Читать книгу Голос. Эрик Курмангалиев. По страницам жизни «казахского Фаринелли» - Эрик Зелински - Страница 4

Выступать Эрик начал еще в годы обучения. Студенты музыкальных вузов часто стараются найти подработку по специальности: это и возможность «засветиться», и какие-никакие деньги. Кому повезет, попадают в неплохие коллективы. Другие идут играть в ресторанах, вопреки недовольству преподавателей, предостерегающих от участи «ресторанных лабухов». Курмангалиеву повезло: задумав выступать дуэтом с подругой Еленой Шароевой, он попытался разузнать, где нужны вокалисты, и был приглашен участвовать в исполнении кантаты Stabat Mater Перголези.

Шел 1980 год. Страна бурно отмечала Олимпиаду, автор этих строк только появился на свет, а Эрик дебютировал на сцене Большого зала Ленинградской Филармонии в сопровождении оркестра под управлением Антона Шароева.

Его пение произвело эффект разорвавшейся бомбы: последовали приглашения выступать с оркестрами таких знаменитых дирижеров как Геннадий Рождественский, Анатолий Гринденко, Леонид Николаев. Курмангалиев принимает приглашения – и начинает свой триумфальный путь по всему Союзу, невзирая на постоянные обвинения в пропаганде «буржуазной культуры», в том, что его вокальная манера несовместима с «советскими идеалами», и на висящую дамокловым мечом угрозу отчисления из института.

Эрик в юные годы

В январе 1981 года произошла еще одна судьбоносная встреча – с Альфредом Шнитке.

Пожалуй, Шнитке можно назвать одним из наиболее ярких и нетипичных композиторов советской эпохи. В его драматичной, диссонантной, сложной для исполнения и понимания, подчеркнуто экспрессивной музыке нашли отражение не только трагические перипетии его собственной жизни и существования его страны (немец Поволжья по происхождению, он чудом избежал «мясорубки», в которую угодил его народ, волей кровавого тирана Сталина лишенный родины и всех человеческих прав), но и высочайшие стремления Духа к истинному Свету – вопреки окружающему разгулу нечестия. Утонченный, высокообразованный, очень мягкий и благородный по натуре, Шнитке подвергался ужасным гонениям со стороны Союза композиторов, но невзирая ни на какие преследования, продолжал творить, не сообразуясь с требованиями и прихотями «сего злокозненного века». Его Симфония №2 «St. Florian» для солистов, хора и оркестра, написанная по заказу Би-Би-Си – по сути, католическая Месса, «замаскированная» под симфонию. Основные части Мессы – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляющие собой обработку аутентичных григорианских хоралов – чередуются с обширными оркестровыми вставками. По замыслу композитора, наиболее яркие сольные эпизоды должны были быть поручены контртенору с его характерным «неземным» тембром. Женское контральто не подходило: слишком тяжелое и «мясистое». А детский альт не обладает нужной мощностью, да и под силу ли певцу-подростку справиться со сложнейшим музыкальным рисунком? Шнитке был уверен: нужного ему голоса в СССР просто нет. Но все равно писал так, как слышал, как чувствовал, как диктовал ему глас Божий, в надежде, что невыполнимых миссий Бог не дает: стремись выполнить Его волю, а остальное приложится. Так и случилось: нежданно-негаданно Господь послал ему Эрика, который пришел прослушиваться в хор Полянского, приглашенный для исполнения Второй симфонии. Услышав его, композитор был потрясен: это был тот самый голос, который он «услышал» в своем сочинении, но в существование которого не верил. Голос средневекового готического Ангела.

Альфред Гарриевич Шнитке – один из наиболее ярких и нетипичных композиторов советской эпохи

Сотрудничество Курмангалиева со Шнитке продолжилось в Четвертой симфонии и достигло апогея в кантате «История доктора Фауста».

Первоначально композитор задумал написать оперу по второй части знаменитого «Фауста» Гёте, который не раз ложился в основу оперных спектаклей, но затем решил обратиться к «Народной книге» Иоганна Шписа – первой литературной обработке легенды о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу ради запретных знаний. Текст «Народной книги» в переводе брата композитора, Виктора Шнитке, идеально лег на музыку, не пришлось даже вносить правки. Сам автор дал своему произведению очень точное определение: «Анти-Страсти», история человеческого грехопадения (в противоположность «Страстям», повествовавшим об искуплении падшего человечества Христом). Весьма рискованная тема для СССР, где служение дьяволу было фактически государственной идеологией и пропитывало всю жизнь!

Партии Рассказчика, самого Фауста (как антагониста Христа) и хора как участника действа и комментатора событий выдержаны в традиционном духе «Страстей». С Мефистофелем все гораздо интереснее: Шнитке категорически отказался как от привычного образа «опереточного дьявола», так и от «романтизированного, страдающего демона», популярного в более поздние времена. По замыслу композитора, Мефистофель должен был предстать в двух ипостасях: сладкоголосый Искуситель и жестокий Каратель. Это был весьма новаторский ход, неведомый мировой театральной и музыкальной истории, хотя и отражающий саму суть Зла, где за сладким голосом соблазна неизменно скрывается страшная разрушительная сила, несущая горе тому, кто пойдет за искушением.

Роль Искусителя была написана для Эрика. Казалось бы, кому, как не ему, с его завораживающим голосом, играть вековечного обольстителя… Да не все так просто! Оно, конечно, «Сатана любит рядиться в одежды светлого Ангела», но, как гласит испанская пословица, рано или поздно из-под светлых одежд высунется омерзительный хвост. И чтобы передать эту демоническую сущность, пусть и замаскированную, в самом сладком голосе должна быть эдакая «порочинка», некое «темное» зерно. В Эрике никакой «порочинки» не было, достаточных актерских навыков, чтобы сыграть то, чего нет – тоже. Не думаю, что это так уж плохо: не уметь демонстрировать, даже в актерской игре, коварство, грязь и зло. Конечно, это в какой-то степени сужает амплуа, но, с другой стороны, не лучше ли ограничиться меньшим количеством ролей, чем пропускать через свою душу нечто чуждое, темное, выламывающее? «Ибо какая польза человеку, если он целый мир приобретет, а душу свою потеряет?»

В роли Мефистофеля Карающего, написанной для эстрадного контральто, должна была выступить восходящая звезда советской эстрады Алла Пугачева. По замыслу композитора, в сцене расправы над Фаустом она должна была эффектно прошествовать через весь зал с микрофоном в руках и подняться на сцену, одновременно напевая шлягерную мелодию в ритме танго (Шнитке отказался от изображения Зла через диссонантную музыку в духе эстетики ХХ века, решив для достижения эффекта адской пропасти воспользоваться приемом «стилистического унижения»). Однако после первой же репетиции солистку пришлось заменить: вездесущие чиновники из Министерства культуры не могли допустить, чтобы на сцену Большого зала московской Консерватории вышла скандально известная эстрадная певица. Это сейчас любой исполнитель может арендовать хоть Большой театр, хоть Мариинский, хоть любую другую сцену России – были б деньги. Тогда же выпустить на академическую сцену эстрадную певицу было немыслимо. На самом деле, жаль: Пугачева с ее яркой, бешеной харизмой стала бы украшением постановки. Солистка Большого театра Раиса Котова, которой ее заменили по требованию Министерства, смотрится в роли Мефистофеля-Карателя далеко не столь ярко. С вокальной партией немолодая певица, в общем-то, справилась, хотя местами голос звучал несколько неповоротливо. А вот сценическая составляющая, очень эффектная в замысле, получилась ощутимо слабее – отчасти из-за неподходящей фактуры исполнительницы, частично из-за отсутствия режиссерской руки. Кульминационный совместный танец Котовой с Эриком (очень смелый ход для классической хоровой кантаты!) выглядит несколько комично, напоминая не слияние двух ипостасей единого Зла, а, простите за сравнение, сцену совращения малолетнего: Эрик явно боится огромной грозной женщины, с трудом понимает, что с ней делать и куда деваться, не слишком хорошо взаимодействует с ней в паре, хотя в отдельные моменты сольного танца мы можем оценить его великолепную природную пластичность. Мне кажется, участвуй в постановке Пугачева, им удалось бы «сыграться» органичнее, да и ее несомненный талант режиссера мог послужить на пользу. Во всяком случае, это мое мнение. Читатель может составить свое – благо, запись кантаты «История доктора Фауста» в сети имеется.

Куда больше, на мой взгляд, Эрику подошла роль Ариэля в авангардной постановке Анатолия Эфроса по мотивам шекспировской «Бури» на музыку Г. Перселла. Более удачного голоса для чистого и свободного воздушного духа, эльфа Ариэля, подобрать было нереально. Звучание – плоть бестелесности, и в исполнении Курмангалиева Ариэль звучит весь, целиком и полностью, и кажется, будто звучит само окружающее его пространство. К огромному сожалению, запись спектакля была уничтожена по приказу телевизионного начальства, усмотревшего в ней нечто крамольное. Сохранился лишь крошечный фрагмент: Эрик с отрешенным и чуть грустным выражением лица, в черной бархатной рубашке и богемном ярко-алом шарфике, будто возвышающийся над оркестром и актерами. Позднее, в 1988 году, уже после смерти Эфроса, его аспирантка Л. Бабкина восстановит спектакль, будет произведена телезапись, поныне существующая – но без Эрика. Вместо него Перселловские арии поет Нелли Ли (кореянка по национальности, но родом тоже из Казахстана). Хорошо поет, тембр у нее мягкий, приятный, ласковый… да только слишком земной, здешний, «осязаемый». Никак не получается, слушая ее, оторваться от мирской суеты и воспарить в заоблачные эмпиреи – как за неземным, завораживающим, бесплотным голосом Курмангалиева. Вместо эльфа нам подсунули красивую женщину. Неравноценная замена… что ж, по крайней мере, можно любоваться потрясающей Анастасией Вертинской в роли Просперо, это тоже многого стоит.