Читать книгу Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1 - Евгений Добренко - Страница 3

Эту книгу можно рассматривать как культурную и интеллектуальную историю эпохи завершения формирования советской нации, а значит – и утверждения тех ментальных и культурных доминант, которые определили характер сегодняшней России. Но эта история рассказывается здесь особым образом – через сами продукты культурной и интеллектуальной истории. В литературе есть жанр критической биографии – это одновременно антиапокриф и биография художника или мыслителя, раскрытая через анализ его произведений. Эта книга – попытка написания критической биографии эпохи. Вслед за Линн Хант, редактором влиятельной «Новой культурной истории», можно было бы сказать, что в перспективе этой новой критической практики «история понимается скорее как ветвь эстетики, чем служанка социальной теории»[63].

Это не рассказ об истории позднесталинской культуры, но попытка прочтения истории через ее культурные тексты. Это не исторический нарратив, но чтение культурных текстов (литературы, театра, кино, искусства, музыки, архитектуры, научных и исторических текстов, популярной литературы и т. д.), через которые история раскрывает свою внутреннюю логику. Я пытаюсь избегать традиционного исторического нарратива, поскольку в таких нарративах система аргументации строится на цепи нетекстуализованных или текстуализованных только в архивах событий и действий.

Архивный текст, будучи лишь свидетельством о тех или иных действиях, представляется несамодостаточным отчасти потому, что функции официальных партийно-государственных документов и средств массовой информации (с которыми в подавляющем большинстве работают историки) сводились к нивелировке смен политического курса. Призванный продемонстрировать «неизменность курса», верность и «неуклонное следование единственно верному учению» официальный дискурс выполнял стабилизирующую и гармонизирующую функцию. Поэтому трансформация режима, идеологические флуктуации, массовые мировоззренческие метаморфозы чаще всего обнаруживаются на границах или за пределами этого дискурса (и, соответственно, документа) – там, где он эстетизируется, встречается с искусством, перетекает в него. Идеологическое сообщение не превращалось в факт массового сознания прямо из резолюций Агитпропа. Чтобы «овладеть массами», оно должно было медиализироваться и эстетизироваться. Это единственный путь к массовому усвоению и индивидуальной интериоризации. Как заметил Дэвид Квинт,

литературный текст является одним из множества культурных продуктов, разделяющих единые глубинные структуры или ментальности. Более того, текст возникает как активный агент формирования или медиации, а вовсе не пассивного отражения окружающей его культуры, включая механизмы власти, создающие сами возможности для существования культурных фикций и, следовательно, сами являющиеся текстами, подлежащими чтению и интерпретации; в этом смысле все культурные отношения интертекстуальны[64].

Опора на культурные тексты не только является, таким образом, необходимой предпосылкой для объяснения политики, но и имеет важные методологические последствия:

На практике литературный текст сопоставляется с некоторыми другими манифестациями (текстами, объектами или событиями) культуры, нередко с ее массовой или экзотической периферии, что позволяет вскрыть через их гомогенность общие привычки сознания. Соответственно, отношения метонимии – исторической смежности – оборачиваются перекрестной моделью метафоры. Этот метод сильно расширил самое понимание исторического контекста литературного произведения; то, что поначалу может удивить и показаться несвязанным и произвольным сопоставлением, обнаруживает культурные аналогии и, в конечном счете, является существенной частью объясняющих обобщений ‹…› Эксплицитная аллюзивная сеть самого текста становится лишь одним (и определенно не привилегированным) элементом этой интертекстуальности. Политика, а также социальная диспозиция насильственной власти становится еще одним продуктом этой ментальности или «поэтики». Соответственно, политика по необходимости эстетизируется интерпретатором[65].

Поскольку «власть в определенной мере зависит от манипуляций семиотического и символического порядка», постольку сам этот семиотический и символический порядок, зафиксированный в культурных текстах, является предметом нашего анализа. В конце концов, именно через искусство проводилась в сталинизме новая повестка дня, медиализировался новый политический курс, внедрялись новые идеологические модуляции. Именно искусство делало их достоянием массового сознания. Его следует рассматривать поэтому не просто как некую иллюстрацию, приложение к политической, социальной, экономической истории (как чаще всего культура и рассматривается), но как важнейший (а нередко и единственный) индикатор динамики массового сознания. Однако прочесть это сообщение можно только в текстах, в культуре. Именно сквозь призму советского искусства прослеживается политическая и идеологическая трансформация сталинского режима от революционного интернационального утопизма к консервативно-патриархальному национал-большевизму.

Это определяет ключевую роль культурного текста, в самодостаточности которого заложен огромный смысловой и объясняющий потенциал. Архивный текст может пролить свет на те или иные события и обстоятельства, но он не может их концептуализовать. Это – работа историка. В отличие от архива, культурный текст в своей концентрированной концептуальности несет не только следы событий прошлого, но целостную картину того, как в этом прошлом мыслили и воображали. Кроме того, и сама история является нам в виде культурного текста. Как заметил в «Политическом бессознательном» Фредрик Джеймесон:

История – это не текст и не нарратив, но скорее то, что называется отсутствующим основанием, недоступным нам иначе, чем в текстуальной форме; и потому наш подход к нему и к самой реальности по необходимости проходит через предварительную текстуализацию и нарративизацию его в политическом бессознательном[66].

Идеология также апеллирует к нарративу. Но текстуализация и нарративизация являются областью культурного производства. С другой стороны, сама власть может быть определена как способность и возможность нарратива: производство текста и есть способ отправления власти. В авторитарном, а тем более в тоталитарном государстве концентрация власти есть концентрация способности к нарративу, монополизация этой способности. Эти нарративы – не просто акты прямого политического действия в форме политической речи, передовой установочной статьи или лозунга. Наиболее функциональны из них те, что выходят за пределы сугубо политических жанров, но обращены к сфере политического бессознательного и воображаемого. Последние живут своей жизнью, вплетаясь в сложную мозаику культурных и психических ассоциаций, основанных на исторической и культурной памяти и опыте различных социальных групп и выработанных ими представлений, выраженных в символических формах. Именно через них происходит натурализация и универсализация того, что несет официальная идеология. Именно они осуществляют легитимизирующую функцию. Реальная власть осуществляется, таким образом, через власть над воображением, через контроль над производством и потреблением знаков и образов реальности – через культуру.

Когда речь заходит об эстетизации политики, мы имеем дело с тремя компонентами: прямым политическим действием, идеологией и культурой. Именно культурные тексты являются необходимым медиумом, переводящим идеологические задания в политические действия. Однако, рассматривая политику, историки нередко не идут дальше идеологии. Объяснение лежит на поверхности: в отличие от языка искусства язык идеологии менее специален и менее сложен для анализа и интерпретации, а потому доступен политическим историкам.

Различные определения идеологии сводятся в конечном счете к тому, что именно посредством идеологии государство «продвигает убеждения и ценности, близкие себе по духу; натурализирует и универсализирует эти убеждения с тем, чтобы представить их как очевидные и практически единственно возможные; опорочивает идеи, которые могут бросить вызов этой картине мира; исключает конкурирующие формы мысли при помощи какой-то непроартикулированной, но систематической логики; и затушевывает социальную реальность удобными для себя способами»[67]. Из этого даже чуткие к культуре историки делают вывод о том, что будто бы «идеология служит как целью, так средством, не только определяя политические задачи и мировоззрение, но и действуя как механизм реализации этих задач»[68]. В действительности же идеология является набором представлений, которые (для того чтобы стать частью или даже мотивом для политического действия) должны быть укоренены в массовом сознании. Чистой пропагандой процесс индоктринации не исчерпывается. Одних политинформаций и простого чтения газет мало для трансформации массового сознания и социальной мобилизации. Для того чтобы быть эффективным, этот процесс нуждается в трансформации самой реальности. Хотя газета играет здесь важную роль, она не воздействует напрямую на сферу воображаемого, а тем более – бессознательного.

Здесь, бесспорно, ключевая роль принадлежит эстетике. Другой вопрос, как понимать эстетизацию политики[69] и насколько универсальны описанные Жаком Рансьером «эстетические режимы»[70]? В большинстве работ культурных историков фашизма, нацизма, сталинизма дело не идет дальше массовых зрелищ, наглядной агитации, песен, ритуалов и т. п. и отсутствует понимание того, что эстетика структурирует политическое поле, определяет основные параметры политического дискурса, оформляет репрезентационные практики. Так, без провозглашенного Сталиным соцреализма в качестве эстетической доктрины неясным остается «эстетический режим» сталинизма.

Соцреализм не был простым набором канонизированных текстов, он не был и только доктриной и не являлся лишь институциональной машиной. Свое завершение эта эстетика находила в выходе за пределы искусства, в преобразовании самой жизни, в политике – через ее эстетизацию и создание «государства как тотального произведения искусства»[71]. Вот почему необходимо все время видеть, как происходили в нем взаимодействие и синтез политически мотивированных действий и доктрины, разного рода эстетических практик, порождающих новые текстуальные приемы и фигуры политической речи, и производящегося в нем политического воображаемого, интенций самих участников художественного процесса и работы бюрократических институций, трансформирующих политическое действие в эстетику, а эстетику – в политическое действие, имеющее социальные предпосылки и последствия.

Как показал в своих работах (в особенности в «Эстетической политике») Франклин Анкерсмит[72], самая материя политического является продуктом репрезентации: «неверно, что политическая реальность сначала дана нам, а потом репрезентируется; политическая реальность возникает только после репрезентации и благодаря ей» (67). Продолжив эту мысль, можно сказать, что, будучи основанной на эстетических модусах, тропах и фигурах, сфера политического не может быть понята без эстетического инструментария. Политическое измерение пересекается с эстетическим. Политическая история без культурной невозможна, поскольку

политическая реальность не есть отражение естественной реальности представляемых людей, которая существовала бы сначала; политическая реальность не существует до политической репрезентации, но существует лишь посредством нее. Политическая реальность не есть то, с чем мы сталкиваемся как с чем-то всегда существовавшим; она не обнаруживается и не открывается, а создается в процедурах политической репрезентации и посредством них. Клише о создании нового факта здесь можно понимать буквально (68).

Этот «новый факт» находится на границе политики и эстетики. Как и искусство, политика пронизана метафорикой и ложной миметичностью. Политическая репрезентация функционирует практически по тем же законам, что и искусство. Подобно искусству, она «делает присутствующим то, что отсутствует». Например, представительный орган «материализует» отсутствующее:

В процессе политической репрезентации изображение политической воли, которая существует в одной среде (народе), делается видимым и присутствующим в иной среде (представительном органе). Следовательно, репрезентация есть по существу процесс изображения. Репрезентация реальности – деятельность художника в области изобразительного искусства. По этой причине то, что эстетика может сказать о художественном изображении реальности, позволит нам углубить наше понимание политической репрезентации (64).

Роль эстетической репрезентации в формировании политического поля исключительна: она порождает самую власть. Как замечает Анкерсмит, «политическая реальность, созданная эстетической репрезентацией, есть по существу политическая власть. Эстетическое различие или зазор между представляемым лицом и его представителем оказывается источником (легитимной) политической власти, которой в связи с этим у нас есть основание приписать скорее эстетическую, нежели этическую природу» (69).

Дело здесь в фиктивности, сконструированности самого основания политического в Новое время. Ведь понятие народного суверенитета было «наиболее полезным концептуальным инструментом в борьбе против абсолютистских политических теорий начиная с XVII века. Конечно, данное понятие было самой ценной и эффективной фикцией в этой борьбе, но мы не должны забывать, что оно есть фикция и навсегда останется ей» (75). И этой фиктивностью пронизана вся сфера политического.

Однако, распадение политического и эстетического имеет политическое измерение. Ведь «чисто политическая история», по сути, опирается на миметическую теорию, согласно которой существует «реальная» связь между сувереном власти и ее институтами, государством. И в этом, как замечает Анкерсмит, с точки зрения самого государства состоит величайшая заслуга миметической теории:

она помогает государству сделаться невидимым, максимально затемнить природу и объем политической власти и беспрепятственно принять левиафановские размеры и свойства, какие оно приобрело за последние два столетия. Миметическая политическая власть стремится стать невидимой, а значит, неконтролируемой; эстетическая же власть отчетливо видна, узнаваема как таковая. В этом смысле она сохраняет на всех уровнях, от сознания отдельного гражданина до коллективного «сознания» представительных институтов, желание контролировать и сдерживать коллективную власть. Миметическая репрезентация парализует политический контроль, а эстетическая репрезентация стимулирует его, создавая в то же время политическую власть (76).

В этом свете дисциплинарный антагонизм политических и культурных историков предстает частным случаем торжества миметической концепции государства: предполагается, что первые занимаются «реальной историей», а вторые – тем, что не интересно ни историкам, ни специалистам по литературе и искусству. В действительности же, эстетическое измерение политики позволяет восстановить утерянное звено и, говоря словами Анкерсмита, вернуться к эстетическому пониманию политического. А также понять, что в знаменитом призыве Вальтера Беньямина противопоставить фашистской эстетизации политики коммунистическую политизацию искусства зеркальность противопоставления мнимая: политизация эстетики оборачивается эстетизацией политики, но не наоборот. В этой неравнозначности двух половин формулы политика первична. И эстетизируется она не через политизацию искусства. Напротив, политизация эстетики сопровождается деполитизацией искусства.

Эстетическая политика возможна тогда, когда политика – вместе с властью – отчуждается, что является предпосылкой любой диктатуры. Именно с такой эстетикой мы и имеем дело в сталинизме. Деполитизация эстетики является предпосылкой эстетизации политики. Поэтому в соцреализме умирает политическая поэзия, политический театр и т. п. Только деполитизированная эстетика работает на эстетическую политику. Не случайно Беньямин видел окончательное торжество такой политики в войне, где торжествует «искусство для искусства» – уничтожение ради уничтожения: «Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война»[73]. Именно в ней наиболее последовательно и полно реализуется эстетический потенциал диктатуры – романтический национализм, идеалистическая героика, образ врага, культ вождя и, по сути, культ смерти. Это и превращает эстетизированную политику фашизма в чистое искусство.

Есть, однако, соблазн развести опыт фашизма и нацизма и опыт сталинизма на том основании, что сталинизм, в отличие от фашизма, программной эстетизацией войны и воспеванием милитаризма не занимался, он не склонен был к эстетическому брутализму, но, напротив, всячески проецировал свой позитивно-созидательный характер. Между тем по своей политической сути, в своих практиках насилия и террора сталинизм был не чем иным, как отлившейся в формы государственных институтов и бюрократических процедур перманентной гражданской войной (трансформация революционного террора в сталинский, ГУЛАГ, коллективизация, индустриализация, Большой террор, послевоенные кампании, тотальная милитаризация производства и т. д.) и империалистической войной (пакт Молотова – Риббентропа, роль СССР в развязывании Второй мировой войны, оккупация Восточной Европы и т. д.). Неудивительно поэтому, что и политика сталинизма была военной, а потому и эстетизированной по своему характеру. Однако если в фашизме эстетизация насилия была эксплицитной, то идеология и практика сталинизма разительно отличались друг от друга. Вот почему эстетический характер сталинской политики требует раскрытия. При этом речь идет не о внешней, бросающейся в глаза установке на эстетизацию, но о подчинении логики этой политики определенной эстетической программе, совпадающей по основным параметрам и принципам с модусами и тропами соцреализма.

В условиях весьма специфических для диктатур отношений между субъектами и объектами политики, для того чтобы стать эффективной, политика реализуется через различные модусы и тропы, которые часто либо игнорируются, либо воспринимаются как некое ее «идеологическое сопровождение». Однако, пытаясь проанализировать политическую тропологию сталинизма, я обратил внимание на то, что они совпадают с модусами эстетики соцреализма. Модусы реализуют себя через систему тропов, каковым соответствуют определенные фигуры. Эти эстетические модусы, тропы и фигуры политики позднего сталинизма и являются предметом настоящей книги.

В позднем сталинизме (и в этом он нисколько не уникален) мы имеем дело с политикой, играющей по законам эстетики. В раннем сталинизме эта эстетика не была еще соцреалистической. Это была революционно-авангардная эстетика бури и натиска. В высоком и позднем сталинизме единственно возможной эстетикой оставался соцреализм. Однако ни во второй половине 1930‐х годов, ни тем более в годы войны он не мог стать полноценной матрицей для политики, поскольку ко второй половине 1930‐х не успел еще окончательно сложиться, а во время войны был оттеснен насущными военно-мобилизационными задачами. Только после войны политика начинает играть по правилам соцреалистической эстетики. Эта политика потому оставалась столь успешной, что была, по сути, художественной.

В соцреализме, который понимается здесь как эстетическая практика сталинизма, я склонен усматривать советскую версию универсального, а отнюдь не исключительно российского, феномена. Сталинский режим представлял собой одну из фаз всемирно-исторического процесса – он возник в силу специфической констелляции тенденций развития, порожденных универсальной демократизацией в ХX веке, столкновением патриархального мира с эпохой Нового времени. Конфликт, давший импульс синтезу этих двух начал в тоталитаризме ХX века, породил условия для рождения культуры массовых обществ и последующего выхода задержавшихся в докапиталистическом мире наций за пределы традиционного общественного уклада.

Впервые официальное определение соцреализма было дано, как известно, во вступительной речи Андрея Жданова на открытии Первого съезда советских писателей в 1934 году, где он сформулировал определение, почти дословно вошедшее в текст Устава СП СССР, принятого на Первом съезде СП:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Лишь несколько слов из речи Жданова выпущены в этом определении: он говорил о «задаче идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма», а также указывал на то, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами»[74].

Выделить ключевые принципы этой доктрины не составляет труда.

1. Преобразование действительности («переделка в духе социализма»).

2. Историзм («историческая конкретность»).

3. Идейность («идейная переделка»).

4. Партийность («воспитание в духе социализма»).

5. Народность («воспитание трудящихся людей»).

6. Революционный романтизм («изображение действительности в ее революционном развитии», «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть»).

7. Реализм («самая суровая, самая трезвая практическая работа»).

8. Изображение жизни в формах самой жизни («конкретность художественного изображения действительности»).

9. Правдивость («правдивость художественного изображения»).

Перед читателем – не просто перечень основных параметров соцреализма, но и структура настоящей книги.

Главная отличительная функция соцреализма – преобразующая. Это искусство не изображать, но изменять мир. Здесь многое идет от авангарда: сталинская культура продолжила его жизнестроительный проект, понимая искусство не столько как создание индивидуальных произведений, сколько как формирование социальной среды, в которой живут люди. Однако роль авангарда переоценивать не следует. Функция эта заложена была в соцреализм всей предшествовавшей русской литературной традицией социального воспитания (частью которой были и сами революционные авангардные предшественники соцреализма с их идеями радикальной переделки мира), а также марксистским пониманием новых надстроек как изменяющих, а не только объясняющих мир, и, наконец, его основоположником Горьким, видевшим в культуре «вторую природу», а задачей искусства – создание «второй реальности». Эта преобразующая функция может быть описана как функция дереализации действительности. После войны она наиболее очевидным образом проявила себя в решении основной политико-идеологической задачи власти – переформатировании травматического Опыта Войны в героико-романтическую Историю Победы и замену Победой Революции в качестве фокальной точки советской истории и основания мифа творения нации. В этой перспективе Сталин не только переставал быть «верным учеником Ленина», но и «Лениным сегодня» – уходила в прошлое сама концепция «двух вождей», начинался новый отсчет времени. Опаленная революциями и Гражданской войной, разорением коллективизации и ускоренной урбанизацией, Большим террором и ужасами войны советская нация входила в состояние нормальности. Обратившись в первой главе к поэзии первого послевоенного года, к теме ленинградской блокады, к молодогвардейскому мифу, к проектам создания Пантеона жертв и к посвященным войне послевоенным фильмам, мы увидим, как этот процесс протекал в послевоенной культуре.

Отмеченная трансформация требовала изменения образа прошлого. Его переработка стала насущной задачей режима. В этом «полезном прошлом» должна была выплавиться новая основа легитимности и произойти окончательная формовка новой советской нации. Соцреалистический принцип историзма приобретает здесь решающее значение. Историзм – это образ прошлого, каким его хотела бы видеть власть. Хотя сталинизм отверг формулу главного марксистского историка Михаила Покровского: «История – это политика, опрокинутая в прошлое», исходил Сталин из того, что политика – это история, опрокинутая в настоящее. А поскольку политика была исключительной прерогативой вождя, то и содержание историзма определялось каждый раз Сталиным в соответствии с актуальными политическими задачами. Так было в 1930‐е годы и во время войны. Но после войны Сталину больше не требовались аллюзии и исторические метафоры. Пришло время изменения ключевых тропов. На смену аллегории пришла синекдоха, метафору сменила метонимия. Наступила эпоха метонимической замены. Если Иван Грозный был аллегорией вождя, то Сталин в картинах Чиаурели – это уже не аллегория, но метонимическая (замещающая) фигура. Во второй главе мы увидим, что именно с этой заменой была связана критика в 1946 году фильмов Эйзенштейна и Пудовкина об Иване Грозном и Нахимове; ею определялся статус нового главного режиссера страны – Чиаурели. Мы увидим, далее, на примере празднования 800-летия Москвы, как происходила трансформация визуального режима и исторического нарратива. И наконец, обратившись к архитектурной практике позднесталинской эпохи (главным образом к московским высотным зданиям), мы увидим, как произошел переход метонимии в метаморфозу.

Изменение исторического нарратива было частью более широкого процесса переформатирования режима репрезентации советской реальности. Как будет показано в третьей главе, оно составляло главную цель трех августовских 1946 года постановлений ЦК ВКП(б) о наиболее популярных и важных для власти искусствах – литературе, кино и театре, с которых принято начинать отсчет т. наз. «ждановской эпохи». Эти постановления объединяла тема современности. Одно говорило о неверном изображении послевоенного Донбасса во второй серии картины Лукова «Большая жизнь»; другое требовало положить конец засилью иностранных пьес и создать советские пьесы о современности; третье указывало на опасность как «отрыва от жизни» (у Ахматовой), так и слишком пристального (сатирического) к ней приближения (у Зощенко). «Коммунистическая идейность» призвана была заменить использовавшееся в XIX века понятие «тенденциозность». Это были не только цензурные постановления (внимание всегда обращалось на положенные на полку или отправленные на переработку фильмы, снятые с репертуара пьесы, изъятые из библиотек и с производства книги), но и акции, окончательно утвердившие «большой стиль» парадного сталинского искусства: пылающий ампир московских высоток, барочная помпезность послевоенных станций метро, сталинский стиль роскоши, пафосная популистская поэзия – все это стало прямым результатом постановлений 1946 года. Без них лакировочно-бесконфликтные литература и искусство не стали бы доминирующими. Эти постановления создали условия для производства пьес и спектаклей, романов и поэм, фильмов и картин, резко отличных от осужденных, что в куда большей мере определило развитие как советского искусства, так и советского политико-эстетического проекта в целом на годы вперед, чем то, что было ими цензурировано. Культурогенный потенциал постановлений, утвердивших в 1946 году «идейность», оказался огромным. От них взяло свое начало все послевоенное советское искусство, вершинами которого станут «бесконфликтные» пьесы, заполонившие советскую сцену, «Кубанские казаки» в кино, «Кавалер Золотой Звезды» в литературе, полотна Александра Лактионова и Дмитрия Налбандяна, циклопические монументы Николая Томского – самые известные образцы «лакировочного искусства». Именно в нем соцреализм достиг своей завершенной формы.

Соцреализму присуща открытая партийность. Это то, что осталось в нем от политического искусства, из которого он родился. Ее не следует путать с тенденциозностью («идейностью»). Партийность – это не содержательная позиция, но modus operandi, способность и готовность к изменению по заданному извне импульсу, принцип прямого политического действия. Чтобы быть партийной, позиция должна быть гибкой, поскольку партийная позиция всегда политическая. Сталинские решения и тексты вождя были абсолютно непрозрачны и порождали неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание. Законы диалектики превратились в руках художника-вождя в законы триллера. В сталинизме не было иных правил, кроме партийности (читай: диалектики), которая в политике – лишь произвол и, соответственно, основа террора. Партийность была поэтому идеальным инструментом контроля. Диалектика составляет самую ее суть и потому наиболее полно проявляется в сфере идеологии и в особенности в сталинской философии, которая была продуктом идеологического аппарата. Партийность советской философии может быть понята как принцип связи между марксистской философской традицией и партийными институциями, в том же смысле, в каком партийность советского искусства была принципом связи между эстетической практикой и идеологическими институциями государства. Подобно тому как соцреализм был по форме эстетической практикой, а по функциям – идеологией, советская философия функционально также была именно идеологией. Иначе говоря, не идеология была продуктом «марксизма-ленинизма», а наоборот – сам «марксизм-ленинизм» стал продуктом мутации марксистской идеологии. Философия превратилась в идеологическую машину, которая не только непрестанно производила легитимирующий идеологический язык, но и обновляла его. Для того чтобы смена политически актуальных версий «марксистско-ленинского учения» происходила плавно и при всех поворотах легитимно, нужен был принцип партийности. Тема партийности стала центральной в развернувшейся на «философском фронте» борьбе и достигла апогея в 1947 году в ходе «философской дискуссии», рассмотрению которой посвящена четвертая глава.

Эффективность политико-идеологических трансформаций обеспечивается доступностью пропаганды. Если пропаганда, как определял ее Теодор Адорно, – это «рациональная манипуляция иррациональным»[75], то кратчайшим путем к нему является искусство как важнейший и самый эффективный ее инструмент. Народность – ключевая категория соцреализма – это образ народа, каким его хотела бы видеть власть. В этом смысле народность – это зеркало власти. Занимаясь конструированием образа «народа», она конструировала саму себя. Функция эта вытекала из самой природы режима: советская бюрократия не могла говорить о себе иначе, как в форме разговора обо всем социальном целом (народе, обществе, общих интересах), который был единственной доступной ему формой универсализации собственных интересов[76]. Инсценированная артикуляция мнения «народа» была для режима единственной формой репрезентации. Народность как ключевое свойство соцреализма получила новый импульс в 1948 году в ходе кампании по борьбе с формализмом в музыке. «Реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, было в этом смысле реалистическим не столько стилистически, сколько функционально: речь идет о предельном прагматизме и реализме как об эстетической стратегии власти, артикулирующей интенции масс. Произведенная в результате эстетика (по аналогии с «Realpolitik») может быть названа Realästhetik. Отличало эту кампанию то, что, казалось бы, посвященная столь специфической теме, как народность музыки, она нашла свое отражение не только в самой музыке, но и в театре, кино, литературе. В пятой главе мы увидим, как происходила медиализация народности, которая из эстетической категории сама превратилась в предмет эстетизации.

Молодая советская нация, утверждая свою идентичность и возвращаясь к традиционалистской утопии, требовала романтической народности не только потому, что такое искусство «понятно народу». Романтизм изначально был составной частью соцреализма, провозгласившего своим объектом «жизнь в ее революционном развитии». Последний впитал в себя революционный романтизм (яркое направление в раннем советском искусстве), трансформировав его в то, что я назвал бы госромантизмом, окончательно сложившимся в позднесталинскую эпоху. В отличие от традиционного романтизма, утверждавшего конфликт мечты и реальности, трагизм, пессимизм, индивидуализм и гибель идеала, который всегда виделся в прошлом, последний утверждал торжество мечты, коллективизм, героику, исторический оптимизм и победу идеала, который всегда находился в будущем. Наиболее последовательно это проявилось в радикальной трактовке изменчивости и отрицании наследственности в советской биологии. Соцреализм материализовывал фантазмы и агрономические чудеса, производимые волшебной наукой народного академика Лысенко. Как эстетика режима, давно утратившего всякие связи со своими марксистскими просветительскими истоками, соцреализм оказался созвучным романтической реакции на просветительский рационализм. В отличие от романтизма, который противопоставлял просвещенческому культу разума культ природы, а просветительской идее прогресса – идею возвращения к корням, соцреалистический революционный романтизм соединял одно с другим, диалектически утверждая идею прогресса через Большой возврат. Рассмотрению этих аспектов политического романтизма посвящена шестая глава, сфокусированная на кампании 1948 года вокруг биологических теорий Трофима Лысенко, Ольги Лепешинской, Геворга Бошьяна и др., и главным образом на том, как эти теории раскрылись в научно-фантастических романах, пьесах, кинофильмах и научно-популярной литературе.

Подобные радикальные теории плодились в сталинское время не только в естественных, но и в гуманитарных дисциплинах. В лингвистике доминировала теория Николая Марра. Это был бунт романтико-революционного духа против позитивистской науки. Его конец наступил, когда Сталин, романтик-лысенковец в 1948 году, выступил реалистом-антимарровцем в 1950‐м. Смена роли не была ни оппортунистической, ни случайной. Сравнение двух крупнейших идеологических кампаний эпохи позднего сталинизма – в биологии (1948) и лингвистике (1950), – инициировал которые, а затем самое непосредственное и горячее участие в которых принимал Сталин, указывает на то, что реализм наравне с революционным романтизмом оставался главным балансирующим элементом политико-идеологической конструкции сталинизма, основанной на диалектических противовесах, необходимых для политической инструментализации идеологических кампаний в различных науках, целью которых были актуальные политические сигналы, посылаемые вождем «городу и миру». Выступив против марровского понимания «языковой революции» как некоего «взрыва», Сталин проявил ясное понимание логики исторического реализма: если в случае России в 1917 году «переход от старого качественного состояния к новому» и произошел при помощи «взрыва», то, во-первых, ни к чему хорошему это привести не могло (продуктом взрывов являются руины, а Сталин был реставратором); во-вторых, само это «новое качество» также весьма сомнительно – Россия оставалась страной, политическая культура которой вполне соответствовала советскому историческому опыту, что Сталин также прекрасно понимал; в-третьих, ни само патриархальное общество, ни его политические элиты (советская бюрократия) не были готовы к глубинной социальной модернизации (даже ограниченная, индустриальная модернизация была весьма поверхностной); и, наконец, в-четвертых, реальный «переход к новому качеству» возможен только на путях, говоря словами Сталина 1950 года, «постепенного и длительного накопления элементов нового качества ‹…› путем постепенного отмирания элементов старого качества», то есть эволюционно, а потому непременно (о чем свидетельствует и постсоветский опыт) – в пределах истории. Приход коммунизма откладывался. Споры о теории Марра как в начале 1930‐х, так и в начале 1950‐х годов вращались вокруг ее «марксизма». Провозглашенное настоящим его воплощением в языкознании на рубеже 1930‐х годов «новое учение о языке» было низвергнуто с марксистского пьедестала главным идеологическим судией. Политическому измерению дискуссии о языке посвящена седьмая глава.

Стилистическое оформление этого реализма воплотилось в принципе правдоподобия: соцреализму чужда условность – он опирается на «изображение жизни в формах самой жизни». Oпыт войны представлял субстанциальную угрозу для режима и подлежал трансформации и замене. Это был сложный и многоступенчатый процесс, на каждом этапе которого происходила модификация опыта через его вытеснение и замену. Отсутствие верификации должно было компенсироваться подчеркнутым правдоподобием. Опыт соприкосновения с Западом трансформировался в симуляцию комплекса неполноценности («низкопоклонство»), который имел целью выработку советского национального нарциссизма через конструирование комплекса превосходства (выражавшегося в «чувстве советской национальной гордости», борьбы за «приоритеты русской науки», «первородство русской культуры» и т. п.) и формирование иммунитета против любых форм политической нелояльности, таких как «безродный космополитизм», который являлся не более чем проекцией и фигурой отторжения и завершал процесс перерождения нарциссизма в паранойю и последнюю стадию переработки опыта встречи с Западом – его алиенацию. Главное, что объединяло эти стадии, – принцип фабрикации: «низкопоклонство» и «космополитизм» явились симптомами не столько социальной, сколько сталинской травмы, и потому были сфальсифицированы при помощи культуры ресентимента. Перенос этой ложной симптоматики на все общество требовал глубокой деформации как актуальных политических событий, так и истории. Соцреалистическое «изображение жизни в формах самой жизни» оказывается адекватным стилистическим оформлением этой стратегии, по-разному реализуемой в разных жанрах. И если результат этих репрезентационных усилий выглядел неправдоподобно, то вовсе не потому, что здесь использовались какие-то элементы фантазии или формы условности, но потому что сталинизм основывался на теориях заговора, всякое отражение реальности в которых было заведомо искаженным безо всякой фантастики. Оно было вполне фантастическим, как фантастичен мир конспирологической паранойи, которым пронизан сталинизм. Лежащий в ее основе страх перед несуществующим заговором требовал подтверждения, находя его в рационализации и драматизации, в которых теория заговора как будто материализовывалась. Производимая в результате параллельная реальность представлялась искаженной, сдвинутой, искривленной. Ее «правдивое изображение» в формах «самой жизни» лишь усугубляло и эксплицировало эти деформации. Погруженный в конспирологические теории Сталин был одновременно манипулятором и жертвой собственных манипуляций. В рассматриваемых здесь случаях речь идет об использовании теории заговора как своего рода ширмы для реального заговора, начиная с «американского шпионажа» за советскими открытиями в самый разгар широчайших советских шпионских операций на Западе (1946–1948) и заканчивая сфабрикованным «делом врачей» – организованным Сталиным заговором, основанным на обвинениях в заговоре самих врачей (1953). Восьмая глава посвящена анализу того, как перерабатывался массовый и индивидуальный опыт, структурировался взгляд на мир в послевоенном советском искусстве (в патриотических пьесах, биографических фильмах, антисемитских памфлетах и др. жанрах) в тот самый период, когда шла окончательная настройка сложившейся после войны советской нации с ее комплексами и травмами, беспокойствами и фобиями, иллюзиями и представлениями о собственном величии и мессианстве.

И все же полностью дереализовать действительность сталинское искусство не могло. Реальность находила выход, парадоксальным образом, в советском искусстве холодной войны. Как в настоящем оксюморонном сцеплении, сверхдержавы потому и пребывали в состоянии холодной войны, что не хотели войны и одновременно работали на нее, «боролись за мир» – воюя. Это была воображаемая война par excellence. Уникальность холодной войны в ее оксюморонности: если традиционная война есть система действий, направленных на насильственный слом status quo (даже если одна из сторон борется за его сохранение, другая (или другие) борются за его изменение), то холодная война была войной, в которой обе стороны боролись за одно и то же – за сохранение status quo. Иначе говоря, целью холодной войны являлось сохранение мира. Но если целью войны является сохранение status quo, то «борьба за мир» является, по сути, формой пропаганды войны. Произведенное холодной войной искусство, будучи продуктом военной пропаганды, было заведомо лживо в одном отношении, и столь же поразительно правдиво в ином. Лживое на информационном уровне, оно было правдиво в том, что отражало лучше, чем что-либо: советские травмы, комплексы и фобии, реальные политические устремления режима и переработку им идеологических установок. Подобно тому как советское искусство было отражением и экстраполяцией идеологических фантазий на советскую повседневность, культура холодной войны была проекцией и вытеснением собственного образа в образ враждебного Запада. В этом смысле советское искусство было всецело правдиво. В нем мы имеем дело с соцреалистическим мимесисом. Обратившись в девятой главе к сталинским текстам внешнеполитического содержания и советской международной публицистике, поэзии и театру, кино и музыке, мы увидим, что, подобно тому как советское «лакировочное искусство» было отражением идеологических фантазий советской повседневности, позднесталинская культура холодной войны отражала Другого, который являлся, по сути, наиболее адекватным образом себя самого. И в этом смысле позднесталинская культура была всецело миметической. Этот непрекращающийся процесс моделирования себя через образ Другого позволял перерабатывать травматику холодной войны в анестезирующую культуру ресентимента через «материализацию» (вербальную, визуальную, музыкальную и т. д.) фантазий высокомерного величия и великодушного миролюбия.

Таким образом, придерживаясь хронологии, мы стремились опереть политические константы позднесталинской эпохи на категории соцреалистической эстетики, позволяющие создать концептуальную раму, в которой разрозненные исторические события, кажущиеся противоречивыми и разнонаправленными, находят свою логику и объяснение, приобретают взаимосвязь и внутренний смысл. Иначе говоря, превращаются в историю.

Эта книга – попытка создания такого историко-критического нарратива, который позволял бы хронологически проследить основные события культурной и интеллектуальной жизни позднего сталинизма в их связи с политической историей сквозь призму основных принципов эстетики соцреализма. Такое рассмотрение вскрывает пронизанность политической истории сталинизма эстетикой и специфику эстетизированной политики не на уровне поверхностных манифестаций (парады, театрализация, визуальные практики и т. п.), но на уровне смены модусов, тропов и фигур. Политика, идеология и искусство были здесь связаны в уникальном сплаве и в этой констелляции должны быть поняты. Подобный сплав (для эпохи нэпа и раннего сталинизма) Катерина Кларк описывала как «экосистему революции»[77]. Своей экосистемой обладала каждая эпоха.

Поздний сталинизм, многим казавшийся эпохой неподвижности и окаменения, оказал огромное влияние на формирование советской нации и держался на сложном балансе взаимозависимых и взаимоподдерживающих принципов – марксистской классовости и охотнорядного национализма, революционного титанизма и трезвого прагматизма, одна кампания сменяла другую, при том что, как казалось, каждая последующая противоречила предыдущей, но в действительности ни одна противоположность не отменяла другую, а, напротив, подпирала. Эта политически гибкая, диалектически подвижная система внутренних подпорок и противовесов и сделала созданную Сталиным к концу жизни систему столь прочной и столь эффективной.

Объяснение этому следует искать в том, что в позднем сталинизме – после полувека пароксизмов страшных войн, социальных катаклизмов, экономических провалов и взлетов – завершилась Русская революция, оплавились институции нового государства и советская нация с ее фантазиями собственного величия и «первородства», претензиями на мессианство и убежденностью в абсолютном моральном превосходстве, с ее агрессивным национализмом и имперскостью, непримиримым противостоянием высокомерному Западу, глубоко укорененным авторитаризмом, этатизмом, патернализмом, и антилиберализмом. С этим наследием страна вступила в период относительно мирного развития. Хотя наследие это не раз модифицировалось, отрицалось и вновь утверждалось, в основах своих оно сохранилось. Более того, как заметила Шейла Фицпатрик, именно позднесталинская эпоха «заложила фундамент» и «создала модель» для почти полувекового советского «развитого социализма», который «прошел через долгую брежневскую эпоху вплоть до 1991 года»[78].

В конечном счете поздний сталинизм лег в основание постсталинского, позднесоветского и постсоветского воображаемого. Именно в нем ищет современное российское общество «духовные скрепы» для создания нации, которая чем дальше, тем больше политически, идеологически, экономически, институционально напоминает все тот же поздний сталинизм в несколько облегченном и модернизированном виде.

Эпоха позднего сталинизма была не только точкой завершения, но и точкой отсчета, о чем свидетельствуют многочисленные попытки модернизации сталинизма. Проблема догоняющего развития страны после смерти Сталина состояла в том, что, как и прежде, всякий раз оказываясь на распутье – сохранить ли это наследие или решительно модернизироваться политически и социально, – делался выбор в пользу наследия и, погружаясь в комфортную ностальгию по советскости, меняя одну государственную религию/идеологию на другую, страна продолжает сохранять глубинные черты советской идентичности, дрейфуя в прошлое и производя все новые версии позднего, но никак не завершающегося сталинизма.