Читать книгу Символические образы. Очерки по искусству Возрождения - Эрнст Гомбрих - Страница 5

Можно возразить, что выводы, сделанные на примере поздневикторианского памятника, едва ли приложимы к искусству Возрождения, о котором, в конечном счете, у нас главным образом и пойдет речь. Однако историку всегда следует двигаться от известного к неизвестному, и он меньше удивится, увидев, как ускользает смысл от исследователя Возрождения, если наблюдал подобное же затруднение много ближе к своей эпохе.

Более того, установленный Хиршем методологический принцип – назовем его приматом жанра – для искусства Возрождения даже важнее, чем для девятнадцатого века. Не будь в традиции западного искусства определенных жанров, иконологу осталось бы только опустить руки. Если бы любое ренессансное изображение могло иллюстрировать любой текст, если бы красивая женщина с ребенком на руках не толковалась бы однозначно как Мадонна с Младенцем, но могла бы относиться к любому роману, в котором рождается дитя, или даже к руководству по уходу за новорожденными, рисунки вообще нельзя было интерпретировать. Только потому, что есть такой жанр, как алтарная роспись, и такая тематика, как легенды, мифы, аллегории, можно восстановить сюжеты. И здесь, как в литературе, ошибка в определении категории, или, хуже, незнание возможных категорий, сбивают с толку самого хитроумного толкователя. Помню одного одаренного исследователя, который в иконологическом запале принял святую Екатерину с ее колесом за Фортуну. Святая была изображена на стороне алтаря, посвященной Богоявлению, и это навело его на мысль о роли Судьбы в деле спасения. Так недолго было бы и раскопать новую ересь, если бы ему не указали на ошибку.

Одной из задач иконографии всегда считалось установление текстов, которые данная религиозная или светская картина иллюстрирует. Как любая детективно-историческая работа, распутывание иконографических загадок требует не только определенных знаний, но и везения. Зато, если и впрямь повезет, результат иконографического исследования может порой убедить и самого взыскательного судью. Если сложную иллюстрацию удалось соотнести с текстом, в котором имеются все ее основные детали, впору сказать, что иконограф с блеском провел следствие. Если есть целая серия иллюстраций, соответствующая такой же последовательности в тексте, вероятность случайного совпадения исчезающе мала. Я считаю, что три примера в этом томе отвечают подобным требованиям. В первом идентифицируется астрологический текст или тексты, проиллюстрированные в Sala dei Venti в Палаццо дель Тэ, второй объясняет версию истории Венеры и Марса в том же дворце, а третий соотносит пуссеновского «Ориона» с текстом, который не только пересказывает, но и объясняет историю – объяснение, которое Пуссен развернул в своих иллюстрациях .

Остальные очерки посвящены более спекулятивным толкованиям, но там речь пойдет о задачах скорее иконологических, чем иконографических. Я вовсе не хочу сказать, что различие между этими науками так очевидно или что их так уж обязательно разводить врозь. Однако, в общем и целом, мы, после новаторских исследований Панофского, понимаем под иконологией скорее реконструкцию программы, нежели идентификацию конкретного текста.

Надо объяснить, как это делается, чтобы показать и увлекательность, и опасность метода. В искусстве итальянского Возрождения есть определенное число изображений и циклов, которые нельзя объяснить как прямолинейную иллюстрацию существующего текста. Более того, мы знаем, что заказчики порой сами выдумывали сюжеты, которые хотели увидеть воплощенными, либо приглашали ученого мужа снабдить художника тем, что мы называем «программой». Трудно сказать, так ли этот обычай был распространен, в частности, в пятнадцатом столетии, как утверждают современные исследователи, но примеры подобных «либретто» безусловно встречаются, особенно со второй половины шестнадцатого века. Если бы эти программы в свой черед строились на оригинальной выдумке или фантазии, задача восстановления такого утраченного текста была бы безнадежной. Но это не так. Жанр программы базировался на определенных условностях, глубоко укорененных, что касается Ренессанса, в канонических текстах религиозного или античного происхождения. Знание этих текстов и знание самой картины служит для иконолога теми точками опоры, между которыми он постепенно перебросит мост, соединяющий изображение и сюжет. Интерпретация становится реконструкцией утраченных свидетельств. Но иконологу мало только установить по этим свидетельствам проиллюстрированную историю. Он хочет добраться до ее смысла в конкретном контексте: восстановить (в терминах нашего примера), что должен был означать Эрот на фонтане. Разумеется, он вряд ли преуспеет в этом, если плохо представляет себе, какого рода программу могла предложить скульптору викторианская комиссия по увековечению. Если взять работу в отрыве от всего остального, ей можно приписать какое угодно значение. Мы назвали рыбоподобных тварей на фонтане орнаментальными, но почему бы им не быть рыбами, символизирующими Христа, или, напротив, чудищами, которых попирает Эрот-Любовь?

Один из очерков в этом томе рассматривает проблемы, вытекающие из такой методологической неопределенности. В нем ставится вопрос, не слишком ли далеко заходят толкования фресок Станцы делла Сеньятура Рафаэля. Пусть далеко не все согласятся с моими частными предположениями, но в книге о символизме в ренессансном искусстве нельзя было обойти вопрос о границах интерпретации. Любое иконологическое исследование зависит от нашего исходного убеждения в том, что следует искать, иными словами, от нашего убеждения, что возможно и что невозможно в данную эпоху в данной среде.