Читать книгу Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность» - Евгений Додолев - Страница 18

Градский хранит независимость свою, маневрируя меж многочисленных харибд и тысяч сцилл:

– Ты привыкаешь к тому, что тебе говорят лишь хорошее. Это касается не только общения с людьми, но и профессии. Ты привыкаешь к тому, что тебя окружают красивые женщины, стараешься соответствовать тому, что они о тебе думают.

В 1974 году АБГ оканчивает Гнесинский институт (специальность в дипломе: оперный и концертно-камерный певец) и получает предложение петь в опере. Но лишь в 1988 году он споет в Большом театре уникальную по своим вокальным параметрам партию Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Нет сомнений: звездный час Александра – «Романс о влюбленных» Андрона Михалкова-Кончаловского. Все проснулись знаменитыми после премьеры. Градского привечал даже Billboard, объявивший юное советское дарование «Звездой года» (1974) «за выдающийся вклад в мировую музыку».

Саня вспоминает:

– Кончаловского привел Петров, с которым я познакомился на горьковском фестивале. Они пришли на запись в Дом звукозаписи на Качалова. Это дурацкая история. Вообще, когда Андрон об этом пишет, мне даже весело. Как и всегда, когда он пишет. Что бы он ни писал, у него всегда какой-то удивительный, свой собственный взгляд. Какой-то у него оптический кристалл, и в этом кристалле все преломляется странно. Совершенно не так, как кажется кому-то другому. В моей ситуации было очень просто. На самом деле они вдвоем ввалились в студию, когда я записывался, и, естественно, напоролись на мат, которым я их послал. И очевидно, Кончаловского это «зацепило». И он, возбужденный, как мне потом передали, сказал: «Я его буду снимать!» А я там «просто» записывался… Он пишет, что я катался по полу. Не катался я по полу! У него было такое ощущение, видимо. Но он же решил меня снимать! В главной роли! И сразу же раздумал! Потому что я в профиль повернулся. И оказалось, что с таким носом главная роль – тем более советского моряка – ну никак не получается.

Саша довольно смеется, в умении иронизировать ему не откажешь. Борисыч в своих оценках по-прежнему резок и категоричен:

– Я благодарен, конечно, Андрону за науку. Исходя из своей работы на «Романсе» я точно знаю теперь, с каким режиссером надо работать, а с каким – не надо. И что можно от режиссера требовать, а чего – нельзя. Тогда я был начинающий, зеленый и вообще ничего не знал.

Напомню, начинающему композитору было всего двадцать три; он сам признает:

– По тем временам очень мало. Это сегодня в двадцать три года ты можешь стать не знаю какой звездой, а тогда я был самым молодым кинокомпозитором страны…

В мир открытой коммуникации с обществом гений Градского вступил именно тогда, в период создания знаменитого киноопуса Андрона Кончаловского «Романс о влюбленных». Работа над музыкой к этому фильму стала для Градского своеобразной школой жизни.

– Тогда я не умел писать музыку в кино. Надо было научиться, и Кончаловский меня натренировал. Самой ситуацией, в которой я оказался, а вовсе не знаниями своими могучими. Он сам ни хрена не знал, как музыка в кино делается, хотя везде рассказывал, что окончил два курса консерватории, на пианино играет и в классике разбирается.

Все мучения были из-за того, что непрофессиональные участники кинопроцесса ставили перед Градским идиотские задачи. Сам он тоже не был профессионалом, но в результате всему научился. Теперь на его счету более сорока картин. А тогда все было непросто. Вспоминает экс-бунтарь:

– Поначалу со мной заключили контракт на шесть песен. Я был доволен, потому что на тот момент зарабатывал, играя на танцах, восемьдесят рублей в месяц, ну, или сто. А тут выписали мне гонорар в шестьсот рублей. И я думал: «Вот это бабки, сейчас загуляем…» И вдруг мне звонит мой приятель, музыкальный редактор, и говорит: «Санек, они хотят тебя надуть. Ты им отдашь песни, из которых кто-нибудь другой сделает музыку к фильму и получит за это восемь тысяч рублей». Я тут же набираю Андрона и спрашиваю: «Это правда?» Тот замялся, и я понял, что так оно и будет. Тогда я сказал: «Или я буду автором музыки к фильму и получу все деньги, или иди к черту!» – и бросил трубку. А тогда музыку к картинам писали только члены Союза композиторов, а самым молодым композитором за всю историю кино был Марк Минков. Но даже ему было двадцать девять, а не двадцать три, как мне. Кончилось все тем, что я вошел в историю как самый молодой композитор, с которым заключили контракт на написание музыки. Пробил это дело Андрон, который всем объяснил, что я ненормальный и что он ничего не может со мной поделать. Он тоже стукнул кулаком где-то и сказал (как мне передали): «Может, он сумасшедший, но его песни мне нужны». Так я стал композитором на «Романсе…», получил свои первые большие деньги, купил машину и стал свободным человеком.

В другой беседе Градский изложил историю подробней, с именами/паролями/явками:

– У меня есть друг, музыковед, теоретик джаза Аркадий Петров. Кстати, близкий друг Мурата Кажлаева, композитора. А последний хорошо был знаком с Кончаловским, который и просил Кажлаева сделать музыку к своему фильму. Андрон хотел предложить Кажлаеву сделать что-то в жанре симфоджаза: красивой такой американизированной музыки типа «Лав стори» или типа М. Леграна. По причине занятости Кажлаев отказался от предложения Кончаловского. Посему режиссер начал интересоваться у Аркадия Петрова, нет ли где-нибудь певцов странных, интересных, молодых. «Есть такой, – сказал Петров, – Саша Градский из группы „Скоморохи“, они уже делают свою пластинку». И вот прямо в Дом звукозаписи на радиостанцию «Юность» приходят Кончаловский и Петров. Происходит следующее: я записываю «плэй-бэк» в студии, это довольно трудная работа в технических условиях того времени, то есть я накладываю на свой голос партии разных инструментов, как бы «человек-оркестр» изображаю. А студия разделена на две части: аппаратная и зал. Я работаю в зале, они входят в аппаратную, а затем совершенно бесцеремонно открывают дверь и врываются в зал. Без всяких моих приглашений и просьб. Ну и я (поскольку для меня что Кончаловский, что Ленин, что Сидоров в тот момент были совершенно одинаковы) довольно круто, как я умею это делать – вы, наверное, наслышаны, – прогоняю непрошеных гостей (и меня можно понять). Они ретируются из зала и уходят в аппаратную, наблюдая за мной. Я продолжаю делать свою запись – Кончаловскому, видимо, нравится. И Кончаловский говорит доподлинно следующую фразу: «Градский не просто будет у меня петь, но и сниматься в главной роли. Вы только посмотрите, какие у этого парня выразительные голубые глаза!» Справка: глаза у меня вообще-то зеленые. В общем, Кончаловский назначил встречу, послушал мои песни в моем исполнении и после спрашивает: «Можешь ли писать музыку для кино? Я отвечаю: «Могу!» Он: «Почему так уверен?» И тут я говорю безумную фразу: «Конечно, я пока не писал для кино, но я гениальный, поэтому смогу сделать ВСЕ!» Тут же Кончаловский мне дал стихи Булата Окуджавы, Николая Глазкова. Одни стихи последнего в фильм не вошли. Это была «Песня про морскую пехоту». Там была замечательная рифма: «Известие это – не то, нет, не то, нет, не то, нет. Морская пехота не тонет, не тонет, не тонет…» Это, кстати, вполне рокерская рифма. А вот глазковская «Песня о птицах» с моей музыкой в фильм вошла. Я в фильме на голос распел сценарный текст в эпизоде драки – белым стихом! Написал шесть песен и несколько музыкальных эпизодов. Пора было заключать договор. Человек я был тогда молодой и небогатый. И вот мне приносят договор на страшные по тем временам деньги – шестьсот рублей! Однако один из моих друзей из музыкальной редакции «Мосфильма», Саша Костин, сообщил мне, что меня обманывают: «Старик, возьмут твои песни, музыкальные темы, заплатят 600, потом придет член Союза композиторов, возьмет твою музыку, скомпилирует ее и получит кучу денег! Так уже случалось с молодыми талантливыми ребятами». Тогда я позвонил Андрону и сказал: «Или я буду писать всю музыку к фильму, как – дело мое, или пошел ты… со всей твоей картиной…»

Упомянутый музыковед Аркадий Петров в 1977 году писал:

«Февраль 1973 года. Дом радиовещания и звукозаписи на улице Качалова. „Скоморохи“ записывают песню Градского, инструментальная фонограмма готова, и надо наложить трехголосный вокал. В концертах Градский поет вместе с коллегами по ансамблю, но на записи он предпочитает спеть все три голоса сам. Работа трудная, ювелирная. Пока Градский репетирует, я привожу в студию несколько человек во главе с кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским. Они ищут певцов для своей картины, и им обязательно нужны новые, неизвестные голоса. И вот я потихоньку, еще не познакомив с Градским, привел их в студию, чтобы они увидели молодого артиста прямо в деле.

Кончаловский внимательно слушает. Я вижу, что он поражен: „Потрясающе! Как он выразителен!“

И Градский получает приглашение работать в фильме. Сначала в качестве певца, а еще через несколько дней – в качестве автора музыки. Это был беспрецедентный случай, ведь к тому времени он был студентом четвертого курса, причем не композиторского, а вокального факультета. Написанные им шесть песен и несколько оркестровых номеров оказались важными и для „изобразительного ряда“ картины. „Начиная работу, – вспоминает Михалков-Кончаловский, – я не думал, что у нас окажется столько музыки. Но в самом процессе работы появилось ощущение, что многие эпизоды должны решаться с помощью стихов, пения, танцев, то есть средствами мюзикла. И постепенно музыка стала играть настолько существенную роль, что некоторые эпизоды я снимал под заранее записанную музыкальную фонограмму, стремясь, чтобы ритм кадров точно совпадал с музыкальным ритмом. Песни в фильме – не просто вставные номера, останавливающие действие. Нет, это его поэтические переключения. Герои просто уже не могут иначе выразить свои чувства, слов (драма!) им мало, переполняющие их грудь эмоции требуют выхода в музыку (опера!)“».

– Песня, – говорит Градский, – особый, удивительный жанр. Звукомир длиною в три минуты. За эти три минуты надо рассказать столько, сколько хороший писатель укладывает в толстый роман или акт драмы. И песня на это способна. И еще: сколь новым, современным ни был бы музыкальный язык, внутренней основой, стимулом и конечной целью песенного поиска является простота. Она для песни обязательна. То, что поет, к примеру, Чеслав Немен, это уже вокально-инструментальные симфонии…

Но есть простота, которая хуже воровства. Нарочитость, подделка. «Запоет народ или не запоет народ?» – спрашивает автор, относя песню на грамстудию «Мелодия» или в радиопередачу «С добрым утром». И – отсекает все, что может помешать «народу» немедленно воспроизвести услышанную мелодию. Широкий диапазон? Сделаем его узким. Синкопы или фиоритуры? Выбросим их. Напев длинен – сделаем его из пяти-шести нот. Темп – ни медленно, ни быстро – средний! Вот так: все лишнее спилим, острые углы отшлифуем – потребляйте! Вместо того чтобы воспитывать публику, создается нечто «среднеарифметическое» – винегрет из расхожих музыкальных оборотов…

Все сказанное не означает вовсе, что я выступаю против легких песен. Нет, они тоже нужны в качестве музыки хорошего настроения, музыки для отдыха, точнее, музыки, которая не мешает отдыхать. Я все-таки предпочитаю писать такие песни, которые помешают вам есть суп или играть в шахматы, песни, которые надо слушать.

…И еще несколько слов о языке песен.

В чем основное противоречие между музыкальным и словесным интонированием современных эстрадных песен (речь идет прежде всего о средних и быстрых темпах)? Русские слова чаще всего многозвучны и многосложны, но с немногими ударениями. Мелодии же современных эстрадных песен ритмизированы, в них часто акцентированы все четыре доли четырехчетвертного такта… Попробуйте подставить сюда длинные слова – например, «замечательный пейзаж». Выйдет «зАме-чАтель-нЫй пей-зАж», и это «зА» и «нЫй» выглядит нарочитостью, нарушением языковой нормы. Но если найти слова короткие, например «Если тЫ менЯ унЁс», все встанет на свои места. Когда-то казалось, что русский язык совсем не подходит для песен такого рода – ритмизированных. Но это только на первый взгляд. Можно найти массу прекрасных стихов, легко укладывающихся в метроритмику рок-музыки. Особенно богатыми оказались для меня переводы Маршака (Бернс, Шекспир и др.), а также Пастернак, Асеев, Вознесенский, Казакова, Мандельштам, Окуджава, Гарсия Лорка, Кирсанов. Я не написал еще ни одной песни на пушкинские стихи, но уже «слышу» их музыкально… Просто надо искать. Поэзия, особенно русская поэзия, замечательно разнообразна.

Как показал телеопрос, имя Александра Борисовича народу хорошо знакомо, но при этом ни один из опрошенных не сумел вспомнить почти ничего из «творческого наследия». При этом все знали, что Градский – композитор & певец, и говорили о нем с большим уважением. Александр прокомментировал это обстоятельство так:

– Похоже, я стал «лейблом». И слава богу.

На вопрос, как ему это удалось, ответил не задумываясь:

– Народ меня назначил. «За душевные качества и за внутренний мир полюбил одноглазую боевой командир…» А если серьезно, то все это дань общественной ошибке. Общество ставит тебя в какие-то рамки, а потом выясняет, что ты или не соответствуешь этому выбору, или соответствуешь, и тогда оно не разочаровывается в тебе. Если совершать поступки, которые укладываются в твою общественную позицию и то, что общество думает о тебе, у тебя возникнет с ним альянс, ибо оно не ошибается в тебе (так оно считает), а тебя это устраивает.

Сделав паузу на прикуривание десятой за трапезу сигареты, продолжает:

– Так я стал композитором фильма. Но музыки мне показалось мало, и я стал править тексты. И поправил я стихи Булата Шалвовича Окуджавы. Это не улучшило наших отношений, понятное дело. Хотя на тот период никаких отношений вообще-то не было. Мы познакомились значительно позже. Окуджава обиделся на Кончаловского, который позволил все это проделать. Хотя и ко мне у него претензии были. Ну вы представляете: где-то были не его тексты, но было написано – Окуджава. Потом, за несколько лет до его смерти, мы помирились. Дело было на каком-то банкете, как это у нас водится. Мы с ним сидели рядом с одним политиком, очень известным. Демократическим таким. И политик как-то некрасиво ел курицу. Приличный человек, все нормально, но как-то вот не получалось у него с этим делом. И весь он был какой-то измазанный и как-то очень жадно ее ел… И вот я смотрел на него искоса и вдруг поймал взгляд Окуджавы, который тоже смотрел на него. Таким же точно взглядом, как и я. И мы переглянулись. И подтекст того, как мы переглянулись, был такой: как они вообще нами управляют? с курицей справиться не могут… И потом, когда этот политик отошел куда-то в сторону, Окуджава посмотрел на меня и сказал: «А чего ты ко мне не заезжаешь?» Так вот сразу! Взаимопонимание – штука тонкая. Я говорю: «Булат Шалвович, я думал, вы на меня сердитесь за то, что было в „Романсе“». Он говорит: «Да ладно! Давай заезжай на дачу!» Я сказал: «Да, да, конечно, заеду!» И не заехал. О чем, конечно, сожалею. Но у меня все время такие вещи случаются, о которых я потом жалею. Но почему я не поехал, я не знаю.

Помимо Окуджавы, тексты которого дерзко оттюнинговал Саша, в ленте звучат стихи Николая Глазкова и Натальи Кончаловской и прекрасный вокал Валентины Толкуновой и Зои Харабадзе.

* * *

После окончания записи музыки к фильму, поздней весной 1974 года, композитор вместе с поэтессой Маргаритой Пушкиной принимается за «Стадион», который позиционирован как «эстрадно-песенная опера». Вдохновила его на эту работу публикация в «Иностранной литературе» об импровизированной тюрьме на стадионе чилийской столицы Сантьяго. Закончена работа в… 1985 году! Об этом ниже.