Читать книгу La invenció de l'espai - Enric Bou Maqueda - Страница 10

1. Llegir la ciutat

Car la ville est un poème (…) qui déploie le significant, et c’est ce déploiement que finalement la sémiologie de la ville devrait essayer de saisir et de faire chanter.

Roland Barthes

Vaig arribar a Madrid un matí de setembre, un dia de llum suau i clara, aquella que només s’aconsegueix en les altures de l’altiplà castellà. Jo estava en una nit diürna (o un dia nocturn), situació que només produeix la flamant i absurda estació d’enllaç de Nuevos Ministerios on el viatger accedeix a una espectacular ciutat subterrània, que és evocada en un enorme mural trompe l’oeil. En aquest lloc les rates han estat substituïdes pels viatgers del matí tractant d’arribar al seu destí. Un no-lloc com aquest no permet els seus usuaris de ser conscients d’on es troben. Creuen la ciutat subterrània a través de l’anomenat (antigament) «túnel de la risa» fins arribar a les entranyes del Paseo de los Melancólicos. Tots aquests són noms bonics per als espais urbans amb una història important, topònims que ningú ja no usa.

L’ésser humà es relaciona amb l’espai que l’envolta projectant en la ment una intel·lectualització d’allò que veu, allò que viu. La realitat física –les dimensions que li transmeten els sentits, la vista primordialment– esdevé projecció mental. I a l’hora d’enfrontar-se amb l’espai ho fa des de dues perspectives complementàries: una narrativa, l’altra esquemàtica. Quan hem d’explicar a algú com anar d’un punt a un altre, ho fem amb un llistat d’instruccions (vés de dret, gira a mà esquerra, etc.) o amb un croquis dels moviments a seguir damunt un mapa. No són sinó metàfores que ens ajuden a llegir el món. Un mot tècnic com «odologia», que deriva d’«hodos», que en grec significa carretera, camí, viatge, és molt útil per referir-se a la nostra relació amb l’entorn físic. El mot prové d’un psicòleg experimental, Kurt Lewin, el qual l’havia utilitzat per caracteritzar l’«espai viscut», és a dir l’espai en el qual un individu viu, o l’espai tal com és percebut per l’usuari. Aquest espai s’oposa a l’espai geomètric dels mapes i els plànols, a l’espai euclidià mesurable, racional i homogeni. L’odologia prefereix el caminar més que no pas el camí, el sentit de la geografia més que no pas el càlcul mètric. L’ésser humà lluita entre dos desigs: instal·lar-nos en alguna banda, pertànyer a un lloc; i trobar en un altre lloc un nou camp d’acció (Careri).

Aquestes dues actituds es podrien comparar als dos enfocaments diferents per visitar una ciutat que va proposar Miguel de Tamen a «A Walk about Lisbon». Una possibilitat, «sentir l’atmosfera», implica només caminar i mirar. L’altra és l’obligació estètica del turista que es passeja amb una llista de coses a visitar i que li serveix de mesura de l’èxit del viatge. La inefable i infal·lible guia Michelin proposa un sistema d’estrelles, que ha esdevingut un codi moral per als turistes, amb una descripció de les obligacions del que cal fer a cada lloc (Tamen, 35). En molts escriptors reconeixem una lluita interna entre caminar sense rumb i l’estabilitat. Molts escriptors, com ara Ramón Gómez de la Serna o Joan Maragall, han estat conscients del seu espai vital al llarg de la seva vida: arrelats en un lloc, a Madrid, Buenos Aires o Barcelona, però sempre cercant nous horitzons. Al ritme de les passions personals i les crisis polítiques, es van adaptar al seu entorn i van anar modificant la manera com experimentaven l’espai.

Els llocs de la memòria, que tant han interessat estudiosos com Maurice Halbwachs, estan immersos en els espais de la quotidianitat. Com afirmà el sociòleg francès som sempre dins l’espai i és només la imatge espacial que, per raó de la seva estabilitat, ens dóna la il·lusió de no canviar a través del temps i de retrobar el passat en el present. El dibuix dels homes d’abans que s’ha materialitzat, com un calc, en la materialitat de les coses i dels edificis i la força de la tradició del lloc prové justament d’allò del que n’eren la imatge. És en els llocs on s’allibera amb força més potent la memòria, revelant els lligams que ens hi uneixen i que posen en evidència les connexions d’una «societat invisible» (Halbwachs, 197-201). Els «llocs de la memòria» en la definició de Pierre Nora combinen de manera ambigua el passat i el present, allò sacre i prosaic, el record individual i el col·lectiu (Nora I, 37-43). Els llocs antics ens proporcionen matèria per als nostres records, perquè hi ha un excés de memòria que s’expressa sense paraules. La història és inscrita en les pedres de les valls, en els pobles i expliquen les diverses generacions que hi han viscut. Objectes sacres com ara les làpides en els murs de les esglésies són signes en marbre de la devoció; objectes d’ús comú com ara un instrument de treball o un moble antic, són testimoni de permanència i d’estabilitat. I de continuïtat. Amb la inscripció del jo en el temps, la superfície calenta del record, la memòria es fa espectacle d’un passat sempre més íntim, quotidià (Tarpino, 18-21). Aquest tipus de memòria és ben lluny dels discursos narcotitzants de la política o fins de la història i és ben atenta als petits records de família, petites epopeies dels llocs. Gómez de la Serna i Maragall foren uns habitants de les seves ciutats, atents al seu entorn i que recolliren en les obres literàries aquest tipus d’interès per l’espai.

Marc Augé s’ha referit a les dues maneres d’evocar les ciutats: a partir de la lectura d’una novel·la (d’un poema) o veient l’espai urbà a través dels ulls dels personatges. De la mateixa manera que Proust o Thomas Mann formen part d’una Venècia literària, dir els seus noms significa suggerir com han vist algunes ciutats, espais urbans, París o Lübeck. Com diu Augé: «prononcer le nom de ces auteurs, c’est faire surgir l’image, un peu floue parfois mais toujours insistante, des villes dont ils ont su capter les bruits, la couleur, les lignes de fuite et plus encore la secrète alchimie qui transmue de temps à autre, dans l’oeil du promeneur, les lieux en états d’âme et l’âme en paysage» (140). Així passa amb Gómez de la Serna i Maragall. Ells pertanyen a un Madrid o una Barcelona literàries i, al mateix temps, llegint els seus textos gaudim d’una recreació de l’ambient d’un moment. Molts dels seus textos ens evoquen la transformació dels llocs en estats de l’ànima i de l’ànima en paisatge.

L’encontre entre ciutats i les mirades dels escriptors ha propiciat pàgines notables. I associacions que van més enllà de l’esforç d’un eslògan d’agència de viatges: Dublín i Joyce, París i Baudelaire o Proust, Boston i Henry James, Lisboa i Pessoa, Madrid i Pérez Galdós. I la Barcelona de Maragall, Carner, Salvat–Papasseit i tants d’altres que, en llengües diverses, n’han fet escenari o motiu privilegiat de les seves composicions literàries. Perquè l’apropiació de la ciutat per part de l’imaginari dels escriptors ha estat una activitat habitual d’ençà de l’adveniment de la Modernitat. Baudelaire, en el pròleg als Petits poèmes en prose, es referí a l’addicció a les urbs de la nova poesia, i en definí els paràmetres: la freqüentació de les ciutats enormes, l’encreuament de llurs innombrables relacions:

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rhythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant.

Des de llavors literatura i ciutat ha esdevingut una zona prou definida en la literatura de la modernitat. Una zona en la qual el text serveix per expressar una contrada de l’ànima, entre el somieg i els ensurts de la consciència, i capta amb una força fascinant les reaccions dels habitants de les grans urbs. Si Baudelaire es plantejava l’articulació d’una forma literària nova, la prosa poètica, foren la ficció, novel·la i conte, o la poesia, els gèneres que protagonitzaren un moviment de renovació i d’atracció per la ciutat.

Segons ha explicat Richard Lehan els estudis històrics sobre la ciutat moderna han dirigit la seva atenció vers tres qüestions. En primer lloc, els orígens. Molts estudiosos s’han fixat en el problema de la desconnexió entre camp i ciutat. Oswald Spengler i Lewis Mumford es fixaren en el fet que la ciutat moderna creà una desconnexió entre camp i ciutat, una pèrdua de les arrels, una unitat tancada que provocà la crisi de la civilització. La raó substituí l’instint, les teories científiques els mites i les teories econòmiques abstractes el comerç. En segon lloc, d’altres historiadors s’han fixat en el que podem anomenar les lleis físiques de la ciutat, la relació amb l’entorn físic, com ara el creixement en cercles concèntrics, o el creixement cap a l’oest. Gaziel va indicar en les seves memòries l’existència d’una llei no escrita, segons la qual totes les ciutats, com les civilitzacions, tendien a créixer de l’est vers l’oest. Això és ben cert en el cas de Barcelona, i en general de Catalunya, en el progrés de la Catalunya vella a la Catalunya nova. La tercera opció ha estat estudiar els efectes que les ciutats tenen en els seus habitants: Max Weber destacà els aspectes econòmics que condicionen la vida a ciutat i com cada ciutat creava un estat mental; Georg Simmel, en establir una tipologia del comportament de l’home urbà, es fixà en els aspectes psicològics, en els estímuls que rebia el nou habitant de la ciutat industrial. Es poden distingir, doncs, a grans trets, tres tipus d’enfocaments: una visió urbanística, una visió històrica i una altra de sociològica. A remolc de les anàlisis històriques i sociològiques, han anat sorgint estudis de caràcter més literari. Aquí vull plantejar alguns problemes rellevants en torn de l’impacte que la ciutat moderna ha tingut en la literatura. Per una visió literària de la ciutat, des d’una visió urbana de la literatura: llegir la ciutat.

Teories de la Ciutat

Malgrat el risc de ser esquemàtic, es podria argumentar que l’arquitectura contemporània es divideix entre dues figures de l’excés: el plantejat per la temptació –com sagaçment va denunciar Forges en un acudit de fa uns anys– del capitalismo ladrillista; i la fidelitat envers l’ortodòxia del Moviment Modern, representat per la Bauhaus, Le Corbusier, el GATPAC i altres arquitectes o associacions afins. Totes dues figures de l’excés són la causa d’una monotonia preocupant en el paisatge urbà, els monuments que envaeixen el cor de les nostres ciutats, com les «Cuatro Torres Business Area» de Madrid, o la zona que envolta el «Fòrum» a Barcelona, zones inspirades per edificacions com les de «La Défense» a París, en intents de reproduir l’efecte de la skyline de Manhattan. Bàsicament, aquest debat entre les figures d’excés és una extensió d’un altre etern debat entre urbs i civitas, és a dir entre el concepte d’espai urbà com una cosa que inclou la noció d’habitabilitat o un altre concepte en el qual la funció fonamental és la de la representació. La ciutat és alhora urbs, el medi ambient construït amb característiques morfològiques molt específiques, definides per edificis, carrers, equipaments. També és una realitat social, la civitas, és a dir, el conjunt de tots els ciutadans que viuen a la ciutat. Polis, al seu torn es refereix a la unitat política i administrativa, l’àrea municipal o metropolitana, que regeix la ciutat. No obstant això, entre les complexitats d’aquestes definicions tècniques hi ha moltes coses per indagar.

Com va escriure Raymond Williams, hi ha una gran varietat de models de ciutat i una sèrie de característiques que es repeteixen en el temps, com a capital d’un estat, centre administratiu, centre religiós, ciutat comercial, port i dipòsit mercantil, casernes militars, concentració industrial. Com diu el crític anglès: «Entre les ciutats d’època antiga i medieval i la moderna metròpolis o aglomeració urbana hi ha una connexió de nom i de part de la funció, però res a veure amb la identitat» (Williams, 1). Les ciutats tenen una personalitat, tot i la semblança entre elles. Les ciutats canvien amb el temps, i creixent es transformen. Les ciutats són ruïnes, en el sentit que Walter Benjamin va donar a les ruïnes en les seves «Tesis sobre filosofia de la història», és a dir, una catàstrofe única que veu l’àngel de la història:

Hi ha un quadre de Klee que es diu Angelus Novus. S’hi veu representat un àngel que sembla com si s’apartés d’alguna cosa que mira fixament. Els ulls esbatanats, la boca oberta, les ales desplegades. L’àngel de la història ha de ser ben bé així. Té la cara girada cap al passat. En allò que a nosaltres ens sembla una cadena d’esdeveniments, ell hi veu una sola catàstrofe, que acumula més i més ruïnes i les llença als seus peus. A ell li agradaria aturar-se, despertar els morts i recompondre les destrosses. Però ve una tempesta des del paradís que se li enganxa a les ales i l’àngel no les pot plegar. Aquesta tempesta l’arrossega irremissiblement cap al futur, al qual dóna l’esquena, mentre que, davant seu, el munt de ruïnes puja cap al cel. Aquesta tempesta és això que anomenem progrés. (Benjamin, Reflections, 257-258)

Les paraules de Benjamin ens recorden que la construcció és tan important com la destrucció, tot és relatiu, perquè allò nou se superposa al que és vell, i no només hi ha substitució, sinó diàleg. Un arquitecte i teòric de l’arquitectura, José Joaquín Parra Bañón, presenta al llibre Bárbara arquitectura bárbara virgen y mártir, una actitud de lingüista de la pedra, o arquitecte de la paraula, i demostra dues tesis compatibles i innovadores: que Santa Bàrbera és a l’origen de l’arquitectura i que de la destrucció, d’arrasar, més que no pas de construir i conservar, se’n derivaràn beneficis més importants que no pas del kitsch i absurd conservacionisme que domina els nostres pobles i ciutats, destinats a convertir-se en parcs temàtics de la postmodernitat. Aquestes opinions sobre la ciutat coincideixen amb la visió de Ramón Gómez de la Serna sobre el mercat del Rastro, un lloc «ameno y dramático, irrisible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad», on s’acumula brossa inútil. Segons Ramón, les ciutats estan relacionades entre elles no pels seus monuments, sinó a través de «esos trastos filiales» (Ramonismo I. El rastro, 73). D’altra banda, Calvino a Le città invisibili va discutir els nombrosos intercanvis, més importants que els merament econòmics, que es poden percebre a les ciutats: «scambi non sono soltanto scambi di merci, sono scambi di parole, di desideri, di ricordi» (Calvino, X). Així que hem de distingir entre una ciutat material, que consisteix en cases i carrers, el domini de l’arquitectura i l’urbanisme, i una ciutat espiritual, que pot ser llegida, discutida, i vista per altres disciplines. Les ciutats pateixen molts canvis, passen per la construcció i la destrucció, cauen en la ruïna. Estan construïdes amb l’arquitectura i l’urbanisme, però també amb la imaginació. En aquest llibre s’analitzen exemples de la ciutat de les paraules, o la interpretació que la literatura ha fet de la construcció i la destrucció de les ciutats.

Les ciutats es caracteritzen per una juxtaposició de la història i elements ètnics que fomenten la col·lisió del temps i l’espai, tenint en compte els fenòmens d’hibridació i la barreja dinàmica dels discursos. En lloc d’una visió global, unificada i homogènia de la realitat urbana, els observadors i visitants s’enfronten a una pluralitat i barreja d’estils, el contagi i l’osmosi, que descentra la seva mirada, fent desaparèixer la seva impressió inicial. Les ciutats generen un discurs políglota, un multilingüisme que genera la ciutat palimpsest, que es pot descriure seguint Lotman. Segons ell, a partir del punt de vista de la semiòtica, una ciutat és un complex mecanisme semiòtic, un generador de cultura que és capaç de realitzar aquesta funció en exclusiva a causa del seu poliglotisme semiòtic. En aquest sentit, una ciutat representa un «focus de textos i codis, organitzats de diferents maneres, que pertanyen a diversos idiomes i de diversos nivells». Diversos codis ètnics, socials i d’estils de conflueixen en una ciutat, on s’hi estimulen diverses hibridacions i traduccions semiòtiques. El passat té una oportunitat en el paisatge de la ciutat de coexistir sincrònicament amb el present. L’arquitectura d’una ciutat, el plànol dels carrers, els noms que reben, els monuments i una gran quantitat d’altres elements del paisatge urbà funcionen «com conjunt de codis que constantment regeneren els textos del passat històric» (Šakaja and Stanić, 495).

Aquesta idea de l’acumulació present en els mots de Lotman es pot relacionar amb una famosa frase de Wittgenstein: «El nostre llenguatge pot ser vist com una ciutat antiga: un laberint de petits carrers i places, de cases antigues i noves, i de cases amb addicions de diferents èpoques, envoltat per una multitud de barris nous amb carrers rectes i regulars cases uniformes». Les oposicions generades per l’acumulació són la clau per assignar significats diferents o fins i tot contradictoris a la ciutat. Per exemple, en barris com el Raval de Barcelona, o Lavapiés a Madrid, es qüestiona la divisió social i funcional en barris i districtes. Hi ha districtes centrals, d’acord a la seva posició, però amb elements típics de la perifèria, amb la presència dels immigrants i la necessitat de traducció entre cultures i pràctiques. Les oposicions divideixen i obren la possibilitat de posar l’accent en una divisió del territori i generar processos de «mestissatge». El mecanisme de la frontera de Lotman, uneix i separa alhora, i funciona com un mecanisme que crea la paradoxa d’autoconsciència a través de la separació. La ciutat genera la seva pròpia alteritat i identitat, que és sempre relacional.

Els textos literaris obren una línia d’investigació sobre la ciutat que no té comparació en el camp de les ciències socials. La literatura ens permet discutir les nocions d’urbs i de civitas, la transformació de l’espai, la juxtaposició de capes. Ens permet de pensar en la ciutat en els termes del concepte de Thirdspace d’Edward Soja, una noció d’espai que combina la sociabilitat i l’espacialitat de manera històrica. Thirdspace és una idea interdisciplinària de l’espai, la història i la societat que tracta les micro-geografies de la vida quotidiana amb la mateixa atenció amb què es tracten les grans tendències històriques. Ambdues geografies són crucials per a una interpretació matisada del lloc que s’investiga. De la mateixa manera, la literatura ha de combinar aquests enfocaments macro i micro.

L’estudi de l’escriptura sobre les ciutats pertany a una tradició molt específica. La ciutat és un epítom de la modernitat, amb els seus efectes de canvi total en termes de la tecnologia, la societat i la psicologia. A partir del creixement demogràfic, el capitalisme de consum, i l’impacte de la tecnologia en la vida quotidiana, en definitiva, dels efectes de la industrialització, es produeix una identitat urbana renovada. Georg Simmel va ser el primer a considerar aquests canvis d’identitat. A «La metròpolis i la vida mental» (1903), va identificar alguns dels canvis: el xoc, la indiferència, la neurastènia i l’estranyesa. L’oposició entre la vida rural i urbana, crucial en la transformació de la modernitat, va ser analitzada en el clàssic estudi de Raymond Williams, The Country and the City. Com va escriure: «el contrast entre el camp i la ciutat és una de les principals oposicions a partir de la qual prenem consciència d’una part central de la nostra experiència i de les crisis de la nostra societat». Una de les categories més conegudes establertes per Williams en el seu estudi és la de «comunitats cognoscibles», i la pèrdua de l’«estructura de sentiment». L’oposició que planteja Williams entre les dues formes de vida és clarament resumida en aquest passatge:

Amb el camp s’ha associat la idea d’una forma natural de la vida: la pau, la innocència i la virtut senzilla. Amb la ciutat s’associa la idea d’un centre d’aprenentatge, de comunicació, i de llum. També s’han desenvolupat d’altres poderoses associacions negatives: la ciutat com un lloc de soroll, mundà i d’ambició; el camp com un lloc d’endarreriment, d’ignorància, de limitació. El contrast entre camp i ciutat, com a formes fonamentals de la vida, es remunta a l’època clàssica.

Raymond Williams situa aquesta oposició a les Bucòliques de Virgili, quan es presenta Melibeu com a antic propietari d’uns terrenys que li han estat embargats per la força. També analitza el segon epode d’Horaci, escrit uns anys més tard, com la reflexió sentimental d’un usurer que rumia de convertir-se en agricultor, reclama els seus diners i després, en el clímax del poema, els torna a prestar. Williams explora aquest doble tema: l’Arcàdia en termes de béns immobiliaris, una terra generosa explotada pels rics i que treballen els pobres. També cal esmentar el treball seminal de Walter Benjamin sobre París, on defineix un paisatge de consum massiu format per l’arquitectura i les diverses experiències que s’hi desenvolupen, com ara les galeries o passatges, els boulevards i els flâneurs.

La ciutat-llibre

La visió que proposo és de doble direcció: d’una banda m’interessa analitzar com la literatura ha influït en la formació d’una imatge (o imatges) de la ciutat. De l’altra, vull veure com la ciutat modifica la literatura. Més enllà dels estudis clàssics de Georg Simmel, «La metròpolis i la vida mental», i de Walter Benjamin, «Paris, capital del segle XIX», cal considerar d’altres estudis més recents que obren noves vies d’aproximació. Roland Barthes a «Sémiologie et urbanisme» féu una proposta molt original que ara m’interessa de reprendre. Comparava la ciutat amb una manifestació literària que podia ser llegida en clau semiòtica: «la ville est un poème (…) qui déploie le significant, et c’est ce dèploiement que finalement la sémiologie de la ville devrait essayer de saisir et de faire chanter». Unes pàgines abans Barthes s’havia referit a les diverses maneres de dir la ciutat i l’entitat que té com a idioma que ens parla i ens fa parlar: «La cité est un discours, et ce discours est véritablement un langage: la ville parle à ses habitants, nous parlons notre ville, la ville où nous nous trouvons, simplement en l’habitant, en la parcourant, en la regardant». Per això creia que la revolució semiològica avançaria molt en el terreny de l’urbanisme quan es pogués parlar d’un «llenguatge de la ciutat», no en un sentit metafòric, sinó real. La ciutat té una pluralitat de significats a partir d’un únic significant. És de la intervenció de cada usuari/passejant que depèn el sentit que li podem donar. Com indicà Barthes: «la ville est une écriture; celui qui se déplace dans la ville, c’est-à-dire l’usager de la ville (ce que nous sommes tous), est une sorte de lecteur qui, selon ses obligations et ses déplacements, prélève des fragments de l’énoncé pour les actualiser en secret». Per tant, els habitants de la ciutat o els usuaris creen una experiència doble, ja que arriben a conèixer i dir l’experiència mentre caminen per la ciutat. Barthes es referia aquí a un capítol de Nostra Senyora de París de Victor Hugo, en el qual reflexionava sobre els sentits dels monuments en la ciutat. Victor Hugo, en efecte, en el capítol «Això matarà allò» jugava amb una frase del sermó d’un capellà: «Això matarà allò, el llibre matarà l’edifici». La frase admet dues lectures. En primer lloc com a frase que és d’un capellà el qual expressa el terror de la religió davant la força de la paraula impresa: el llibre eliminarà el sermó, «la premsa matarà l’església».

El segon sentit és que la impremta destronarà l’arquitectura i el llibre de pedra serà susbtituït pel llibre de paper, és a dir, per un objecte més volàtil, difícil de controlar. Estableix, doncs, un símil molt productiu de base gramatical: la lletra és la pedra aïllada, dreta, les paraules surten de la superposició de pedres, el dolmen (els túmuls són noms propis), les frases són l’acumulació de pedres en grans espais. I els temples d’Egipte, o el de Salomó, ja són llibres. Fins a Gutenberg, doncs, l’arquitectura fou l’escriptura universal. Així es pot distingir entre dues menes d’arquitectura des de l’antiguitat fins al segle XV: la teoacràtica, que es caracteritza per la immutabilitat, l’horror al progrés, la conservació de les línies tradicionals, la consagració dels tipus primitius i el sotmetiment constant de totes les formes de l’home i de la naturalesa als capricis incomprensibles del símbol, que «són llibres tenebrosos que només els iniciats saben desxifrar». L’altra mena d’arquitectura està constituïda per les construccions populars que es caracteritzen per la varietat, el progrés, l’originalitat, l’opulència i el moviment perpetu. Aquests són edificis comprensibles per qualsevol persona. Hugo conclou: «Entre l’arquitectura teocràtica i l’altra hi ha la mateixa diferència d’una llengua sagrada a una llengua vulgar, del jeroglífic a l’art, de Salomó a Fídies».

Gràcies a Victor Hugo ens adonem que quan ens enfrontem a una ciutat podem adoptar dos enfocaments. El primer ens la fa llegir en un «sentit literal», més a prop de la lectura dels mapes; el segon ens introdueix en un sentit de lectura «simbòlica», en desxifrar el sentit profund d’una ciutat determinada. Com recorda Marc Augé, l’espai de l’antropologia és un espai simbolitzat, i és aquesta simbolització la que permet que un espai determinat esdevingui llegible per tots els seus usuaris. Tots ells segueixen altres dissenys similars d’organització amb les mateixes convencions ideològiques i intel·lectuals, que organitzen l’ordre social. Aquests valors tornen als temes principals de l’antropologia: la identitat, la relació i la història (Augé L’Impossible voyage 14).

De fet, la proposta d’Hugo-Barthes es pot ampliar encara més amb l’aportació de Michel de Certeau. L’antropòleg i historiador francès escriví en un capítol de L’invention du quotidien (1990) unes agudes reflexions, que són molt útils per al meu propòsit. Situa un observador hipotètic dalt de l’últim pis del World Trade Center de Nova York i compara la visió que pot tenir des d’allà dalt amb la d’un caminant per la jungla d’asfalt que hi ha als seus peus. El primer en fa una lectura global, des de dalt. El segon, des de baix, on no hi ha visibilitat, no pot llegir el text urbà que escriuen els mateixos vianants en caminar per la ciutat. Hi ha unes pràctiques alienes a l’espai geomètric o geogràfic de les construccions visuals panòptiques o teòriques. Aquestes pràctiques de l’espai corresponen a una altra «espacialitat». Com diu De Certeau: «Une ville transhumante, ou métaphorique, s’insinue ainsi dans le texte clair de la ville planifié et lisible». De Certeau utilitza una terminologia i uns conceptes inspirats en la lingüística, que són molt útils en la definició de «caminar». D’aquesta manera, es pot definir el caminar com una espècie d’enunciació. Se suposa que un caminant segueix un procés d’apropiació de l’espai i el seu sistema topogràfic, d’una manera similar com un parlant s’apropia d’un llenguatge determinat. Caminar és una realització de l’espai, de la mateixa manera que els actes de parla són una bona execució de les llengües.

De Certeau distingeix també entre estratègia i tàctica. L’estratègia és el càlcul (o la manipulació) de la correlació de forces que és possible des del moment en el qual un subjecte de voluntat i poder (empresa, exèrcit, ciutat, institució científica) és aïllable. Postula un lloc susceptible de ser considerat com un model i de ser la base des d’on dirigir les relacions amb el conjunt exterior de les amenaces. A l’estratègia correspon la planificació urbana. A la tàctica correspon l’experiència de la ciutat. La tàctica és l’acció calculada que determina l’absència d’un model. La tàctica no té un lloc propi, sinó que el seu lloc és el de l’altre:

Les tactiques sont des procédures qui valent par la pertinence qu’elles donnent au temps –aux circonstances que l’instant précis d’une intervention transforme en situation favorable, à la rapidité des mouvements qui changent l’organisation de l’espace, aux relations entre moments successifs d’un «coup», aux croisements possibles de durées et de rythmes hétérogènes, etc.

Estratègia i tàctica, o planificació urbà i l’experiència de la ciutat, utilitzen l’equació espai-temps d’una manera molt diferent. És per això que De Certeau arriba a la conclusió:

les stratégies misent sur la résistance que l’établissement d’un lieu offre à l’usure du temps; les tactiques misent sur une habile utilisation du temps, des occasions qu’il présente et aussi des jeux qu’il introduit dans les fondations d’un pouvoir.

Estratègia i tàctica, per tant, també tenen una lectura molt diferent sota aquest enfocament: l’estratègia és fonamental en l’organització de l’espai, i la tàctica en l’ús de l’espai urbà. De vegades les ciutats de la Mediterrània semblen haver estat construïdes des d’una perspectiva de la tàctica i no de l’estratègia.

En conclusió, a partir dels plantejaments d’Hugo, Barthes i De Certeau es dibuixen uns paràmetres alternatius per «llegir la ciutat». La ciutat és un llibre que podem llegir, els lectors/autors en són els vianants-habitants i es dibuixa un doble enfocament: des de dalt (i des de fora), des de baix (i des de dins). Proposo, doncs, dues visions, o millor dit, dues possibles «lectures» de la ciutat. Una ens remet a la ciutat vista com a idea, en abstracte, des de dalt. La segona correspon a una visió des de dins de la ciutat, com a experiència de qui la passeja, de qui l’escriu.

La ciutat des de dalt (i des de fora)

Com he assenyalat abans, el fet de mirar la ciutat des de dalt ens porta a adoptar una visió afí a la planificació i l’urbanisme, una visió global. Estem molt a prop de la planificació utòpica perquè el somni dels urbanistes és fer que passi el que sembla impossible. És la visió de la ciutat com a problema general. Les ciutats han tingut una munió d’utopistes que en moments de canvi han fet propostes de somni. Antoni de Bofarull, per exemple, participà en el concurs organitzat per l’Ajuntament de Barcelona sota el lema «Barcelona: el seu passat, present i esdevenidor» (1877), i proposà la construcció d’un tren directe París-Barcelona, la consolidació del port, i el creixement de la ciutat unint tots els pobles del Pla de Barcelona. Els seus conciutadans van trigar més d’un segle a completar parcialment aquest gran pla, que va ser crucial per al creixement econòmic de la zona.

Però el gran utopista que ha tingut la ciutat de Barcelona, qui l’ha «escrit» d’una manera definitiva, ha estat l’urbanista Idelfons Cerdà. Com és sabut, a partir del 1860 es creà un barri nou, l’«Eixample», l’espai barceloní per excel·lència per a la vida urbana moderna. Barcelona era una de les ciutats líders en la revolució industrial a Espanya durant el segle XIX, i aviat sentí com poques l’impacte de l’augment de la densitat urbana. Cerdà era diputat al Congrés pel Partido Progresista i estava preocupat per la situació de les classes obreres, com demostra el seu llibre Teoría general de la urbanización. L’originalitat del projecte de Cerdà és la divisió de la ciutat en blocs quadrats, o mançanes. Segons el projecte inicial, a cada bloc només s’havien de construir dues línies d’edificis de pisos, permetent així la creació de grans espais per a serveis públics (com parcs, escoles, etc.) comuns. Cerdà estava molt preocupat per millorar l’estat de salut dels seus conciutadans (Muñoz, 119-121). La necessitat de més edificis de pisos i la força de l’especulació immobiliària modificà radicalment el projecte. El resultat és una àrea hiperpoblada que conserva alguns dels trets del projecte original. Com veurem aquests moviments especulatius han estat evocats amb profunda ironia al la novel·la d’Eduardo Mendoza La ciudad de los prodigios. La «febre d’or» del segle XIX va permetre la creació d’un barri molt original, el qual segons la càustica predicció de Josep Pla s’havia de convertir en el garatge dels seus hereus.

El més notable és que la creació de l’Eixample va permetre a una comunitat nacional, sense gaire pes polític, de trobar una veu. El punt d’inflexió es va produir quan va arribar el moment de posar nom als carrers del nou barri de l’Eixample. Era una invenció, o millor, una reivindicació dels noms, que pertanyien a una realitat històrica i política que havia estat oculta. L’home responsable d’aquesta operació no era altre que Víctor Balaguer, un poeta que es va convertir en polític. Poeta romàntic i polític, es va disfressar d’historiador i va començar una operació a escala política, de gran èxit, que al seu torn seria un exercici de mitificació del passat. Així, els carrers horitzontals van ser batejats d’acord amb zones geogràfiques i institucions relacionades amb l’antiga Corona catalano-aragonesa: Còrsega, Rosselló, Provença, Mallorca, València, Aragó, Consell de Cent, Diputació, Gran Via de les Corts Catalanes. Els carrers verticals corresponen a figures polítiques, militars o literàries: Comte d’Urgell, Villarroel, Casanova, Muntaner, Aribau, Granados, Balmes, Pau Claris, Roger de Llúria. El bateig de l’Eixample és un exemple perfecte de la presència de l’antic en la modernitat. Barcelona esdevingué un llibre d’història de pedra per als seus habitants i visitants, una «lliçó d’història aplicada» segons Michonneau, o un llibre d’història de pedra (Quintana, 2006), com una mena de variant del que Victor Hugo havia previst.

Michel de Certeau s’ha fixat en el valor simbòlic dels noms de lloc en les ciutats:

En ses noyaux symbolisateurs s’esquissent (et peut-être se fondent) trois fonctionnements distincts (mais conjugués) des relations entre pratiques spatiales et pratiques signifiantes: le croyable, le mémorable et le primitif. Ils désignent ce qui «autorise» (ou rend possibles ou croyables) les appropriations spatiales, ce qui s’y répète (ou s’y rappelle) d’une mémoire silencieuse et repliée, et ce qui s’y trouve structurée et ne cesse d’être signé par une origine en-fantine (infans). Ces trois dispositifs symboliques organisent les topoi du discours sur/de la ville (la légende, le souvenir et le rêve) d’une manière qui échappe aussi à la systematicité urbanistique.

Aquesta afirmació reforça el caràcter de planificació utòpica que té l’Eixample barceloní. No és només l’organització de l’espai. A Barcelona s’han produït altres episodis de planificació utòpica que han tingut un efecte en l’ordenació actual de la ciutat. El Barri gòtic pot ser llegit com a projecte nacionalista. Els intel·lectuals de la Renaixença i els modernistes van tenir una ambició medievalitzant. Com a part del projecte de reinvenció nacional, heretat del Romanticisme, es plantejà la reivindicació de l’anomenat «barri gòtic» de Barcelona. Les reaccions van ser de diversa magnitud i en molts casos van desvetllar la ironia. Els dibuixos d’Opisso en els quals ironitza sobre la falsedat del Barri gòtic són la millor denúncia d’aquest procés d’envelliment programat. Fins i tot Gaudí participà d’aquesta ambició. En la reforma de la plaça del Rei que planificà Josep Puig i Cadafalch l’any 1907, Gaudí contribuí amb la idea d’inscriure en les parets del recinte frases extretes de la Crònica de Jaume I. D’altra banda els topònims religiosos, tan abundants a la ciutat de Barcelona (Tibidabo, Bonanova, Sants, la Vall d’Hebrón, etc.) denoten la presència d’una lluita entre atavisme religiós i noves idees, i mostren com el mapa de la ciutat esdevé significatiu. També demostra com el mapa prèviament delimitat de la ciutat es va convertir en camp de batalla d’un altre episodi significatiu de la confrontació ideològica que va caracteritzar la Catalunya del canvi de segle.

La ciutat de Madrid també tenia plans d’ampliació, en particular el Pla Castro del 1860. En aquest pla es va introduir per primera vegada el concepte de zonificació, la separació entre els terrenys dedicats a la indústria, l’habitatge intensiu, i les zones de densitat mitjana o parc urbanitzat. El pla ampliava la ciutat en una orientació ortogonal del Nord, Sud, Est i Oest, amb carrers de diferents amplàries (30, 20 o 15 metres) d’acord a la seva jerarquia. Es van crear tres tipus de barris: l’aristocràcia al voltant de la Castellana, els burgesos al barri de Salamanca, i la classe obrera en el Districte de Chamberí (Zuazo Ugalde). A inicis del segle XX Arturo Soria va planificar la Ciudad Lineal, en una àrea al nord-est de la ciutat. Va ser l’esforç més ambiciós per crear una sèrie de colònies suburbanes, combinant habitatges de baix cost i altres edificis de més prestigi, en general en un format de casa unifamiliar. Era una mena de projecte utòpic que va ser superat fàcilment per l’especulació immobiliària. Potser la diferència més gran entre les dues ciutats és la magnitud de la intervenció i les conseqüències de ser una capital, molt clar en el cas de Madrid, vacil·lant, en el cas de Barcelona (Cirici, 145).

En la seva excel·lent història de Madrid, Santos Juliá va explicar les dificultats de Madrid per convertir-se en una capital. Descriu la transformació en una ciutat capital, gràcies a quatre intervencions (la més important fou la de Franco) que es van produir durant el segle XX. Aquesta transformació ha superat un obstacle històric: «Madrid artificio, Madrid culpable, deviene Madrid capital históricamente frustrada en el doble sentido de no haber podido cumplir su función de capitalidad y de crecer ella misma frustrada como ciudad». Molts intel·lectuals van fomenter l’opinió «de un Madrid que, por ser corte y no capital, ha carecido de una idea que guiara su crecimiento y que se encuentra, tras la pérdida del Imperio, desorientado, sin saber qué camino tomar, encerrado en su cerca, sin medios para elevarse al rango de capital europea» (Juliá, 256). Algunes opinions de Manuel Azaña sobre Madrid reflecteixen una incomoditat col·lectiva. Les preocupacions sobre la identitat de Madrid es poden il·lustrar amb algunes de les diatribes de Manuel Azaña sobre la manca de les característiques que farien reconèixer Madrid com una capital:

Si no existe una idea de Madrid es porque la villa ha sido corte y no capital. La función de la propia capital consiste en elaborar una cultura radiante. Madrid no lo hace. Es una capital frustrada como idea política a que debe su rango. La destinaron a ciudad federal de las Españas, y en lugar de presidir la integración de un imperio no hizo sino registrar hundimientos de escuadras y pérdidas de reinos. (Azaña, 219)

En altres textos del mateix període fa referència al menyspreu que sent per les imperfeccions de la ciutat:

Madrid no me inspira una afición violenta. Si el amor propio de los madrileños no se irrita, añadiré que Madrid me parece incómodo, desapacible y, en la mayor parte de sus lugares, chabacano y feo. Es un poblachón mal construido, en el que se esboza una gran capital. (…) Su gran coso (Prado-Castellana) es como una plaza de pueblo a la que baja Madrid a verse, a contemplarse; no le sirve para ir a parte alguna.

Azaña considera de manera positiva un aspecte relacionat amb la lluminositat: «En Madrid lo único es el sol. La luz implacable descubre toda lacra y miseria, se abate sobre las cosas con tal furia, que las incendia, las funde, las aniquila. (…) Madrid no me parece alegre, sino estruendoso». I conclou amb una consideració sobre el que queda de la imatge de Madrid en la ment dels visitants: «Madrid cambia menos de lo que se piensa. Cierra los ojos, lector: ¿qué ves al acordarte de la villa? La mole blanca de Palacio y unas torres y cúpulas bajas perfilándose en el azul, sobre las barrancadas amarillas que bajan al río y dominan el Paseo de Melancólicos» (Azaña, 215).

Joan Maragall, un dels més destacats escriptors de la Barcelona del tombant de segle, plantejà en molts dels seus articles una reflexió sobre el doble caràcter de la ciutat, que amplià en algun dels seus poemes més coneguts, com ara l’«Oda nova a Barcelona». En un article, «La ciudad del ensueño» (IV-1908), per exemple, imaginava un futur millor per a la ciutat desagradable del present:

Hoy puedo decir que he sido ciudadano del ensueño, porque a mi ciudad la he visto entre su pasado y su porvenir. Y tanto he hundido en ellos mis ojos que, al volverlos al presente, estaban tan bañados de ensueño, que el presente mismo lo he visto como ensueño, como lo verán los ojos de los futuros ciudadanos y como lo verían los de los pasados; y ya no ha habido presente, ni pasado, ni futuro, sino que todo se me ha hecho presente en una niebla de eternidad que me ha envuelto y desvanecido. Por esto puedo decir que hoy he sido ciudadano del ensueño.

Com és habitual en ell, veu la ciutat sota la perspectiva de l’«amor» i defensava el doble sentit, contradictori, de la ciutat de Barcelona. Maragall es fixa en la relació entre passat i present i com va fer en tantes altres ocasions subratlla la necessita de l’amor que resol tots els defectes:

¿Y es ésta la ciudad mía? ¿Cómo pudo parecerme alguna vez hermosa y grande? Pero así y todo, como ahora la veo, no puedo sino amarla. La amo como a un sueño, como al del porvenir monstruoso en que pudieron verla mis antepasados desde el fondo obscuro de sus callejones; como el sueño de un pasado heroico en que la verán tal vez las futuras generaciones, cuando la contemplen como yo he contemplado hoy sus barrios moribundos.

Igual que Azaña, escriu dures crítiques a la seva pròpia ciutat ridiculitzant els elements odiosos que percep en el paisatge urbà:

Mira cómo, entre ese confuso barroquismo tuyo y suyo, florece un espíritu, un estilo nace. He visto hoy un quiosco estrambótico inaugurar su fealdad en medio de las Ramblas, y me he dicho: He aquí una fealdad bien barcelonesa; ese mal gusto, venga su modelo de donde venga, no puede confundirse con el mal gusto de ninguna otra parte del mundo; eso es bien nuestro. ¡ Ah! ¿Luego hay una cosa nuestra? Pues estamos en lo vivo.

Maragall utilitza un concepte clau, el de la «vida», que és crucial per a la seva teoria poètica de defensar una posició veritable i pura. A diferència d’Azaña, els ulls d’un poeta poden entendre la necessària convivència de la foscor i la bellesa en el paisatge urbà:

Me alegro de que haya en nosotros algo que nos estorbe el buen gusto. Algo se agita dentro de nosotros; algo se agita dentro de la ciudad, que le da mareos y extravíos del sentido y gustos perversos. Hay un ser vivo dentro. No maldigas los hastíos ni la deformidad de la que ha de ser madre. (Maragall, 744-746)

Maragall feia de l’espai urbà una penyora de futur, un símbol esperançat des del qual podia emmirallar-se el present. I és justament aquest doble signe allò que sintetitzà de manera excel·lent en l’«Oda nova Barcelona» (Bou, «Amor redemptor», 240).

Diversos escriptors espanyols han reflexionat sobre la ciutat de Madrid, i s’han referit, en particular, al seu simbolisme, al caràcter espiritual de representació, més enllà d’una mera llista (o delimitació) de les cases i carrers. Corpus Barga, per exemple, es va referir el 1922 a l’arquitectura com a llenguatge. I es queixava de la imitació sense sentit de models alemanys:

El fondo de la plazuela es una casona verde y emocionante, mucho más moderna decorativamente que esa germanofilia de la construcción mal traducida al castellano y adulterada con un neoclasicimo mal traducido al cemento, con que los arquitectos modernos están apabullando a Madrid.

Quan va arribar la Segona República, Corpus Barga va opinar amb força sobre el sentit del plànol de Madrid. Lamentava el feudalisme municipal, o el fet que Madrid seguia sent una feu de la monarquia desapareguda:

El plano de Madrid es una indecencia para sonrojar al madrileño que no haya perdido toda dignidad ciudadana. Madrid ha dejado intacta su parte hospitalaria acaparada por la Monarquía y se ha ido desarrollando por la parte más inhóspita. En lugar de tenderse barrios agradables hacia la Moncloa y el Pardo (como en París y en Berlín se han desarrollado los barrios ricos hacia los bosques), la burguesía madrileña ha constituido ese barrio de Salamanca tan cursilito.

Corpus Barga va escriure molts articles sobre Madrid, molts dels quals han estat recollits en el volum Paseos por Madrid. L’any 1926, en un article titulat «Teoría de la esquina», presentava una varietat de tipus de ciutats segons la mida, amb referències concretes a les dimensions físiques del cos humà:

Hay ciudades gordas y ciudades flacas, como hay ciudades bajas y ciudades altas. Hay, en todos los sentidos, la variación de las ciudades. Madrid, por ejemplo, está creciendo más que engordando. La ciudad más alta es, sin duda, Nueva York. París es la más esbelta. Viena es, quizá, más elegante, pero está más entrada en carnes. Ciudades gordas son las del Mediterráneo: Barcelona, Marsella, Génova, Nápoles. ¡Qué curvas en las plazas y, sobre todo, en las afueras!

Va insistir en la seva valoració simbòlica de l’espai urbà utilitzant una terminologia prosopopeica. El nucli de l’article li servia per informar i denunciar que una ciutat com París estava perdent els seus cafès de cantonada, i eren reemplaçats pels bancs:

La calle tenía su teoría: la manifestación. La plaza, la plaza pública, la discusión. La esquina, la emoción (al doblar la esquina). París le ha dado esquinazo a la plaza pública. La plaza pública es la esquina, sin otra teoría que la del público que se sucede para ver en el escaparate del Banco la teoría de los cambios. ¡La libra a 253! Y hay el que se apoya en la esquina: «¡Hasta que la libra no esté a 500 el franco valdrá cero!» La esquina, con toda su emoción, es una cifra. (El Sol, 23-VII-1926).

En un altre article comentava les diferències entre ciutat i natura. A «El monóculo de Sirio» considerava la construcció de la ciutat com una obra de l’home en el vuitè dia de la creació. Emulant un ésser diví, la correcció d’un descuit, l’home va crear la ciutat:

¿Qué espectáculo más impresionante puede ofrecer la Naturaleza que el de los destellos de una gran ciudad al acercarse el espectador a ella por la noche, sea en tren, en auto o en avión, desde cualquier punto de vista? Salen a recibir al viajero los fantasmas de las luces, toda una población en movimiento que en vez de luces llevan prendido el fuego de los arcos voltaicos. Nunca ha cegado tan violentamente el Sol. Entre tanto se abren abismos negros como no puede ofrecer la Tierra. Son abismos de cielo donde se vierten torrentes de humo. Las líneas del firmamento se quiebran bajo el peso de sobras y luminarias. Antes de entrar en el caos, todo se organiza: aparecen las paredes formidables, las altas ventanas, los puentes, las obras. Las luces cobran expresión y fijeza. Es el mediodía eléctrico. (El Sol, 30-VIII-1927).

En aquest cas, la seva visió global de la ciutat dóna un gir gairebé astronòmic. A través d’una metàfora, la nit estelada esdevé una visió estil plein air.

Els noucentistes van fer de l’espai urbà una reinterpretació que anava més enllà de l’atansament mimètic i plantejaren una relectura global en termes simbòlics. Per a ells la ciutat tenia un doble interès: polític i social, a banda dels plantejaments estètics estrictes. La Ciutat –i per reducció, Barcelona– servia per a l’articulació simbòlica del programa d’acció sobre la societat, que fou expressat de manera exuberant a les pàgines del Glosari d’Eugeni d’Ors. Aquest interès no és pas un fet aïllat, sinó que respon a una acció de grup que troba un leitmotiv efectiu a partir de conceptes –i mots d’ordre– com els de «Civilitat», «Civilisme», «Urbanitat» i derivats. Des d’aquesta perspectiva, «Barcelona» els servia per referir-se a un indret ben identificat, però també li atribuïren un valor afegit, mític, gairebé patriòtic, a l’hora de referir-se a la ciutat com a abstracció d’unes aspiracions col·lectives, polítiques, i convertir-la –per mitjà d’una metonímia agosarada– en substitutiu de conceptes més abstractes: la «pàtria», Catalunya. O, d’una manera més complexa, les formes de vida, burgeses i reformades, que pretenien per als seus conciutadans (Murgades, 1976). Però, deixant de banda aquesta apropiació ideològica, per necessitats estrictes de programa, és evident que allò més característic de la presència de la ciutat de Barcelona en la literatura noucentista és justament la consideració constant d’aquesta com a paisatge a construir, a modificar. Segurament té molt a veure amb la condició d’escenari «trobat», o imposat per la societat industrial. En oposició al ruralisme vuitcentista s’imposa la idea d’una cultura urbana. És la ciutat concreta que rebutgen –Barcelona–, però també una Ciutat ideal, símbol i resum de les aspiracions polítiques i morals reformistes, la que ocupa l’atenció dels escriptors.

Els noucentistes actuen d’una manera semblant a Cerdà, que volia transformar l’espai urbà per tal de modificar les maneres de viure dels ciutadans. Davant d’una ciutat que menyspreen adopten tàctiques en el sentit de Certeau i volen substituir la ciutat real per una d’inexistent i idealitzada. Escriví Cerdà a Teoría general de la urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona:

Este concepto [l’urbanisme] describe el conjunto de medidas destinadas a agrupar los edificios y regular sus funciones, así como el conjunto de principios, doctrinas y reglas que se deben aplicar para que los edificios y sus agrupaciones, en vez de oprimir, debilitar y corromper las capacidades corporales, morales e intelectuales del hombre en sociedad, fomenten su desarrollo así como el bienestar individual y contribuyan a aumentar la felicidad colectiva.

Per a Xènius, Josep Carner o Guerau de Liost, la ciutat és l’àmbit de situacions que amaguen el seu designi moralitzador i, doncs, renovador de les formes de comportament. Una expressió recurrent per referir-se a la ciutat no modernitzada és la de «campament de pedra» que amaga la ciutat de filiació hel·lenística, no en la forma real, sinó en esperit, com els exemples que pensen haver vist a Londres o París; més com a desig que no pas com a realitat. Volen reformar aquest espai amb visions idealitzades, perquè així, pensen, modificaran les maneres de viure dels conciutadans. El primer Eugeni d’Ors, a gloses com «Urbanitat», alliçonava els conciutadans amb normes de comportament cívic «noucentista». Per exemplificar un comportament regit segons la llei d’urbanitat proposava un complex escenari en el qual contraposava el viure barroc de la ciutat del present amb una imatge idealitzada d’una urbs europea:

Detingueu-vos barcelonins, amics meus, detingueu-vos per un moment a imaginar. Tanqueu els ulls a n’aquest viure massa barrocament virolat, massa pintoresc, que us envolta. Figureu-vos una Ciutat –he dit «una Ciutat» i no un campament de pedra– una gran Ciutat plena, activa, normal, històrica i constantment renovellada alhora. Imagineu son lloc més cèntric, més vivent… ¿Veieu el quadro? En la gran plaça pública els grans edificis públics –columnates i escalinates– drets i sòlids, severs i augustos, patinats gloriosament per la carícia de les edats. Entre ells, cases particulars, sòlides també, històriques també, opulentes en ròtuls i anuncis. Aquí, desembocant-hi, una gran artèria comercial. Allí, eixint-ne, una gran via aristocràtica. Allà baix, nota alegre, una reixa de gran parc. Estàtues, fonts. D’aquí i d’allí i pel mig, i arreu divergentes, oposades, contraposades, sempre harmòniques– les grans onades de multitud, vivents braços cívics…

La imaginació desfermada del Pentarca el menava a veure ordre en el caos de la metròpolis contemporània. Però el fragment, amb tot, serveix el propòsit de superposar damunt un «mapa» de la ciutat que li sembla inacceptable, el d’una ciutat modèlica per bé que impossible i utòpica.

En un sentit semblant poden llegir-se els versos inicials de La Ciutat d’Ivori (1913) de Guerau de Liost:

Bella Ciutat d’Ivori, feta de marbre i or: tes cúpules s’irisen en la blavor que mor, i, reflectint-se, netes, en la maror turgent, serpegen de les ones pel tors adolescent.

Aquesta ciutat d’inspiració clàssica, amb referents que provenen d’Atenes o de Florència, contrasta de manera excessiva amb la ciutat real de les bombes, com era coneguda arreu d’Europa. Per aquesta raó necessita un «esguard d’amor» per superar l’amenaça del materialisme. Dins d’aquesta sèrie de visions idealitzadores de la ciutat –des de dalt i des de fora– podem llegir poemes que són plànols, reals o no, de la ciutat. Rimbaud escriví en poemes com «Marine» o «Villes» un mapa imaginari d’una ciutat que tenia una cúpula de la Santa Capella de 15.000 peus (= 5000 m.) de diàmetre. I Salvat-Papasseit, a «Plànol», imitant els mots en llibertat futuristes, dibuixa un mapa d’una ciutat imaginària, el qual expressa la ràbia del poeta davant les situacions de desigualtat. Els ultraistes espanyols van fer operacions semblants (sense l’èmfasi social). Guillermo de Torre a «Exaltación occidental», i Federico de Iribarne, a «Amanecer desde el tejado».

La ciutat vista des de les altures presenta una perspectiva única. Allí en el sostre o el terrat, es pot viure una vida alternativa. En un text de 1929, Josep Carner, va explorar amb agudesa aquesta situació:

Ja seria hora que algú escrivís un llibre sobre els terrats de Barcelona, sobre la vella i curiosa ciutat aèria. Jo el voldria amb moltes il·lustracions. El terrat, permès i instat per la dolcesa del nostre clima, és un altar del cel, amb oferiments de roba estesa, coloms i clavellins, litúrgia de sedasseries i cançons, cultes d’amistat i amor; no pas, tanmateix, inapte, quan s’ennuvola la vida civil, per a aviar i rebre les bales espetegants.

Segons Carner, els terrats eren útils en la vella Barcelona per inciar coneixences entre veïns d’una mateixa escala o carrer. A l’Eixample, durant la Setmana Tràgica, van provocar matrimonis. I són, a més, útils per resumir els records de la vida a ciutat:

Jo mateix tinc records memorables de terrats. Els de la meva infantesa, amb el descobriment i l’emoció estranya dels fenòmens meteorològics; els de la joventut, amb els pintorescos indrets de la ciutat vella vistos des de tallers d’artistes; els d’uns besos bescanviats materialment sota les bales en un dia de vaga general. (Carner, «Terrats»).

Es podria establir encara un altre paral·lelisme entre els qui han somiat –i edificat– la ciutat, des de Cerdà a Gaudí, fet una petita consideració dels avantguardistes. Josep Lluís Sert, com el seu mestre Le Corbusier, dissenyà un projecte de reordenació de la ciutat de Barcelona que l’esclat de la guerra civil impedí de materialitzar. Un escriptor coetani, J.V. Foix, bon amic de Sert, també es va interessar per la planificació urbana des d’una perspectiva literària. A Mots i maons o cascú el seu, els articles que publicà en 1933-36 a La Publicitat, va comparar la tasca de l’arquitecte amb la del poeta: «Estalviar maons o mots és la jugada més noble i austera del constructor i del versificador». A Gertrudis, un dels seus llibres surrealistes del període, va escriure una sorprenent descripció onírica de la ciutat:

Aixequeu ben alts els murs del meu carrer. Tan alts que, en ésser nit, no hi entri ni la remor de les fontanes ni el xiscle agònic de les locomotrius. Feu que el meu carrer tingui tot just l’amplada de la meva passa. No feu obertures als murs, i arrieu del cim de les torratxes tantes de banderes i de gallardets. (Foix, 19)

Som davant d’un espai imaginari que refà segons el desig de la ment de l’escriptor l’espai de la ciutat original, ajustat a una visió paranoica on tot ha estat reduït a dimensions d’una petitesa incòmoda.

Experiència interior de la ciutat

Els urbanistes i els arquitectes proporcionen un espai neutre que és allò que Michel de Certeau ha anomenat la «ciutat funcional». Als vianants els agrada mirar, endinsar-se en la ciutat, des d’una perspectiva ben diferent no completament planificada, sinó donant marge a la casualitat i l’imprevist. D’aquesta manera creen altres tipus de mapes. Són mapes viscuts de l’espai urbà. Escriptors com Narcís Oller, J.M. de Sagarra, Montserrat Roig, Luis Goytisolo, Eduardo Mendoza, Terenci Moix, o Pere Gimferrer han reinventat la ciutat de Barcelona. Aquesta s’integra en la que planificà Cerdà, però, alhora, és molt diferent. Hi ha diverses maneres d’ordenar les experiències resultants. No són pas categories hermètiques, sense relació entre elles. De fet, hi ha molta contaminació i es produeix un intercanvi constant. En general, allò que les uneix és l’èmfasi en aparellaments de categories: interior/exterior, privat/públic, perifèria/centre. Marc Augé ha reflexionat sobre la ciutat planificada que s’oposa a la ciutat viscuda, la de l’experiència personal:

Nos itinéraires d’aujourd’hui croisent ceux d’hier, morceau de vie dont le plan du métro, dans l’agenda que nous portons sur le cœur, ne laisse voir que la tranche, l’aspect simultanément le plus spatial et le plus régulier, mais dont nous savons bien que tout s’y tenait à peu près ou s’y efforçait, nulle cloison étanche ne séparant, parfois pour notre plus grand malaise, l’individu de ceux qui l’entourent, notre vie privée de notre vie publique, notre histoire de celles des autres. (Un éthnologe, 17)

El vianant construeix una ciutat, un espai pluridimensional i de múltiples significats. El passat es superposa al present, els itineraris físics dibuixen un mapa de sentiments i experiències, la vida privada xoca amb la pública. I aquestes reaccions, els literats les sintetitzen en unes determinades situacions arquetípiques, o en espais de prestigi.

En primer lloc cal considerar els mapes personals de la ciutat. Vicent Andrés Estellés en alguns dels poemes dedicats a la ciutat de València al Llibre de meravelles, fa una geografia de llocs, en clau íntima, que dibuixen un mapa sentimental de la seva experiència de la ciutat. En aquest mapa reivindica la seva València, tot lligant noms que li són significatius, des d’una perspectiva personal o col·lectiva. A «Cant de Vicent», per exemple, es produeix un desdoblament entre la veu que ha d’escriure un «cant a València» i una altra més atenta a la petitesa, a l’experiència de la ciutat viscuda:

Pense que ha arribat l’hora del teu cant a València.

Temies el moment. Confessa-t’ho: temies.

Temies el moment del teu cant a València.

La volies cantar sense solemnitat,

sense Mediterrani, sense grecs ni llatins,

sense picapedrers i sense obra de moro.

La volies cantar d’una manera humil,

amb castedat diríem.

Veies el cant: creixia.

Lentament el miraves créixer com un crepuscle.

Aquesta ciutat ideal es construeix des d’una perspectiva relacionada amb qüestions que he tractat abans. La ciutat es veu des de dalt i des de fora. Davant d’aquesta possibilitat, el poeta veu una altra ciutat més íntima, potser la veritable ciutat:

Modestament diries el nom d’algun carrer:

Pelayo, Gil i Morte, … Amb quina intensitat

els dius els anomenes, els escrius! Un poc més

i ja tindries tota València. Per a tu,

València és molt poc més. Tan íntima i calenta,

tan crescuda i dolguda, i estimada també.

En la conclusió del poema dubta entre les dues perspectives, una col·lectiva –exterior– i una en ambient íntim –interior–, o entre allò públic i el que és privat:

Ah, València, València! Podria dir ben bé:

Ah, tu, València meua! Perquè evoque la meua

València. O evoque la València de tots,

de tots els vius i els morts, de tots els valencians?

Deixa-ho anar. No et poses solemne. Deixa l’èmfasi.

L’èmfasi ens ha perdut freqüentment als indígenes.

Més avant escriuràs el teu cant a València.

En un altre poema del mateix llibre, «Cos mortal», fa una llista de carrers de la part més cèntrica de València: «Trinquet dels Cavallers, La Nau, Bailén, Comèdies,/ Barques, Transits, En Llop, Mar, Pasqual i Genís,/ Sant Vicent, Quart de fora, Moro Zeit, el Mercat». I acaba amb un vers de clar sentit irònic: «I l’Avenida del Doncel Luis Felipe Garcia Sanchiz». En un altre poema, «Vida, sinó», es planteja escriure «la guia de València». Però aquesta guia no seria construïda seguint el ritual dels llocs i monuments importants, «sinó els recomanables llocs on tant ens volguérem». És una geografia personal dictada per l’amor.

Joan Brossa en un poema de Poemes civils dibuixa un mapa de Sant Gervasi que correspon a un trajecte possible pels carrerons del barri:

Passatge Mulet, Guillem Tell, Plaça

de Mañé i Flaquer, Francolí, Pàdua

fins a Ballester.

Una flor blava

tacada de punts

blancs.

Aquests poemes presenten una experiència de la ciutat des de dins, i prestigien determinats recorreguts privats o maneres de veure la ciutat.

En segon lloc, i molt lligat als exemples anteriors, es pot destacar el cas del flâneur o badoc. Aquesta figura correspon a la visió des de dins, que he indicat abans. Els badocs tenen com a camp d’actuació el centre de la vila. Roland Barthes concedí una gran importància a la dimensió eròtica (de sociabilitat) de la ciutat, en especial del centre:

La ville, essentiellement et sémantiquement, est le lieu de rencontre avec l’autre, et c’est pour cette raison que le centre est le point de rassemblement de toute ville; le centre est institué avant tout par les jeunes et les adolescents. (…) Au contraire, tout ce qui n’est pas le centre est précisément ce qui n’est pas espace ludique, tout ce qui n’est pas l’altérité: la famille, la résidence, l’identité.

És al centre de la vila on es produeixen encontres de les forces subversives, les de ruptura, les lúdiques. Josep Carner ho captà amb agudesa en una prosa, «La ciutat sense ara», en la qual destacava el caràcter unificador en la diferència del centre de la ciutat:

A la Plaça de Catalunya van a raure tots els tramvies barcelonins: per allà passen les cubanes que van a Sant Josep de la Muntanya, els alemanys que van a Sarrià, les monges que van a les Corts, les gallinaires que van al Poble Sec, les dolces dames barcelonines que segueixen la via Gràcia-Rambles, les peripatètiques indígenes que van a la Ronda de Sant Antoni, les franceses que van al Lyon d’Or, la gent que ve i va del port i les estacions: gent amb raquetes, gent amb paquets, gent llegint diaris, gent que fa tard, gent que té mandra, gent mudada per al teatre; criatures que ploren o s’enfilen, criades, militars. senyors d’anell i de cigar. Tota aquesta gent tomba per la Plaça de Catalunya centre estèril de Barcelona. (…) A la Plaça de Catalunya, la ciutat no hi té cap ara. (Carner, Les bonhomies, 69-70)

El que és remarcable en aquesta prosa és com Carner transforma el tramvia en els diferents tipus de dona que un badoc pot trobar en la ciutat. I com els transforma en diversos tipus de persones que giren entorn del centre de la ciutat sense rumb aparent. Aquest és el territori del badoc, el flâneur baudelairià mitificat per Benjamin. El badoc és el personatge que representa una de les grans paradoxes de la vida a ciutat: la solitud de l’ésser humà entre la massa urbana, tan multicolor i abundant. És l’usuari perfecte de la ciutat. El mateix Carner, atent a les mínimes alteracions del viure quotidià, captà l’essència d’aquest personatge:

El badoc ha eixit de casa. Té quaranta anys; és conco. Punts lluminosos de la seva cara afaitada, cada dia corren els seus ulls beatament per les cases en construcció, per les anècdotes de carrer, pels quioscos, pels aparadors, pels autos. El badoc és meravellós: tot ho aprofita. No és chauvin, però guaita els soldats; no és clerical però guaita els enterraments. Els seus ulls guaiten i no conquisten. La seva mirada plana per damunt les coses i se n’allunya sense botí. El badoc té unes petites rendes; viu en una pensió. Té l’ofici de passejar i el benefici de guaitar. Sap les passes que hi ha del monument a Colom als Josepets. Coneix els qui enganxen rètols i els qui encenen fanals. A l’hivern entra a les biblioteques per escalfar-se; a l’estiu va a l’imperial per estar fresc. Coneix waterclosets gratuïts; sap bandes on es pot llegir els diaris, d’altres on es pot dormir, d’altres on hi ha calidoscòpics o gramòfons. Segueix pacientment, i d’enfora estant, els guanys de les cases de comerç, les peripècies dels enamorats que fan telèfons, la medicació de les arbredes, l’aixafament dels engravats, la decadència i renovació de les dones boniques, l’augment i dispersió de les famílies, i els canvis fisonòmics de la ciutat turmentada. (Carner, Les bonhomies, 34)

El badoc efectua un passeig titubejant, pot practicar el flirt visual, seguir una dama pels carrers de la ciutat. O experimenta una por visceral. Són les pors producte de l’aïllament. O també, de vegades, reacciona amb fúria irracional en no entendre determinats símbols del món generat per la revolució industrial i tecnològica. És el tramvia vist com a màquina infernal. Genera també una actitud elegíaca envers un món desaparegut, com fa Josep M. de Sagarra a propòsit de les tartanes. Les llegeix com a símbol d’un món desaparegut, en el qual es vivia sense velocitat «al ritme de les tartanes».

En combinació amb aquesta possibilitat sorgeix un retrat gairebé costumista, com una mena de radiografia íntima de la ciutat. Correspon a la percepció subjectiva del nou paisatge urbà i és estretament lligat a la visió «impressionista». Són retrats hiperrealistes (i, per tant, deformats), atents a detalls molt ínfims i íntims. Hi ha un èmfasi en els nous espais creats per la Modernitat: el tramvia, l’interior burgès. Josep Carner escriví, en prosa i vers, un particular anecdotari urbà i, com una mena de bestiari, retratà tipus característics que –li semblava– enterbolien el viure civil que ell i els seus correligionaris pretenien. Els articles aplegats a Les planetes del verdum (1918) o Les bonhomies (1924), configuren llibres d’un barcelonisme visceral, a partir del retrat d’aquests tipus o d’aquests escenaris i situacions que, fins i tot en temps de Carner, semblaven provinents d’un altre món. En vers insistí en el plantejament en el volum Auques i ventalls (1914). També ho féu Guerau de Liost a La Ciutat d’Ivori (1918). Aquests llibres exemplifiquen un doble ús de la ciutat: com a escenari d’una vida urbana encara massa barroera i provinciana, que cal modificar; i com a escenari de la incertesa. Pretextos, fútils en aparença, provinents de les noves sensacions que inciten al badoqueig (les «institucions per al foment i l’explotació de la innocència», segons expressió feliç de Carner) propicien poemes de gran riquesa formal, petits artefactes d’una gran complexitat tècnica, però que, al mateix temps, són escrits sobre motius molt triats, mai a la babalà. Dibuixen un mapa sensual molt ric, de les dimensions de l’impacte viscut: modificacions del paisatge urbà («L’anunci lluminós»), la promiscuïtat que provoquen els mitjans de transport públic («La bella dama del tramvia», «La noia que ve de la mar» de Carner; o «La dona de l’òmnibus» de Xènius). La ironia carneriana aconsegueix els seus màxims en copsar aquestes situacions de barreja social:

Si ran de la parada veieu el «tram» passar

tot ple de «smarts» o gent de la pescateria,

sota un gran feix de plomes eternament hi ha

la bella dama del tramvia.

Un motiu freqüent és el dels enamoriscaments fugissers, amb dones que passen, sovint camí de l’església, com és el cas de «La noia matinera», del mateix Carner, o la sèrie de poemes que obre La Ciutat d’Ivori de Guerau de Liost. La ciutat havia esdevingut l’escenari ideal per a l’encontre dels ulls, i aquests poemes mostren l’habilitat per captar les noves situacions psicològiques fomentades per l’Urbs de la modernitat, i com una variant de l’expressió angoixada del viure de l’individu aïllat en la multitud. Hi constatem no només la presència d’aquell personatge característic, que Walter Benjamin detectava en la poesia urbana de Baudelaire, el badoc. També una situació d’angoixa còsmica, en la qual la multitud fa de refugi, i el transport urbà de microcosmos altament simbòlic. La ciutat, doncs, propicia dues funcions complementàries: és paisatge i estança. I, a més, símbol col·lectiu, que es resol en l’ús intensiu de la personificació de la ciutat i la invocació.

En molts textos narratius s’aconsegueix de crear un mapa subjectiu de la ciutat. És un mapa en el qual domina l’alternança entre l’àmbit privat i el públic. Així, per exemple, a La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda, s’estableix una ciutat feta a mida del personatge protagonista, Colometa-Natàlia: a banda i banda del Carrer Gran, on els interiors i exteriors tenen un paper ben determinat, el dalt i baix, els parcs i els carrers. És una manera gràfica de dividir les dues vides de la protagonista, fins aconseguir de controlar el seu destí.

Com discutiré amb més detall en el capítol quatre, hom pot trobar situacions similars en novel·les com El temps de les cireres, de Montserrat Roig. Tot passejant pel barri de Ribera, Natàlia s’enfronta amb un temps passat d’esplendor, el de l’Auca del senyor Esteve i pot comprovar, a partir d’uns carrers centenaris, les distàncies i diferències entre el temps dels besavis, el seu revolucionari, i el contestatari del nebot Màrius. Els comentaris sobre els carrers per on passen, les diferents reaccions de records i referències culturals que desvetllen en els personatges de Natàlia i Màrius, serveixen per constatar la diferència d’edats i la diferència en les lectures que fan de l’espai urbà:

Feren la volta per Santa Maria del Mar, no se sentia cap més remor que les gotes que davallaven dels balcons i alguna passa llunyana que feia eco dins del silenci del carrer. Passaren pel davant d’una plaça oberta, com un descampat, que servia d’aparcament de cotxes, «al fossar de les moreres no s’enterra cap traïdor…», digué la Natàlia. Què dius?, féu en Màrius, res, recitava un vers que em llegia el teu avi. Saps qui és en Pitarra?, en Màrius va dir que no. La Natàlia pensà que el barri no havia canviat (…). És un barri decrèpit i teatral, sembla que les cases siguin decorats a punt d’ésser traslladats a un altre escenari, pensà la Natàlia. (…) Per què hem fet aquesta volta?, preguntà la Natàlia, perquè és un ritus, contestà en Màrius, aquest barri em deixa l’estómac buit, com si hi hagués viscut en una altra època.

Citant uns versos molt coneguts de Pitarra, («al fossar de les moreres no s’enterra cap traïdor»), el personatge principal evoca la sobreposició de temps diversos. I exagera la teatralitat dels vells carrers, i condemna la condició de falsedat. Allí ja no s’hi pot viure, l’únic sentit que tenen aquells vells carrers és el de servir com a escenari per a una memòria cultural o per a una representació de la història (estratègia), o com a escenari per a una passejada de matinada (tàctica) subratllant el sentit contradictori d’aquest espai urbà.

La ciutat també és llegida des d’una perspectiva històrica en la novel·la de Luis Goytisolo Recuento (1973), en la qual aconsegueix la superposició de dues ciutats, la del passat –de la burgesia emprenedora– i la del present –de la burgesia limitada, en decadència–. Ho fa, en part, amb un pastitx dels textos de les guies descriptives del segle XIX, les citades per Walter Benjamin com a mostra del triomf dels panorames. Superposa així una ciutat que el protagonista menysprea i que contrasta amb la utòpica que correspon a la de la ideologia marxista que ostenta Raúl Ferrer Gaminde. Així, per exemple, pot refer els versos de Joan Maragall a l’«Oda nova a Barcelona», com a base d’un discurs crític de la burgesia. O pot refer la Sagrada Família de Gaudí. Ja no ho és, de sagrada, sinó que li sembla un «Sagrado aborto» o s’inventa noves façanes per a aquesta església: de la «Revolució» o de la «Nueva Sociedad».

La ciutat, hem vist, es pot llegir des de dues perspectives diferents i complementàries. Els escriptors escriuen la ciutat i en recreen unes formes físiques, unes formes de vida, uns projectes del comú. Són aquests components essencials del desplegament del significant que cercava Barthes. En una glosa del 1906, «Perfum barceloní», Xènius evocava la ciutat «nova» en la distància:

I després de tantes i tantes suggestions de vida i paisatges de Barcelona (…) encara aquella serena nit d’estiu, contemplada d’una galeria estant, oberta sobre un dels interiors d’una illa de cases, plens de jardins, característics a la nostra ciutat nova, persisteix en la meva imaginació i l’omple de tot un món de perfums i de vaga música. Ben nostres perfums, música ben nostra. D’ells i d’ella ens és teixit el record quan de la mare ciutat som lluny. (Ors, Glosari 1906-1907, 93–94)

La literatura modifica la ciutat en la mateixa mesura que la ciutat ha transformat la literatura. Els escriptors contribueixen a complementar «un món de perfums i de vaga música» amb una visió original que sintetitza les vivències dels habitants de tantes ciutats. Gràcies a ells podem «llegir la ciutat».