыки карманных часов я подбирал по ходу фильма самые разные варианты: прерывающийся звук целесты, подрагивание высоких смычковых, акустическую гитару, легкую перкуссию, колокольчики – самые слабые, какие были – это для сцен, когда Индеец погружается в поблекшие воспоминания или когда в кадре появляются часы. Звук часов словно пробивается из далеко прошлого, из самого детства героя.

Сама тема, прерывающийся карильон – мотив карманных часов – строится на противопоставлении двух линий – восьмых и шестнадцатых. Она связана с безумием Индейца, а еще с часами Мортимера, его судьбой, местью и постоянно повторяется на протяжении всего фильма.

– Две линии, которые образуют единую тему, создают своего рода сплав времени. Музыка словно запинается, точно что-то не позволяет ей свободно литься. Это воспоминание о трагедии. Позднее она противопоставляется звучанию органа, «Токката и фуга ре минор» Баха звучит на полную громкость в сцене осквернения церкви. Почему ты взял за основу тему из Баха?

– Это нагнетание обращено к зрителю. Ведь в этой сцене Индеец убивает мужчину после того, как на его глазах велит застрелить жену и маленького сына, которого изображает Франческа, дочь Серджо. Эта почти ритуальная смерть навела меня на мысль о том, чтобы процитировать Баха и использовать орган. Позы, которые принимает в этом эпизоде Волонте, напоминают некоторые сцены с картин Рембранта и Вермеера. Эти художники очень нравились Леоне, да и кроме того, они жили примерно в то же время, что и Бах. Поэтому и я решил оглянуться назад, в прошлое.

Как я уже говорил, на этот раз мне дали большую свободу, поэтому и я проявил себя более амбициозно, позволив себе такого рода музыкальные цитирования. По мнению некоторых исследователей, сцена «Сведение счетов» – первый пример многоуровневого наложения, который нам с Леоне удалось осуществить. Иными словами, музыка точно исходит изнутри самой сцены, как звук реальности, и постепенно выходит за его пределы, становясь звуковым оформлением, «саундтреком». Все это создает напряжение, сильный эмоциональный эффект. Вот почему я думаю, что этот фильм стал большим шагом вперед как для меня, так и для Леоне.

– Продюссером фильма «На несколько долларов больше» выступил адвокат Альберто Гримальди, который сменил Джорджо Папи и Арриго Коломбо. С ними Леоне работать перестал. Гримальди же продюссировал и «Хороший, плохой, злой» (1966), и многие другие фильмы, для которых ты написал музыку.

– Да. Гримальди стал первым кинопродюсером, с которым мне удалось познакомиться лично. На нем всегда были пиджак и галстук, при себе – неизменный дипломат.

«Артист должен быть свободен, не стоит перемывать ему кости, это просто непростительно», – часто повторял он с улыбкой. При съемках этого фильма он заплатил 300 000 лир одному музыканту, который угрожал подать на нас в суд за плагиат, утверждая, что ведущая тема очень похожа на «Ямайку» Джоржо Консолини (Giamai). Я знать не знал этой композиции и когда прослушал ее, действительно заметил большое сходство. Но Гримальди не стал устраивать сцен и из уважения ко мне промолчал, так что эта история дошла до меня только через много лет. Думается, он понимал, что я старался как мог, но такой такт и скромность свойственны далеко не каждому.

«Хороший, плохой, злой»

– 23 декабря 1966 года в одном из кинотеатров Рима выходит «Хороший, плохой, злой» – последняя пуля в обойме «долларовой трилогии» Серджо Леоне. Фильм начинается с воя койота и титров, выполненных Иджинио Лардани…

– Разговоры с Леоне навели меня на мысль ввести вой койота, чтобы выразить животную жестокость Дикого Запада, но как реализовать эту задумку, было не совсем ясно. Я подумал, что если наложить друг на друга два мужских голоса, один из которых будет издавать звук А, а другой Э, и вытягивать их натужным фальцетом, то мы получим нечто похожее на требуемый эффект. Я пошел в студию записи и объяснил певцам, что надо делать. Мы обыграли полученные звуки ревебрацией и получили то, что требовалось. Затем трубы и тромбоны продолжили тему, издавая звук вроде «ва-ва», который получается, когда вставляется сурдина, и мы получили типичное звучание брасс-бэнд двадцатых-тридцатых годов.

– Уже в самом начале на экране появляются портреты трех главных героев, изображенных Лардани, и звучит все та же мелодия, подхватываемая разными инструментами: флейта ведет тему хорошего, голос – тему плохого, флейта сюнь – тему злого, словно намекая на то, что как бы ни были различны герои, сущность у них – одна.

– Да и судьба тоже: они – трое флибустьеров, каждый на свой лад. Как я уже говорил, во втором фильме музыка давала персонажам определенную психологическую характеристику, но в третьем произошел существенный сдвиг вперед.

В жизни трех бродяг, трех главных героев была война – великая История, которая тем или иным образом, пусть даже на мгновение, затрагивает сознание каждого, кто с ней столкнулся. Поэтому я подумал взять две трубы, которые бы наигрывали два военных мотива – мотив южан и мотив северян. В композиции «Форт» сплетение этих мотивов вызывает ассоциации с братскими объятиями однополчан в моменты отчаяния, когда грохот боя на какой-то время стихает и отдаляется и наступает время подсчитывать убитых и раненых. А в начальных титрах трубы звучат быстро и резко, как звуки труб атакующей кавалерии.

Единственный, кто мог сыграть обе партии, это великий трубач – Франческо Катания. Мы наложили несколько партий в его исполнении, так что в итоге на записи получилось пять мелодий, которые то сходились, то расходились.

Война, которую показывает Леоне, – это своего рода огромный фон для представления историй трех главных героев. Помимо сцены на солдатском кладбище и сцены с мостом трое протагонистов сталкиваются со страданиями заключенных в лагере, где Сентенца пытает Туко. В этой сцене группа заключенных поет, чтобы заглушить звуки пыток – это печальная и мрачная музыкальная тема. Внезапно один из пленников замолкает, но тюремщики вынуждают его продолжать.

– В этом фильме сразу проступает эпичность; уже при появлении Сентенцы звучит классическая гитара, сопровождаемая хоралом струнных – тема «Закат». Эта мелодия словно отсылает ко второму фильму «На несколько долларов больше», но подана более трагично, как бы напоминая нам о былых беззаботных временах, минувших навсегда.

– Эту же находку со струнными, только в более широком составе, я перенес в «Однажды на Диком Западе» (1968) и затем в фильм «За пригоршню динамита» (1971). Струнные противопоставляются «примитивным» инструментам, которые характеризуют троих героев, в то же самое время придают таинственности и сакральности, создавая ощущение, что время исчезло, растворилось.

– Они как бы противопоставляются истории, которая все больше разрушает планы человека: звучит основная тема. Затем ее подхватывает электрогитара знаменитым арпеджио с акцентом на две квинты. Таким образом возникает динамичность в сюжете, навевая мысль о побеге или пущенной в галоп лошади.

– Ритм, который ведут струнные, тоже неровный и напоминает галоп. Оформляя этот эпизод, я вспоминал «Сражение Танкреда и Клоринды» и узнаваемую манеру струнных Монтеверди. У него звучат трезвучия Ля минора на первой, второй и третьей струне, а у меня они исполняются на гитаре.

Сейчас, когда я даю концерты, вместо гитары я использую рожки, которые в отличие от первичной версии придают звуку округлость, что позволяет достичь большей симфоничности. Тот звук, который я использовал для записи, очень сложно передать в живом исполнении, и поскольку мне не хочется рисковать, я его заменяю. Тогда Бруно Баттисти Д’Амарио удавалось найти невероятные звуки.

Для фильма мне нужен был инструмент, который бы отбивал ритм и имел подходящий тембр – он должен был быть фоном основной мелодии. Среди записей Д’Амарио мы нашли подходящее решение – им стала гитара.

В теме «Жажда золота» помимо голоса Эдды Дель’Орсо звучит искаженная электрогитара, так что получается что-то вроде пронзительного крика. В партитуре я написал: «звучит искаженный звук электрогитары» и пометил две ноты – до и си. Д’Амарио мог свободно выбрать любой тон этих нот и добавить к ним несколько других звуков на синтезаторе. Такие маленькие открытия давали огромную отдачу – на эти звуки мы наложили еще несколько электрических инструментов – орган Хаммонда, родес-пиано и другие, которые я уже использовал прежде.

– В музыке к фильму «Хороший, плохой, злой» ты продолжаешь тот фундаментальный поиск, который характеризует твое творчество с самого начала: подбираешь нужный инструмент, тембр и мелодическую идею, создавая из этого единое целое.

– Да, так и есть. Как правило, тембр, в котором реализуется та или иная мелодическая фраза, – тоже часть моего замысла. Когда я пишу, я нередко уже представляю себе конкретного исполнителя. Если бы не конкретные музыканты, многие решения, которые я предлагал, оказались бы невыполнимы.

Леоне всегда просил, чтобы темы были несложными, легко запоминались, чтобы их мог напеть любой: ему не хотелось все усложнять. Я наигрывал на фортепиано композиции в упрощенной версии, а он выбирал. Но в моей голове эти ноты уже звучали в исполнении «своего» инструмента, хотя во время оркестровки я добавлял еще несколько необычных инструментов, стараясь найти нужный тембр.

Я воспитывался в традиции, корни которой уходят в пост-вебернианский авангард, которому было свойственно внедрение в оркестр необычных инструментов и различных шумов. Это было в порядке вещей. Даже в аранжировках, которые я делал для RCA, я по возможности прибегал к подобным решениям, но в музыке к фильмах Серджо это стало моей обычной практикой.

– Для этого фильма вы тоже сначала записали музыку, а потом уже стали снимать?

– Да, как и для предыдущего. Но теперь у Леоне возникла мысль включить музыку на съемочной площадке, чтобы актеры могли слышать ее во время работы. В дальнейшем мы так и стали делать.

С самого начала Серджо просил Клинта Иствуда играть так, словно он готов вот-вот наброситься на противника, молчать, но в то же время осыпать любого, кто появляется в сцене, неслышимой бранью. Это создавало невероятное напряжение и своего рода молчаливый диалог. Когда добавлялась музыка, этот прием раскрывался с еще большей очевидностью. Серджо говорил, что Иствуду это очень нравилось.

– Леоне постоянно провоцирует зрителя – и сценами, и музыкой. А ты какого мнения об этом фильме?

– Он стал очередным шагом вперед. Каждый следующий фильм получался лучше предыдущего. «Хороший, плохой, злой» был длиннее первых фильмов, и от музыки тоже требовалось большего. Помимо мелодии к титрам и финальной сцене я написал несколько композиций, которые бы звучали в промежуточных эпизодах, например, в сцене в пустыне. В фильмах Серджо сначала что-то долго нагнетается, а затем за несколько секунд наступает развязка.

В финальной сцене тройной дуэли – Иствуд – Уоллак – Ван Клиф – Серджо во что бы то ни стало хотел использовать мелодию карманных часов из прошлого фильма, так или иначе, он настаивал на чем-то подобном.

– Кроме знаменитого зачина с воем «койота» самая известная тема фильма, пожалуй, это «Жажда золота». Кажется, группы «Металлика» и «Рамонес» несколько лет подряд начинали свои концерты с этой композиции.

– Не только они, эту тему играли многие рок-звезды. Брюс Спринстин, например, обращался к теме Джил из фильма «Однажды на Диком Западе». Многие группы из разных стран отдают мне дань, исполняя эти композиции, другие же пытаются их переосмыслить. И пусть, я не против… Помню, когда «Дайр Стрейтс» были в Риме с концертом, они пригласили меня на ужин и рассказали, что хотят посвятить мне одну из своих композиций. Есть и ирландская группа, которая посвятила мне песню.