Читать книгу Что такое хорошо - Евгений Штейнер - Страница 2

Когда в начале 1930‐х велением верховной власти художественному авангарду и всем сколько-нибудь «левым» группировкам было отказано в праве на существование, многочисленные исполнители на местах, проводники генеральной линии как в новосозданных творческих союзах, так и в системе Наркомата внутренних дел активно приступили к ликвидации художников-пачкунов как класса и в исторически кратчайшие сроки первых пятилеток добились выполнения этой задачи в целом и основном.

Эта точка зрения до начала 1990‐х годов была практически единственной в кругах прогрессивной интеллигенции в СССР и осталась доминирующей и сегодня. Между тем вряд ли правомочно и исторически корректно говорить о смерти авангарда в 1930‐х годах от рук большевиков. Авангард отнюдь не умер, но лишь видоизменился сообразно новой исторической ситуации, а кроме того, было бы ошибкой видеть в его отношениях с советской властью лишь идейный антагонизм и коллизию «невинная жертва vs. бессмысленный палач»[18].

Когда примерно двадцать лет спустя, на рубеже 1950–1960‐х, все, что надо, было уже построено полностью и окончательно и власти на радостях объявили некоторое послабление и как бы признали некоторые ошибки и перегибы, это дало новый мощный стимул к ревитализации художественной практики и всего круга идей авангардных (точнее, модернистских) деятелей искусства. «Суровый стиль», минималистская графика и борьба с архитектурными излишествами получили дополнительную артикулированность еще и за счет использования формального языка конструктивизма 1920‐х годов. К тому же такие парахудожественные факторы, как ореол неправедно замученных «в период репрессий», а также то, что власти быстро (с начала 1960‐х – ср. выставку в Манеже) спохватились, облекали всякого советского интеллигента долгом высказываться об авангарде и «левых» художниках исключительно хвалебно, доказывая, что, во-первых, они не враги народа, а всей душой были за революцию, а во-вторых, что они очень хорошие художники. Разумеется, за малыми исключениями все это именно так, но теперь, когда в последние год-два все перевернулось[19], гонимые официально провозглашены героями, их не нужно защищать от несправедливых политических обвинений. Пожалуй, именно сейчас появилась впервые возможность спокойно подойти к творчеству мастеров 1920‐х годов, больших и малых, великих и неизвестных, и посмотреть на них не с классовой ненавистью ревнителей соцреализма и госзаказов и не с интеллигентской недальновидной фрондой по отношению к Системе, а просто как на художников, в высшей степени характерных для своего времени и – хорошо ли, плохо ли, – как правило, талантливо и остро выражавших его.

Здесь нелишне оговориться, что я считаю российский художественный авангард – от интерпретаторов кубизма до супрематистов и конструктивистов и наследовавших им младомодернистов вроде остовцев – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920‐х – начала 1930‐х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима, будь то станковые вещи, эскизы прозодежды или детские картинки, занимают по праву одно из виднейших мест.

Как известно, художник – это тот, через кого говорит время. Это расхожее, но тем не менее полное смысла утверждение верно и для художников, «нюхающих розы», по выражению Бродского, и, конечно, для тех, кто свято верит, что своими песнями он строить и жить помогает. Таковых среди художников 1920‐х годов было большинство. Они сознательно разрабатывали язык новых художественных форм, чтобы выразить им новое жизненное содержание, революцию духа и быта.

История авангардно-конструктивистской и вообще новаторской детской иллюстрации 1920‐х годов в высшей степени поучительна для выбранного мною ракурса в силу нескольких причин. Начать можно со всеми признаваемых художественных достоинств детских картинок. Об этом справедливо писал А. В. Луначарский в предисловии к сборнику статей «Детская литература: критический очерк» (1931):

[Н]а зависть Европы у нас интереснейшим образом развертывается новая многообразная и многозначительная детская иллюстрация ‹…› в области иллюстрации тоже есть искание путей, своеобразная борьба направлений, но делается это сочно, ярко, уверенно, так что художник слова в общем и целом ясно остался позади художника образа[20].

В основе такового положения дел среди первых причин следует назвать внеэстетические причины: отсутствие художественного рынка и усиливавшееся давление государства, что заставляло художников искать различные формы социальной адаптации. Рисование детских картинок было едва ли не лучшей возможностью – технически необременительной, неплохо оплачиваемой и цензурно менее чреватой, если так можно выразиться[21].

Кроме того, что более существенно для нашей темы, именно в этой сравнительно локальной сфере проявилась с особой силой и программной заданностью главная идеологическая задача послереволюционного периода – создание Нового Человека. Именно так можно назвать идеологически обусловленное формирование в гражданах большевистской России системы мировоззренческих ценностей, социальных установок, бытовой морали и поведения в соответствии с коммунистическим учением. О Новом Человеке и о том, что его нужно как-то делать для нового общества, писали тогда все и везде. Процесс называли «сотворением» или «производством» (Луначарский), «ковкой» (С. Третьяков) и т. п. Мне нравится слово «построение» – в котором содержится отсылка к конструктивизму. О том, насколько важной представлялась подготовка Нового Человека, говорил, например, Николай Бухарин: «Судьба революции теперь зависит от того, насколько мы сможем приготовить человеческий материал, который сможет построить коммунистическое общество»[22].

Нет нужды много писать о том, что наряду с писаниями коммунистических классиков и практической агитацией идеологов разных уровней огромная роль в созидании нового сознания принадлежала искусству. Выраженные языком художественных форм, основные идеи времени проникали в более глубокие пласты сознания, нежели прямые дидактические указания и лозунги. Образы литературы и искусства подкрепляли и развивали господствующие идеологемы, в какой-то мере упреждая их. При этом они выполняли двоякую функцию: артикулировали поле семантической напряженности общества, создавая язык социального строительства, и вместе с тем способствовали подсознательной психологической адаптации масс в новых для них окружающих условиях[23]. Не рассуждая долго на эту вполне понятную тему, приведем пример с ленинским планом монументальной пропаганды, которая была задумана как иконическое воплощение сонма персонажей новой социальной мифологии для подражания и поклонения. Или можно вспомнить опыты театрально-изобразительного оформления первых революционных праздников – попытки создания, по сути дела, средствами искусства нового ритуального времени-пространства, соответствовавшего семиотически отмеченным моментам годового круга новой эры.

Необходимо упомянуть также и то, что обращение к текстам вторичных моделирующих систем позволяет очертить более тонкие грани общественного сознания, нежели сугубо исторические источники и документы. Художник часто неожиданно для самого себя говорит о своем времени правдивее и беспощаднее, чем политик или философ. В художественном тексте всегда сквозит отражение менталитета эпохи, и это видно даже в конъюнктурной халтуре. Сообразно природе художественного текста, автор его не столько говорит, сколько проговаривается, то есть в супраинформативных свойствах его послания содержится не просто некая извне заданная идеологическая норма, а реальное содержание его сознания. Реальность эпохи (вообще это понятие определимо лишь в семиотических категориях) просвечивает сквозь воссоздаваемую знаковыми средствами реальность психологическую. В выборе тем и сюжетов, в специфических изгибах формы и в способе организации отдельных составляющих в целостную картину проявляется тот самый дух времени, который, пожалуй, и составляет наиболее любопытный предмет истории.

Рассмотрение художественных текстов для реконструкции ментальных клише раннесоветской эпохи помимо общих соображений провоцируется и повышенной семиотичностью советской власти, которая в своем конструировании нового общества обычно исходила из неких отвлеченных схем. И проективные задачи нового режима наилучшим образом могли воплощаться в детских книжках.

Книги для дошкольников и младших школьников, причем даже не сами книги, а картинки в них, могут показаться недостаточно серьезным материалом для реконструкции содержания того послания, которое несли в массы деятели искусства 1920‐х годов, но тем не менее обращение к ним весьма познавательно и поучительно, ибо помимо художественных факторов следует иметь в виду следующие обстоятельства.

Во-первых, детские книги и, соответственно, иллюстрации в них были рассчитаны на многотысячную аудиторию, и тем самым их социальное воздействие было значительно более широким, чем текстов так называемого «большого», станкового искусства, которое, несмотря на лозунг «Искусство – в массы», обречено было оставаться в той или иной степени искусством элитарным.

Во-вторых, и это самое существенное, работа для детей имела чрезвычайно важное значение для строителей нового мира, поскольку в этом случае адресат художественного текста подвергался не переделке, а изначальному формированию как в эстетическом, так и во всех социально нагруженных аспектах. Роль художника детской книги (и, разумеется, литератора) во многих отношениях была неизмеримо более весомой, нежели у «взрослого» станковиста. Его воздействие – то, как отзывалось его «слово», – проявлялось не сразу, а через годы и десятилетия, по мере того как входили в активную жизнь его малыши, то есть его аудитория. Как писал Наум Габо, «такое искусство нуждается в новом обществе». И искусство большого «строительного» стиля, осуществляя тотальное формирование общества, культивировало и взращивало собственный боковой побег в виде детских картинок ad usum delphini, с тем чтобы выросшие на молочной пище могли бы перейти к соответствующей взрослой диете впоследствии[24].

Речь не идет о некоей мине замедленного действия – если уж называть то, что было заложено в культурное сознание народа на первых этапах большого пути миной, то деятелей искусства уместнее назвать бикфордовым шнуром (пожалуй, это будет точнее, чем имевшая хождение формулировка «приводной ремень»). Возгоревшись от искр, возникших от столкновения носившихся в воздухе идей, они (творцы нового мира) сгорали, оставляя после себя родившиеся в дыме и пламени одной шестой мирового пожара символические образы своего времени.

Социальную сверхзадачу, как правило, преобладавшую над собственно эстетическими проблемами, вполне отчетливо различали с самого начала рассматриваемой эпохи. Некто, скрывшийся под псевдонимом Кормчий, писал в газете «Правда» спустя неполных три месяца после октябрьского переворота:

Буржуазия приложила все старания к тому, чтобы наши дети чуть ли не с молоком матери начали впитывать идеи, делавшие их впоследствии рабами. Не нужно забывать, что те же средства, то же оружие годится для обратных целей ‹…› Детская книга, как важное оружие воспитания, должна получить самое широкое распространение. Но вместе с тем, то, чем сейчас пользуются наши дети, должно быть очищено от яда, грязи и мусора[25].

Отнюдь не только деятели крайне левого фланга искусств придерживались сходных взглядов. Например, известный казанский искусствовед и художник, сам тяготевший к романтическому символизму, Петр Дульский писал в опубликованной в 1925 году работе: «Современная детская книга и в связи с ней современная иллюстрация должны воспитать в ребенке будущего гражданина, который мог бы чувствовать себя подготовленным к строительству культуры нового мира»[26].

Следует подчеркнуть, что в этом приходилось участвовать и художникам и литераторам, нимало не сочувствовавшим новой власти и питавшим очень мало иллюзий по ее поводу. Но кто-то – как, например, Софья Федорченко, фронтовая сестра милосердия, составившая жуткую книгу в трех томах «Народ на войне», – ограничил себя только книжками про животных. А, скажем, такой абсолютно несоветский человек, как Александр Коваленский, светский барин, талантливый поэт и глубокий мистик, оказавший большое влияние на Даниила Андреева, не напечатал практически ничего, кроме детских книжек – 34 названия (а также переводов). Разумеется, большей частью они были про природу, то есть аполитичны, но он не чурался писать и про железную дорогу[27], и про пять триллионов мух (ил. 1), и про крестьянского мальчика:

Символистская поэтесса и глубоко религиозный человек, духовная дочь последнего оптинского старца Нектария Надежда Павлович вынуждена была работать (совместно с левой художницей Марией Синяковой) над книжками типа «Барабанщик совхоза», сочиняя текстовки: «Каждый школьник СССР – застрельщик кролиководства»[29]. Дрянь дрянью, но так или иначе слово все-таки отзывалось. Однако очень часто и тексты, и иллюстрации были интересны и талантливы – менее похожи на агитки и в силу этого более действенны.

Ил. 1. Коваленский А. В. Пять триллионов мух.

Рис. С. Боима и Б. Суханова. М.: ГИЗ, 1930. Обложка

Исторически сложилось так, что именно в детской книге 1920‐х годов происходило формирование новых принципов книжной графики. И здесь ведущие иллюстраторы опирались на поиски авангарда предшествующего десятилетия: на супрематические опыты Малевича и его круга; на первые формальные опыты книгоиздания в издательствах «Союза молодежи», «Первого журнала русских футуристов», «Гилеи» или «Журавля» (работали в книге тогда практически все заметные художники от Татлина до Ларионова с Гончаровой или Экстер) с их футуристическими литографированными изданиями (печать с торшона, раскраска акварелью, писание текстов от руки, игра разных шрифтов и др.); на увлечение лубком и прочим околонародным примитивом. Именно детская иллюстрация в силу своих прагматических особенностей с наибольшей полнотой вобрала в себя амбивалентную сущность русского авангарда: энтузиастическую его устремленность к депсихологизированному техницизму и редукцию к простейшим архаическим структурам.

На внешнем, первичном, уровне для художников левого толка 1920‐х годов иллюстрация была разновидностью социального заказа и социального служения, явлением одного рода с социальным служением в других формах. Тот же Дульский проницательно писал по свежим следам:

С каким подъемом и воодушевлением левое крыло русских мастеров искусства захватило в 1918–1919 годах всю художественную жизнь страны в свои руки ‹…› Ясно, что эта организация молодых художественных сил народилась не сразу, и ее зачатие произошло в 1908–1909 годах, когда новейшие искания западников становились любимыми среди русской молодежи. Передача динамики и стремление к отображению окружающего мира в самых простейших объемах (кубизм), экспрессионизм и конструктивизм стали любимыми проводниками новых методов и форм в искусстве, творящих «эстетику современности». И когда разразилась Октябрьская революция, левые художники первые пришли в Зимний дворец и предложили свой опыт, свой труд и свои силы молодому правительству. Инициативная группа мастеров, организовавшая отдел изобразительных искусств при Наркомпросе и сумевшая искусство привлечь к делу общегосударственного строительства, в своем списке имела ряд крупных имен: Натана Альтмана, Н. Пунина, С. Чехонина, Фалька, А. Шевченко, Королева, Штеренберга, Кандинского, Татлина и других[30].

Собственно, инициатива послужить революции возникала еще до октябрьского переворота. В марте 1917 года в Петрограде возникло общество «На революцию», которое опубликовало в газете «Русская воля» воззвание, где революционным партиям и организациям предлагались услуги «в проповеди революционных идей путем искусства»: «Товарищи, – если вы хотите, чтобы ваши манифестации, плакаты и знамена были заметней, – дайте вам помочь художникам. Если вы хотите, чтобы ваши прокламации и воззвания были громче и убедительней, – дайте вам помочь поэтам и писателям ‹…› Побольше просьб и заказов! Работа бесплатная!» Справки и заказы предлагалось адресовать «т. Ермолаевой» или «т. Зданевичу». Подписали воззвание О. Брик, Л. Бруни, В. Ермолаева, И. Зданевич, Э. Лассон-Спирова, М. Ле-Дантю, А. Лурье, Н. Любавина, В. Маяковский, В. Мейерхольд, В. Татлин, С. Толстая и В. Шкловский. Половина из подписавшихся будет в той или иной (иногда крайне значительной) степени работать в детской книге – а фактически больше чем половина, потому что трое из списка эмигрируют, а один будет убит на фронте[31].

В эти же дни – начало марта 1917 года, то есть спустя считаные дни после Февральской революции – левые художники организовали союз «Свобода искусству», общество «Искусство, революция» и др. Во всех этих группах наиболее активное ядро состояло из одних и тех же деятелей. Так, среди учредителей последнего общества были центральные персонажи нашей книги: В. Ермолаева, Н. Лапшин, Н. Любавина, Е. Турова (трое остальных: И. Зданевич, Л. Бруни и О. Брик). Лапшин был его председателем, а среди членов значились имена М. Кузмина, Н. Альтмана, Н. Венгрова (вошедших через год в артель детской книги «Сегодня»), а также В. Татлина, А. Родченко, В. Мейерхольда и др. Стоит привести выдержки из устава этой организации:

3. Цель общества – содействие революционным партиям и организациям в проповеди путем искусства революционных идей и политических программ.

‹…›

20. Общество исполняет заказы революционных партий и организаций на составление воззваний, прокламаций, докладов, исполнение знамен, плакатов, афиш, организацию манифестаций, празднеств, увеселений, украшение домов, помещений, улиц и т. п.[32]

Любопытно, что уже тогда, в 1918‐м, когда инициативная группа едва успела, по выражению Дульского, прийти и организовать, власти говорили об этом с несколько извиняющимися интонациями – как в нижеследующем высказывании наркома просвещения А. В. Луначарского в статье 1918 года:

Не беда, если рабоче-крестьянская власть оказала значительную поддержку художникам-новаторам: их действительно жестоко отвергали старшие. Не говорю уже о том, что футуристы первые пришли на помощь революции, оказались среди всех интеллигентов наиболее ей родственными и к ней отзывчивыми, они и на деле проявили себя во многих отношениях хорошими организаторами[33].

Представляет интерес не только интонация большевика при портфеле и старого интеллигента, но и невзначай прорвавшаяся оговорка про то, что художников-новаторов «жестоко отвергали старшие». Эта идея (не существовавшая, впрочем, в эксплицитном виде как идея, но прикровенно ощущавшаяся многими, и в том числе самими «молодыми») смещает основное напряжение конфликта того времени с чисто эстетических и даже социальных проблем, переводя его в сферу конфликта поколений. В этом факте можно видеть следующую, более глубокую причину поразительного расцвета детских картинок. При этом оказывается несущественным, что кому-то из главных персонажей авангардной номы было за сорок. Реальные коллизии отношений между поколениями мало кого интересовали. Авангарду вообще изначально свойственно ощущение того, что то, что делали до него – «старшие», – это плохо и подлежит уничтожению-замещению. («Сбросить Пушкина», «разрушить музеи» и т. п.) По сути дела, авангардисты испытывали нечто вроде эдипова комплекса по отношению к культурной традиции отцов. Долгое время «старшие» – носители власти в обществе и в искусстве – «молодых» отвергали, вынуждая обиженных и фрустрированных объединяться в «Союз молодежи»[34].

Весьма показательны для нашей темы обстоятельства создания упоминавшихся выше творчески-политических объединений «Свобода искусству» и др. Они были спешно созданы в марте 1917 года в ответ на инициативу большой группы творческих работников (так называемых Комиссии Горького и Союза деятелей искусства) основать центральный орган – Министерство изящных искусств, по предложению А. Бенуа, – для охраны памятников и «разработки вопросов, связанных ‹…› с жизнью и развитием русского искусства». Левые немедленно опубликовали в большевистской газете «Правда» воззвание за подписью союза «Свобода искусству», который был создан за день до учредительного митинга Союза деятелей искусств, намеченного на 12 марта в Михайловском театре. Среди 28 членов «Свободы искусству» присутствуют имена всех вышеперечисленных, а Ермолаева была одним из его секретарей. В воззвании предлагалось всем «товарищам-гражданам» протестовать «против учреждения министерства искусств или иного ведомства, против захвата власти отдельными группами до воли Учредительного Собрания Деятелей Искусств»[35]. На митинге «небольшой, но громкой Ильиной (Зданевича. – Е. Ш.) партии», как писала О. Лешкова, удалось провести резолюцию о «безусловном отложении учреждения министерства изящных искусств». Всего на митинге присутствовало около полутора тысяч человек, а в «громкую партию» Зданевича входили «Маяковский, Кузмин, Пунин, Лапшин, Вера Мих. (Ермолаева), Кат. Ив. (Турова) и еще несколько лиц»[36]. Удалось это сделать отчасти благодаря следующей тактике борьбы, как о том вспоминал Н. Пунин: «Для того чтобы получить большое количество голосов в Союзе деятелей искусств, где каждая организация должна быть представлена одним представителем, „левые“ решили создать наскоро 50–60 обществ из молодежи»[37]. Стоит ли особо подчеркивать историческую иронию: справившись с ненавистными «бенуистами» в марте, «молодежь» уверенно захватила новые государственные структуры (Наркомпрос – то же министерство) после октября! Но вернемся к анализу внутренних причин, побудивших их работать в числе прочего и в детской книге.

Застоявшийся и неизбытый юношеский негативизм помимо гипертрофированной воли к разрушению («до основанья, а затем») породил инфантильный тип личности[38]. С одной стороны, это сказалось в пристрастии к детским книжкам – в дополнение к перечисленным причинам расцвета детской книжной графики и детской литературы здесь следует отметить еще и такой глубинный момент, как специфический уход в детство, в игру, в легкие и маленькие формы, в моделирование мира «понарошку». В какой-то степени вся передовая литературно-художественная деятельность в детских издательствах 1920‐х – начала 1930‐х годов была своего рода разросшейся и затравленной обэриутской игрой[39]. А с другой стороны, игры в детских книжках были облегченным вариантом социально репрессированной и внутренне избытой большой авангардной игры конца 1910‐х – начала 1920‐х годов[40]. Именно тогда, в период бури и натиска, преобладающим видом художественной продукции «левых» художников были учебные композиции, составленные из чисто формальных мотивов: взаимодействия плоскостей, сочетания материалов, экспериментального цветоделения и т. п. Все эти формальные инновации были поисками визуальной поэтики, адекватной в социально-психологическом отношении революционной ментальности. Другим выходом из формально-игрового моделирования новой художественной стратегии был выход в производственное искусство или непосредственно в «производство». (На следующем витке конструктивистского дискурса был условный возврат из «производства» в детскую игру – в «производственную книгу». Об этом специфическом жанре, наиболее полно репрезентирующем конструктивистскую практику в детской книге, речь пойдет в главе 3.)

Кроме того, следует отметить и такой важный момент: не только молодые новаторы, художники и литераторы, имели глубинное сходство с детьми, но и вообще проектируемый Новый Человек был задуман во многих отношениях как не вполне взрослая и самостоятельная личность. Во-первых, в описываемое время он представлялся (вполне справедливо) еще не данностью, а зародышем. Так, А. Богданов писал, что «новый человек был еще не человеческим существом, а лярвой» (то есть червяком-куколкой)[41]. Весьма интересно, что при этом предполагалось, что лярва эта не вырастет в полноценную крупную особь. Один из самых заметных детских психологов двадцатых годов Аарон Залкинд писал в статье «Психология людей будущего: социально-психологическое эссе»: «Человек коммуны будет, наиболее вероятно, меньше сегодняшних наследников тысячелетий физического труда, который требовал сильные кости и мускулы»[42]. Имплицитно предполагалось (впрочем, вполне возможно, что и неосознанно для самих теоретиков), что такими новыми человеками без сильных костей и мускулов будет легче управлять – организовывать и унифицировать. Отсюда вполне логично вытекает идея необходимости Большого Брата, он же старший товарищ, вожатый (нем. Fuhrer), Отец народов.

Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш

Из сказанного выше вытекает такая драматическая коллизия. Родительское суперэго для авангардно-негативистского типа личности обнаруживается, как правило, в любой конкретной ситуации – до революции это была «косность старого мира», после революции (с недолгой передышкой из‐за неразберихи) – железная логика железных наркомов, коей недисциплинированные инфантилы подчиняться не умели и не хотели.

Игра в пересоздание мира для инфантилов-авангардистов кончилась достаточно плачевно, когда их одновременно радикальные и разболтанные правила стали мешать сходной, но более упорядоченной большой игре партийного руководства[43]. И детская книга какое-то время оставалась последним оплотом, где в сниженном и обрывочном виде до начала 1930‐х годов сохранялись тропы и тропинки, элементы и рудименты классической авангардно-конструктивистской эстетики[44].